“Within Our Gates”


Within Our Gates (1920), karya Oscar Micheaux, sutradara kulit hitam Amerika pertama merupakan salah satu film yang selamat setelah hilang bertahun-tahun. Sebuah salinan ditemukan di Spanyol pada tahun 1970. intertitle yang sudah berbahasa Spanyol kemudian diterjemahkan ulang ke dalam bahasa Inggris (film pertamanya, The Homesteader, rilis tahun 1919, hingga kini tak ditemukan). Within Our Gates merupakan respon Micheaux terhadap film The Birth of a Nation (1915) karya D.W. Griffith. Judul “Within Our Gates” merupakan pantulan dari “The Birth of a Nation”, menyiratkan bahwa kulit hitam tetap terkungkung di balik gerbang, mereka bukan bagian dari surga yang bernama Amerika (pada masa itu).
Micheaux tidak membatasi dirinya pada karakter yang stereotip, ia seakan menyajikan galeri yang memperlihatkan nahwa orang baik dan buruk bisa saja berasal dari kalangan kulit putih maupun kulit hitam. Karakter wanita juga jauh lebih modern, wanita independen yang memperjuangkan nasibnya, bukan seorang ibu atau istri seperti kebanyakan film pada saat itu. Dari sudut ini, Within Our Gates dapat dianggap sebagai salah satu film feminis pertama.

Salah satu bagian terbaik dari film ini adalah ketika ia melakukan intercutting untuk memperlihatkan usaha seorang pria kulit putih memperkosa perempuan kulit hitam, sementara keluarga angkatnya dibunuh. Ini jelas bertujuan untuk melawan stereotip yang umum disajikan bahwa orang kulit hitam terobsesi untuk memperkosa perempuan kulit putih. Kilas balik juga dipergunakan untuk menggambarkan adegan ketika saksi kejahatan memberikan versi yang berbeda dari kebenaran.

Micheaux dengan berani melanggar beberapa tabu, ia menunjukkan pernikahan antara kulit putih dan kulit hitam: tokoh utama adalah putri campuran, bapak kulit putih dan ibu kulit hitam, dan pada akhirnya ia menikahi pria kulit putih. Bagian ini menjadi cernin The Birth of a Nation, di mana seorang Pria dari Utara menikahi Perempuan dari Selatan. Namun, tidak seperti Griffith yg menyimpulkan bahwa Tuhan yang murah hatilah yang menciptakan Amerika sebagai surga (kaum kulit putih), Micheaux menyerukan rekonsiliasi dengan cara membanggakan apa yang telah dicapai oleh keseluruhan orang Amerika.

Film ini disensor dan dilarang beredar pada saat peluncurannya, karena waktunya berdekatan dengan kerusuhan rasial di Chicago pada tahun 1919, dikhawatirkan bahwa adegan pemerkosaan dan konflik dalam film tersebut dapat menyebabkan kerusuhan lebih lanjut. Bagaimanapun, film ini hanya diperlihatkan pada khalayak kulit hitam karena sinema benar-benar terpisah pada saat itu, bahkan tokoh-tokoh kulit hitam yang muncul dalam The Birth of a Nation dan film-film produksi kulit putih lainnya, dimainkan oleh aktor kulit putih dengan wajah yang dihitamkan. Baru pada tahun 1948, setelah keputusan Mahkamah Agung yang menghapus dan melarang integrasi vertikal produksi dan distribusi, film-film yang dibintangi aktor kulit hitam dapat ditampilkan di bioskop-bioskop mainstream. Salah satu film pertama yang mendapat manfaat dari situasi ini adalah film terakhir Oscar Micheaux, The Betrayal. Sepanjang kariernya, Oscar Micheaux telah memproduksi 22 film bisu dan 15 film bersuara. Beruntung sebagian besar karya-karyanya masih selamat.

Berbeda nasib dengan sutradara-sutradara sosialis-komunis periode 1960-an di Indonesia, dari 58 film yang dihasilkan hanya dua yang selamat, Si Pintjang (Kotot Sukardi, 1951) dan Violeta ( Bachtiar Siagiaan, 1962). Sebagai seniman Lembaga Kebudayaan Rakyat, Bachtiar Siagian bukan saja dipenjarakan tanpa peradilan di Pulau Buru, hampir semua karya-karyanya juga turut dimusnahkan. Selain film Violetta, jejak yang masih dapat kita telusuri hanya dari beberapa skenario dan kliping dari media cetak yang selamat. Film-film seperti Corak Dunia (1955), Daerah Hilang (1956), Turang (1957-Sutradara terbaik FFI 1960), dan film-filmnya yang lain tak dapat ditemukan lagi. Beruntung dalam program restorasi Kemdikbud menyertakan Violetta dari 29 film lainnya, semoga tak lama lagi film ini dapat kita kita tonton dengan tampilan yang lebih baik.
Krishna Sen, dalam desertasi yang kemudian dibukukan dengan judul Indonesian Cinema: Framing the New Order (1994), memperbandingkan Bachtiar Siagiaan dengan Usmar Ismail. Meskipun sumber utamanya hanya satu film, Violetta dan sumber-sumber sekunder lainnya (skenario dan ulasan media cetak), namun setidaknya ia mencoba menyingkapkan bahwa, Bachtiar Siagian merupakan sosok penting dalam sinema Indonesia. Karya-karyanya menawarkan corak realisme yang lebih optimis dibandingkan dengan Usmar Ismail.

Apa yang menimpa Oscar Micheaux dan Bachtiar Siagian memang berbeda konteks dan berbeda dampak, Micheaux dan sejawatnya sudah “out of the gates” sementara Bachtiar Siagian dan sejawatnya masih “within the gates”. Pemusnahan karya-karyanya masih meninggalkan lubang sejarah sinema Indonesia. Fanatisisme, apakah itu rasial, politik maupun agama, sepanjang sejarah kemanusiaan memang tak pernah dan tak akan pernah melahirkan kebaikan.

Advertisements

Deleuze dan etika sinematik

Lanskap Etika Dalam Pemikiran Deleuze Tentang Sinema

Panji Wibowo

 

Introduksi

“Kita membutuhkan etika atau keyakinan, sesuatu yang akan membuat orang-orang pandir tertawa; namun kita tak butuh untuk percaya pada apa-apa lagi selain percaya pada dunia ini, dunia dimana orang-orang pandir itu juga termasuk didalamnya “(C2, 166)

 

Tilikan atas dua buku Deleuze, Cinema 1 : The Movement-Image (Trans.1986) dan Cinema 2 : The Time-Image (trans.1989) lima tahun terakhir ini mulai mengedepankan  sisi etika atau ‘etika sinematik’. Seperti Rodowick dalam pengantar buku kumpulan esai “Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy” menggarisbawahi bahwa komen-komen Deleuze menyangkut etika, yang paling provokatif justru terlihat dalam kedua buku sinemanya, sementara Ronald Bogue dalam salah satu esai di buku yang sama juga menyatakan bahwa relasi antara filsafat dan sinema dalam tulisan-tulisan Deleuze menjadi terasa intim jika ditilik dari sudut etika (Bogue, 2010, 115). Keduanya beranggapan bahwa Deleuze secara spesifik mendudukkan  etika sebagai  sentral dari inovasi estetik sinema modern yang tugasnya adalah untuk mengembalikan pada kita gambaran-gambaran atas ‘keyakinan (belief) pada dunia ini’. Ketika kita tak lagi percaya bahwa masa depan akan lebih baik, maka kita harus percaya bahwa kita dapat menciptakan kemungkinan-kemungkinan baru di dalam dunia yang kita huni sekarang ini.

implikasi etika atas gagasan Deleuze terkait ‘keyakinan’ (belief) dan bagaimana keyakinan ‘pada dunia ini’ terlacak dalam sinema modern. Gerakan dan ketidak-bergerakan tubuh di dalam dunia layar yang diciptakan oleh sinema modern memberi jalan pada kita untuk mengenali tindakan-tindakan yang mengimplikasikan keyakinan serta bagaimana etika sinematik bekerja. Melalui contoh-contoh film eropa pasca PD-II, corpus tentang etika ini terangkai secara kompleks, tubuh dalam dunia layar mendata dan me-reka ulang ruang, dengan cara itu tercipta sebuah tautan dengan dunia ini. Dari sudut ini, etika, ko-ekstensif dalam pengertian yang luas, etika sebagai etologi, tubuh mendata afek (potensi afeksi) dan mengasumsikan moda-moda eksistensi di dalam sebuah lanskap tertentu.

 

Etika Sinematik Deleuzian

Secara umum gagasan tentang etika utamanya terletak dalam buku Cinema 2, namun untuk sedikit menyingkap implikasi etika yang berbeda, ada baiknya kita mulai dari buku Cinema 1. Sebagaimana yang sudah dijabarkan dalam Cinema 1, sinema yang muncul di Barat pada periode klasik hingga PD-II dikonstruksi dari  beragam ‘imaji-gerak’ [1](Panji Wibowo, Gerak-Waktu-Imaji, 65-66). Imaji-gerak sebagai rezim tanda dan sebagai keseluruhan (a whole) di kararakterisasikan oleh sebuah keyakinan pada kemanjuran aksi (action), gerak yang bertujuan pasti dan manusia sebagai perantara (agency). Sinema aksi-reaksi, problem-resolusi ini  menurut Deleuze mengandaikan adanya sebuah keyakinan akan kesatuan organik dunia dalam hubungan kausal serta secara potensial merupakan representasi lengkap dunia dalam bentuk imaji-imaji. Bentuk realisme Hollywood klasik dari Griffith sampai Ford dan Elia Kazan sangat berkaitan dengan penilaian moral, pembedaan antara baik-buruk dimana karakter-karakter  dalam film selalu digambarkan beraksi dalam situasi yang terarah ini telah mendukung terbentuknya peradaban Amerika.  Khususnya ketika Deleuze membahas tentang imaji-aksi: “Untuk dapat mengungkap apa yang telah menghasilkan dekadensi dan apa yang telah menghasilkan kehidupan baru, sejarah dan masa lalu harus dipertanyakan, diadili dan di persidangkan ….. Sebuah penilaian etis yang kuat wajib mengutuk ketidakadilan atas ‘segala hal’, membawa belas kasih, mengumandangkan peradaban baru dengan gegap-gempita, singkatnya secara konstan menemukan kembali Amerika ….. Sinema Amerika telah berhasil mengedepankan konsepsi sejarah universal yang kuat dan koheren, monumental, antik dan etis” (C1, 151)

Sinema klasik Hollywood telah merancang visi teleologis sejarah yang terurai menuju munculnya sebuah masyarakat baru, demikian pula yang dilakukan oleh sinema Soviet, di luar permusuhannya dengan demokrasi kapitalis Amerika. Montage dialektis yang diterapkan Eisenstein sebenarnya mengadaptasi prinsip-prinsip montase organik D.W Griffith, berlatar ketidakadilan sosial yang sama namun dengan tujuan akhir yang berbeda, yaitu kemenangan masyarakat proletar. Dalam Cinema 1, Deleuze memperlihatkan bagaimana narasi besar Hollywood klasik dan sinema Soviet sama-sama terarah pada cita-cita dunia masa depan, sekalipun versinya berbeda namun memiliki tautan formal yang sama. Secara percaya diri kedua-duanya bersandar pada kemujaraban gerak, yakin bahwa progresi sosial menuju akhir yang universal dapat dicapai, seta yakin akan kemampuan sinema dalam menghasilkan imaji-imaji yang sebanding dengan tujuan yang dicita-citakan.

Memang ada momen keraguan dalam rezim imaji-gerak ini, pada apa yang disebut Deleuze sebagai ‘imaji-afeksi’,  ketika ia membahas perbedaan film-film Dreyer dan Bresson, misalnya ketika protagonis dihadirkan dalam rangkai situasi yang membutuhkan keputusan-keputusan moral, sadar atau tidak,  terdapat banyak pilihan yang harus mereka hadapi. Sementara dalam kategori rezim imaji-gerak lainnya (imaji-aksi, imaji-persepsi) aksi-reaksi tetap bekerja dalam ikatan kausal. Imaji-afeksi ini mendata “ekspresi virtual atas pilihan tindakan yang harus dituntaskan, dalam ruang yang terdiskoneksi atau any-space-whatever” (Rodowick,104).

 

Imaji-afeksi ini mengantisipasi krisis rezim imaji-gerak yang ditandai oleh kemunculan sinema Eropa  pasca PD II, khususnya Neorealisme Italia. Fasisme dan horor PD II mengakibatkan kehancuran yang luas, tidak saja secara fisik namun sekaligus mengikis rasa percaya manusia pada dunia. Sejarah seakan tak lagi bermakna dan sinema rezim imaji-gerak yang hanya menawarkan estetisasi politik dalam kontrol fasisme seperti yang dilakukan Leni Riefenstahl, atau melulu mengeksploitasi imaji-aksi telah kehilangan daya pikatnya, ketika pada saat itu di layar bioskop  muncul film-film yang berkarakteristik baru; sinema imaji-waktu. Pada layar bioskop kita melihat waktu tampil secara langsung, sebuah gerak menuju pengkonstruksian dunia baru.  Bagi Deleuze,  sinema imaji-waktu ini merupakan sinema pasca-traumatik, dimana rasa percaya pada tindakan yang koheren dan  representasi dunia secara lengkap sudah tidak mungkin dilakukan. Deleuze beranggapan bahwa destruksi dan genosida yang terjadi semasa perang terefleksi secara  tak langsung di dalam sinema imaji-waktu, digambarkan melalui karakter-karakter yang tak lagi sepenuhnya mampu memahami situasi dan tak lagi sanggup bereaksi secara memadai, gagap,  seiring dengan hilangnya rasa percaya pada dunia. Protagonis dalam sinema imaji-waktu mendapati dirinya berada dalam situasi dimana ia tak lagi tahu bagaimana harus bertindak. Deleuze menjabarkan hal ini sebagai keterputusan dengan skema-pengindraan (sensory-motor-schema) (Panji Wibowo, 68). Protagonis menjadi laiknya ‘pengamat’  yang dikonfrontasikan dengan imaji-imaji yang murni optik dan akustik. Berkebalikan  dengan sinema imaji-gerak, dalam sinema imaji-waktu apa yang disaksikan protagonis tak mengarahkannya untuk beraksi, namun  mengarakannya untuk mengeksplorasi ruang dan waktu, mencari tautan untuk kembali pada dunia.  Protagonis menjadi seperti peramal dihadapkan dengan sesuatu yang tak dapat ditoleransi, dan dikonfrontasikan dengan sesuatu yang tak dapat dipikirkan (unthinkable in thought)….. sesuatu yang tak dapat ditoleransi ini bukan lagi ketidakadilan yang serius melainkan banalitas sehari-hari yang permanen.  Manusia bukan dirinya sendiri di dalam sebuah dunia yang berbeda, dimana dia mengalami sesuatu yang tak dapat ditoleransi dan merasa terperangkap (C2, 177).

Sampai disini kita dapat melihat perbedaan dimensi etika rezim imaji-gerak dan imaji-waktu. Dunia dalam imaji-gerak adalah dunia yang pre-eksis, karakter dibimbing dan  tahu bagaimana harus beraksi dan bereaksi. Dunia imaji-waktu merupakan pengkonstruksian dunia masa depan yang terputus dari skema-pengindraan. Karakter tak lagi mampu memahami bahwa aksi yang dilakukan merupakan sesuatu yang konskuensial, dia adalah orang asing atas sekitarnya. Tautan antar karakter, tautan karakter dengan peristiwa dan tautan antara karakter dengan dunia tak lagi jelas. Tujuan etis dari sinema modern (imaji-waktu) adalah untuk memproduksi imaji-imaji yang memberi jalan pada kita agar menemukan keyakinan dalam imanensi, sebuah tugas revolusioner  untuk menemukan tautan dengan dunia ini, bukan untuk membayangkan dunia masa depan yang utopis. Kunci perbedaan etika antara sinema imaji-gerak dan sinema imaji-waktu adalah  keyakinan pada dunia ini (belief in this world): Sinema tak lagi berpartisipasi di dalam mimpi revolusioner masyarakat, dan kita tidak lagi percaya pada sejarah universal yang bergerak menuju akhir. Sinema kini membuka ragam kemungkinan tentang bagaimana kita akan berelasi dengan dunia dalam waktu atau bagaimana kita dapat menciptakan cara hidup baru diluar linearitas kronologis dan diluar model teleologi sebagaimana yang diimplikasikan sejarah.

Tipologi gerak, waktu dan imaji-afeksi menjadi titik berangkat analisa Rodowick dan Bogue. Keduanya beranggapan bahwa etika sinematik dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2 dapat diidentifikasi melalui pendataan ekspresi keyakinan pada dunia dan melalui potensialitas kreasi dan transformasi dunia. Etika sinematik ala Deleuze, menurut Rodowick didasarkan pada kapasitas imaji-imaji film untuk mengembalikan keyakinan pada dunia,  dijabarkan sebagai sebuah dunia potensialitas, perubahan (change), gerak (movement), dan menjadi (becoming) (Rodowick, 112). Keyakinan pada dunia ini merupakan sebuah keyakinan pada melimpahnya kemungkinan atas yang imanen, bukan pada penebusan transenden universal: keyakinan pada kemungkinan untuk memilih (choosing) lagi dan lagi. Kekuatan sinema imaji-waktu adalah pada kapasitasnya untuk memperlihatkan “kuasa ‘palsu’” (the power of the false) yaitu bentangan kemungkinan yang eksis melampaui  apa-apa yang sudah terberi sebagai dukungan terhadap keyakinan pada dunia itu sendiri.

Pandangan Deleuze menyangkut imanensi bersumber dari doktrin univocity nya Spinoza, sangkalan pada eksistensi substansi transendental apapun, baik pemikiran maupun dunia, ini menjadi prinsip fundamental pertama, yaitu  memilih untuk percaya pada dunia ini. Dengan demikian dapat dikatakan etika sinematik Deleuzian adalah “etika tanpa moralitas”, mengesampingkan gagasan tradisional filsafat moral berkenaan dengan penilaian atas tindakan-tindakan yang patuh pada kriteria transenden baik dan buruk. Sandaran atas penilaian terarah pada relasi-relasi intensif di antara tubuh-tubuh yang hasilnya berupa perjumpaan (encounter) positif atau negatif, gembira atau sedih  (Patricia Pisters, 2003, 85-86).

Prinsip etika Deleuzian kedua sejalan dengan fakta bahwa dunia selalu berada dalam pengaliran (flux) terus-menerus, dengan demikian, gerak, waktu dan diferensiasi menjadi sangat krusial.  Menurut Rodowick, prinsip kedua ini terinspirasi dari gagasan Bergson tentang metamorfosa semesta yang berlangsung terus-menerus dan juga dari Nietzsche tentang waktu sebagai daya (force) dan ‘repetisi’ (eternal return) yang melampau aturan-aturan moral universal dan nilai-nilai transenden (Rodowick, 101). Dari sudut ini,  pilihan etis dapat berarti: apakah kekuatan perubahan (powers of change) hendak kita afirmasi dan kita manfaatkan dengan cara menghargai kehidupan dan keterbukaannya pada perubahan, atau kehidupan di dunia ini kita rendahkan dengan memasrahkannya pada moral absolut. Apakah kita hendak mengafirmasi kehidupan dan menjaganya untuk tetap terbuka pada transformasi-diri yang kualitatif, atau apakah kita hendak memelihara terus-menerus gambaran-gambaran pikiran dimana gerak dihentikan atau dibekukan?

Buku Cinema 2 menyediakan ‘etika’ yang berhubungan dengan cara kita melihat, sebagaimana sinema modern memberi kita cara pandang berbeda yang tujuannya supaya kita berpikir secara berbeda juga. Kita dapat mengeksplorasi etika sinematik Deleuze dengan cara mengelompokkan gagasan-gagasan kunci atas keyakinan (faith) dan atas “choosing to choose” sebagaimana yang dilakukan Bogue. Menurut pendapatnya, Deleuze memusatkan perhatiannya pada moda eksistensi atas seseorang yang memilih, mencari moda yang paling layak dari seseorang yang mengafirmasi kehidupan dengan jalan ‘terus-menerus memilih’, dengan demikian membuka jalan menuju ragam kemungkinan yang ‘tak pasti’ di masa depan (Bogue, 121).

Apa yang esensial dari sinema imaji-waktu adalah upaya untuk menemukan bentuk-bentuk baru kepercayaan pada dunia ini. Kita mempersepsi dunia dengan cara tertentu atas rangkai imaji (shot) yang kita lihat. Pada sinema imaji-gerak, rangkai imaji  ini sejalan dengan skema-penginderaan, sementara pada sinema imaji-waktu, rangkai imaji keluar dari skema-penginderaan, rangkai imaji yang baru ini  menggangu habit kita dalam menonton, namun dengan cara ini, diri kita menjadi terbuka pada kemungkinan-kemungkinan dan perbedaan-perbedaan. Berpikir secara berbeda memerlukan keputusan untuk memilih, mengadopsi sebuah cara untuk hidup yang membiarkan kemungkinan-kemungkinan gerak dan intensitas kepercayaan pada dunia untuk melahirkan moda eksistensi baru, lagi dan lagi (Bogue, 129). Pembacaan Deleuze atas karya-karya Robert Bresson memang menekankan pada keterpusatan moda eksistensi ketika kita, meminjam istilahnya Bogue, “choosing to choose” untuk merajut kembali tautan dengan dunia ini. Menurut Deleuze, ruang dalam film-film Bresson merupakan ruang yang terfragmentasi dan terdiskoneksi, namun kita masih dapat menghubung-hubungkannya dengan cara ‘manual’. Seperti dalam film Pickpocket, tangan-tangan menjadi penghubung bagian-bagian ruang yang terfragmentasi, bukan melalui objek yang dicopet, melainkan melalui penghalusan, gerak yang ditahan, membelokkannya menuju arah yang berbeda, membuatnya bersirkulasi didalam ruang. Tangan dalam film itu berfungsi ganda, selain memegang objek juga berfungsi untuk menghubungkan ruang (C2, 12-13). Film-film Bresson menawarkan ruang yang terfragmentasi untuk mengkonstruksi sebuah sinema dimana ‘waktu film’ menjadi seterbuka dimensi spirit. Di tangan Bresson, sinema imaji-waktu lahir secara penuh, menginspirasi para pembuat film sesudahnya, melalui mana Deleuze mengeksplorasi lebih lanjut lanskap etikanya.

Melalui tubuh kita belajar apa itu artinya hidup di dunia ini. Deleuze menyatakan bahwa melalui penghadiran tubuh, sinema modern dapat memikirkan kembali dunia dan mengelompokkan hal-hal yang tak dapat dipikirkan ke dalam pemikiran (unthought in thought). Tubuh menjadi hal yang esensial untuk memformulasikan pengoperasian imaji-waktu. Tubuh mendata waktu dan melapisinya. “Beri aku sebuah tubuh, akan kupasangi tubuh sehari-hari itu dengan kamera. Tubuh yang tak pernah berada di masa sekarang, tubuh yang memuat apa yang sebelumnya dan apa yang sesudahnya, tubuh yang letih dan menunggu, bahkan tubuh yang putus asa” (C2, 189).

Deleuze beranggapan bahwa pendataan efek-efek temporal pada tubuh sekaligus keberadaan tubuh di dalam waktu, memiliki implikasi politis. Pada imaji-imaji yang terpampang di layar dan pertautan antar imaji, Deleuze juga berpendapat bahwa tubuh yang lenyap atau tubuh yang labas tak hanya bersemayam di dalam waktu. Tubuh juga mendata afek (potensi afeksi) didalam lanskap tertentu  sekaligus dengan cara bagaimana tubuh dapat memulihkan tautan dengan dunia melalui perjumpaan etologisnya dengan ruang dalam dunia layar.

Penting untuk di catat, bahwa etika sinematik Deleuzian secara spasial memang rumit. Dalam buku Cinema, Deleuze meminjam istilah topology dari matematika untuk mengeksplorasi ruang yang secara rumit diciptakan oleh sinema dan untuk mengkonstitusikan lapisan-lapisan waktu yang berbeda-beda. Berkebalikan dengan geometri yang mengkategorisasikan ruang kedalam dimensi kuantitatif, topologi mengeksplorasi konsistensi dan kontinuitas kualitatif ruang yang  berada dalam kondisi terdeformasi dan  manipulatif. Secara subtansial, dalam buku Cinema, Deleuze berhutang pada Leibniz dan Bergson serta konsep ruang matematisnya Reimann. Lanskap etika sinema modern harus dipahami dalam kerangka non-Euclidean dan dibentuk melalui kemunculan lapisan-lapisan waktu dan durasi di dalam imaji. Di  dalam sinema imaji-waktu, “topologi dan waktu adalah karakteristik utama imaji, bukan lagi ruang dan gerak” (C2, 125). Topologi sinema imaji-waktu yang menjadi jantung etika sinematik ini terbentuk melalui moda eksistensi tubuh di dalam lanskap yang tak lagi bermakna, baik dalam kaitan dengan abstrak geometris atau dalam kaidah-kaidah pemetaan mental, aksi-aksi fisik atau reaksi-reaksi protagonis. Lanskap ini mungkin saja terbentuk dari ruang-ruang yang terdiskoneksi, ruang yang lengang, ruang yang tak dikenali, atau bahkan ruang yang halusinatif.  Sinema modern mulai dari Antonioni, Godard dan Cassavetes hingga  generasi sesudah gelombang baru (nouvelle vague) di Perancis telah menghasilkan pemetaan (mapping) postur dan takah atas tubuh di dalam lanskap sebagaimana di atas. Sinema modern kerap menggunakan peta dan diagram sebagai objek yang spesifik yang berfungsi untuk menarik perhatian menuju suatu tempat di mana protagonis harus beradaptasi. Kartografi  ini tidak sekedar dibaca sebagai representasi ruang geometris. Artefak  tersebut mendata bahwa tubuh bukan saja berada di dalam ruang, namun juga di dalam waktu. “masing-masing peta dalam pengertian ini merupakan kontinum mental, yaitu lembar masa lalu yang menyebabkan pendistribusian fungsi berkorespondensi dengan pendistribusian objek” (C2, 122).  Percaya pada dunia ini memerlukan penempaan ulang tautan dengan lanskap yang dikonstruksi dalam film, bahkan pada lanskap yang paling terfragmentasi sekalipun, tautan ini akan mengarahkan pada pengkonstitusian dunia yang lebih luas disekitarnya. “Sinema tidak hanya menghadirkan imaji, imaji itu juga dikepung oleh sebuah dunia” (C2, 68).

Terdapat satu kesatuan kategori pada generasi kedua  nouvelle vague, lintas pembuat film dan lintas naratif, yaitu apa yang dia sebut dengan “sinema tubuh”.  Salah satunya adalah Philippe Garrel yang mengkonstruksi ruang seakan-akan melekat pada tubuh karakter utamanya. Apa yang ditawarkan Garrel adalah : “…kasus pertama yang benar-benar konstitutif: pengkonstitusian tubuh-tubuh yang membuat kepercayaan kita pada dunia terpulihkan, rasio kita terpulihkan….  Memang meragukan bahwa sinema sanggup melakukan hal itu, namun, jika dunia nyata sudah menjadi sinema yang buruk, dimana kita tak lagi percaya, bukankah sinema sejati dapat berkontribusi dalam mengembalikan alasan-alasan kita untuk percaya pada dunia ini dan rasa percaya kita pada tubuh-tubuh yang labas? “ (C2, 201). Kelebihan Garrel adalah pada kemampuannya dalam membangun topologi melalui penempatan dan gerak kamera yang tepat, sehingga menimbulkan ‘pertautan formal’ antara ruang dan postur tubuh. Dalam film-film Garrel terdapat upaya pengkonstruksian ruang yang seakan melekat pada tubuh. “…masalahnya bukan terletak pada kehadiran tubuh melainkan pada adanya kepercayaan, dengan kepercayaan, dunia dan tubuh dipulihkan dan dikembalikan kepada kita, semua itu ditunjukkan justru melalui ketakhadirannya” (C2, 201-202).

Secara spesifik, Deleuze mengkontraskan sinema tubuh ini dengan imaji-aksi yang mendominasi rezim imaji-gerak. Dia meminjam sebuah konsep dari Kurt Lewin, seorang psikolog keturunan German-Amerika yaitu konsep ruang ‘hodologis’ yang merujuk pada ruang representasi mental yang menjadi pertemuan orang-orang yang dikendalikan oleh hasrat untuk mencapai tujuan. Ruang hodologis ini  membentuk sebuah cara pemetaan dunia film yang dinamis, sejalan dengan jarak dan parameter yang di petakan oleh geometri Euclidean. Bagi Deleuze, berfungsinya skema-penginderaan, dan keseluruhan moda imaji-gerak disituasikan di dalam ruang hodologis ini (C2, 203). Jika ruang Euclidean berkarakter linear, terukur, patuh pada keteraturan geometris,  maka ruang hodologis ini merupakan pemetaan abstrak yang di konkretkan oleh konsepsi psikologis sebagai jelmaan ruang yang digaris-batasi, dibingkai dan hanya dapat berubah tergantung pada perubahan mental protagonis. Sementara sinema imaji-waktu memusatkan pada karakter yang tak sanggup untuk menetapkan ruang hodologis, skema-penginderaan terkacaukan: “…situasi skema-penginderaan menyerah pada situasi yang murni optis dan suara, dimana karakter menjadi peramal (seer), tidak dapat atau tidak akan bereaksi, apa yang mereka butuhkan adalah ‘melihat’ secara memadai apa yang sesungguhkan terjadi….dengan demikian gerak cenderung tak ada, karakter atau shot itu sendiri terlihat tak bergerak…. Namun bukan ini yang penting, karena gerak juga dapat dilebih-lebihkan, menjadi tak henti-henti, menjadi gerak sebuah dunia, gerak Brownian (acak), gerak mengabaikan, gerak menuju dan meninggalkan, sebuah multiplisitas gerak dalam skala yang berbeda-beda. Apa yang penting adalah bahwa anomali-anomali gerak itu menjadi titik esensial, alih-alih menjadi aksidental atau kontingen…. Dengan kata lain narasi kristal (non-linear) akan mematahkan komplementaritas ruang hodologis dan ruang Euclidean…..Disinilah narasi kristal memperluas deskripsi kristalnya, dengan repetisi dan variasi, melalui sebuah krisis aksi. Namun pada saat yang sama, ketika ruang konkret tak lagi hodologis, ruang abstrakpun tak lagi Euclidean” (C2, 128-129).

Pada satu sisi, ekuasi ruang hodologis dengan kesadaran, dan ekuasi gerak terencana yang melintasi keterukuran ruang Euclidean dengan kemampuan untuk menilai tindakan (action) secara moral merupakan sentral etika sinema imaji-gerak. Di sisi yang lain, pada sinema imaji-waktu dalam upayanya mencipta tautan dengan dunia ini, yang dibutuhkan adalah ruang sebelum tindakan, atau ‘pre-hodological space’. Ruang pra-hodologis ini  menjadi sentral bagi sinema tubuh dan juga menjadi dasar etika senematik Deleuzian. Ketidakmampuan tubuh untuk bergerak secara pasti bukan disebabkan oleh keragu-raguan, melainkan, “sebuah pergerakan untuk mengaburkan set  (pengalihan) yang mana tak berkesesuaian, hampir menyerupai, kemudian berbeda sama sekali (C2, 129). Kehadiran tubuh dalam ruang pra-hodologis menjadi capaian sinema modern dalam merekonstitusikan sebuah kepercayaan pada dunia ini.

Dalam analisa karya-karya Jacques Doillon, seorang pembuat film post- nouvelle vague,  Deleuze juga menemukan kecenderungan yang sama. Dia mengidentifikasi dengan cara bagaimana sinema imaji-waktu mendata gerak tubuh dalam ruang pra-hodologis ini.  Deleuze berargumen bahwa, Doillon menempatkan karakternya di dalam sebuah lingkungan (milieu) yang menyebabkan tubuh melintasi afek dan intensitas dengan cara, “dua pengelompokan, dua cara hidup, dua set yang mengharuskan karakter bersikap secara berbeda” (C2, 202). Disini Doillon mengekplorasi ambiguitas ruang dimana karakter tidak memiliki pilihan, berbeda dengan pilihan moral yang umumnya dihadapi karakter dalam karya-karya Bresson, dimana tubuh bergerak ‘tak bertujuan’ dikarenakan ketidakmampuan untuk bertindak secara tepat. Karakter dalam film-filmnya Doillon “menghuni (inhabit) tubuhnya seperti sebuah zona yang tak dapat dibedakan (indiscernibility)” (C2, 203).

Kekuatan Doillon adalah pada penciptaan ruang pra-hodologis, ruang tersebut tumpang-tindih, objek khusus dari sebuah sinema tubuh yang dapat diperbandingkan secara kontras dengan imaji-aksi, yaitu pada pengaturan tujuan akhir dan gerak dinamis dalam  ruang hodologis. “Tubuh tersangkut dalam ruang yang berbeda, dimana set-set yang berlainan tumpang tindih dan saling bersaing,  tanpa perlu mengatur set-set tersebut untuk sesuai dengan kaidah skema-penginderaan. Set-set tersebut saling cocok satu dengan lainnya, perspektifnya tumpang-tindih yang artinya sudah tak mungkin untuk membedakannya sekalipun set-set itu berbeda dan tak berkesesuaian. Ini adalah ruang sebelum aksi, ruang yang selalu dihantui oleh seorang bocah, atau oleh badut atau oleh keduanya sekaligus. Ini adalah sebuah ruang pra-hodologis, seperti sebuah fluctuatio animi (kebimbangan pikiran :pen.) yang bukan mengarah pada keraguan spirit namun mengarah pada  tubuh yang tak dapat segera memutuskan” (C2, 203).

Dalam film seperti Les doigts dans la tête (1974) dan La drôlesse (1978) Doillon menciptakan ruang-ruang yang terisolasi, bertaut secara dekat namun tidak sejalan dengan dunia sehari-hari, upaya adaptasi protagonis pada moda eksistensi adalah melalui stasis dan berpindah-pindah tempat di dalam lingkungan yang baru diciptakan tersebut. Perubahan  moda eksistensi mengisaratkan sebuah kepercayaan untuk terus-menerus menempa tautan dengan dunia ini dan hal semacam itu menyediakan basis bagi sebuah etika sinematik.

SITI

Deleuze memang tidak menawarkan contoh lebih jauh tentang bagaimana tubuh dapat merekonstitusikan tautan dengan dunia ini, namun menurut saya etika sinematiknya dapat dipergunakan untuk menganalisa film-film terkini. Saya akan mencoba menganalisa dimensi etika dalam film Siti, karya Eddie Cahyono.  Film ini diproduksi secara independen  dan mulai beredar tahun 2014.

Lanskap etika dalam film ini dikonstitusikan di sebuah perkampungan nelayan dimana Siti, karakter utamanya disepanjang film mengajak kita untuk menempa tautan dengan dunia ini. Suami yang tergolek lumpuh namun masih berhasrat untuk mengatur selayaknya tubuh laki-laki dalam lanskap tradisi, karaoke tempat dimana dia bekerja ditutup sehingga dia terpaksa kembali berjualan jajanan dengan hasil yang tak memadai untuk menopang kehidupan keluarganya, belum lagi penagih hutang yang terus mengejar. Karakter ditempatkan dalam sebuah situasi yang tak dapat ditoleransi, situasi yang terlampau besar untuk dihadapi. Pada bagian pembuka, ketika serombongan polisi menggerebek karaoke tempatnya bekerja dan para perempuan pemandu dibariskan bercahayakan pendar-pendar lampu sirine yang menyakitkan mata, Siti tak sanggup untuk menjawab ketika ditanya siapa namanya, pingsan.

Karakter dalam film ini adalah gambaran gagap tubuh  ketika melintas ruang, dimana tumpang-tindih antara ruang kenyamanan; sebagai ibu, istri dan menantu dan ruang ketidaknyamanan; keterpaksaan sebagai pemandu di tempat karaoke karena tak banyak pilihan yang tersedia, harus dinegosiasikan. Aksi menjadi tertunda, tubuh tak tahu bagaimana harus bereaksi. Tubuh beradaptasi dan mendata gerak dalam ruang yang berbeda-beda. Pingsan ketika ditanya siapa namanya menjadi pendataan takah pembuka sebagai bentuk dari aksi yang tertunda. Bagian berikutnya menjadi sebuah interval, long shot karakter di pantai yang dihadirkan dalam siluet nyaris gelap menjadi panggilan atas lembar masa lalu dari tubuh yang labas, masa lalu yang diletakkan dalam lembar masa sekarang, masa lalu sebagai upaya karakter untuk menempa tautan dengan dunia ini, mengkonstitusikan kembali alasan untuk percaya pada dunia. Siluet tubuh yang nyaris gelap itu dilatari percakapan:

“Mas…, apakah kamu percaya surga?”

“Nggak tahu Ti…. tapi aku percaya pada laut”

“kok bisa…..”

Panggilan pada masa lalu ini tidak saja menempatkan tubuh di dalam ruang pra-hodologis, pada tubuh, rangkaian waktu juga dilekatkan, masa lalu, masa sekarang dan masa depan hadir secara simultan. “Takah tubuh itu seperti imaji-waktu, melaluinya rangkaian waktu, masa sebelumnya dan masa sesudahnya diletakkan, selain bahwa takah juga merupakan imaji-waktu yang berbeda, tubuh mengatur simultanitas dari puncak-puncak waktu,  penghadiran bersama lembar-lembar masa” (C2, 195). Jika pada Doillon yang dilekatkan pada tubuh adalah ruang, disini, Eddie melekatkan waktu.

Pada bagian pertengahan film, panggilan pada masa lalu kembali berulang, kali ini ketika karaoke tempatnya bekerja dibuka kembali, dan atas permintaan seorang polisi yang menaruh hati padanya, Siti diminta secara khusus untuk menjadi pemandu. Karakter berada dalam situasi dimana tubuh tak sanggup untuk segera memutuskan. Laut sebagai ruang pra-hodologis kembali menjadi tempat pertama dimana dia merekoleksi ingatan, lembar masa kembali dilekatkan dan tubuh yang labas merekoleksi ingatan, kita kembali diajak untuk melihat suara percakapan:

“Kamu tahu nggak Ti…di laut itu tidak ada kesedihan, yang ada hanya kebahagiaan…”

“Masa sih…”

Momen-momen indecisiveness ini menjadi interval sebelum tubuh sanggup untuk memutuskan, sekaligus  merupakan pengkonstitusian pergerakan film dari awal hingga akhir.

Momen ini juga terjadi pada bagian lain selain yang dipergunakan untuk menjadi interval. Ketika akhirnya Siti bersedia untuk menjadi pemandu  polisi dan teman-temanya, kesempatan pun terbuka lebar. Polisi yang menaruh hati padanya akhirnya bertindak agresif, terjadi penyangkalan dalam diri Siti, pergulatan antara harapan akan adanya orang yang dapat menyelamatkan hidupnya dengan kesetiaan sebagai suami dan ibu yang menyayangi anaknya sebagiamana yang telah digambarkan dalam scene-scene sebelumnya, menyebabkan tubuh gagap dalam bereaksi. Momen ini berkelindan dengan komposisi afektif, rangkaian close-up wajah Siti sebagai penekanan atas pergulatan pikirannya, memberi jalan potensi afeksi untuk menjadi aktual. “…komposisi (afeksi) bukan sekedar mengekspresikan dengan cara bagaimana karakter mengalami dirinya sendiri, namun juga mengekspresikan dengan cara bagaimana penonton menilai dia, komposisi afeksi mengintegrasikan pikiran ke dalam imaji… (C2, 161). Bagian ini menjadi pengantar bagi akhir film yang fatal, tubuh canggung ini memutuskan menyangkal dan menemukan pelarian pada minuman oplosan, minuman yang pada akhirnya mengantarkannya kembali ke laut, tubuh Siti pun labas untuk selamanya.

 

Ada  bagian yang juga menarik untuk dicatat terkait etika sinematik, yaitu scene-scene interaksi Siti dan suami yang sakit. Pergerakan halus dari tubuh yang lumpuh dan membisu, namun selalu memberi kesan menolak atas segala upaya Siti untuk merawatnya sebagai bentuk penolakan pada profesi yang dijalani Siti. Suami seakan tak  dapat menanggalkan kehendak untuk menjadi truthful man. “Dibalik orang yang ‘selalu benar’ (truthful man) yang menilai kehidupan dari perspektif nilai yang ‘lebih tinggi’  terdapat orang sakit, orang yang sakit terhadap dirinya sendiri dan menilai kehidupan dari perspektif kesakitan, degenerasi dan kepayahannya. Mungkin saja penilaian orang sakit ini lebih baik, mengingat kehidupan orang sakit itu adalah kehidupan yang mandek,  yang memperlawankan kehidupan dan kematian, bukan memperlawankannya dengan nilai-nilai yang lebih tinggi” (C2, 140-141). Berkebalikan dengan yang Eddie lakukan, ‘truthful man’ dalam  film Siti adalah tubuh sakit yang terperangkap dalam konsepsi moral absolut, tubuh yang tak sanggup menerima fakta bahwa kehidupan terus berjalan, kehidupan yang terus menuntut untuk dihidupi dan diselamatkan. Truthful man sekarat, tergusur kedalam ruang abu-abu, ‘kuasa palsu’ (the power of the false) mengintip untuk muncul. Seperti sebuah parodi getir dari kebanyakan film-film Indonesia yang masih terjebak dalam konsepsi moral baik-buruk yang menjadi cerminan kemalasan masyarakat (dan para pembuat filmnya) untuk berpikir secara berbeda. Masyarakat yang rindu akan adanya tokoh-tokoh yang selalu benar, sang penyampai ‘kebenaran’, sang penjaga moral, sang hipokrit yang lahir dari angan-angan akan moral absolut. ‘Kebenaran’ memang tak perlu disangkal namun perlu dipertanyakan terus-menerus, kebenaran dikukuhkan oleh guncangan bukan oleh perlindungan membabi buta seolah-olah itu adalah benda suci. Etika semestinya memang tak membutuhkan moralitas.

 

Akhirnya, dalam kaitan dengan sinema tubuh, lanskap etika dalam Siti bukan hanya terletak di dalam perkampungan nelayan dan geliat manusia didalamnya, tubuh karakter juga merupakan lanskap, melekat pada setiap gerak dan takah.

 

Penutup

Sebagaimana yang telah dimaksudkan dalam introduksi tulisan ini. Prinsip etika sinematik Deleuze adalah bagaimana sinema sanggup mengembalikan kepercayaan kita pada dunia ini. Ketika dunia ini memperlihatkan diri kepada kita sebagai film yang buruk, maka true cinema sanggup mengembalikan rasa percaya kita pada dunia.

“Kepercayaan pada dunia ini adalah hal yang paling tidak kita miliki, kita kehilangan dunia, dunia sudah diambil dari kita. Jika kamu percaya pada dunia ini, kamu juga menjadi bagian dari peristiwa-peristiwa, sekecil apapun peranmu, kamu telah melahirkan ruang-waktu yang baru” (Negotiations, 176). Siti tak membutuh kan akhir yang bahagia, namun film ini sudah memberikan gambaran bahwa kita masih dapat menempa tautan dengan dunia ini, pada Siti, Eddie tidak sedang memfilmkan dunia, namun dia memfilmkan belief in this world.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daftar Pustaka

Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, Gilles. Negotiations: 1972-1990. [1990] Trans. Martin Joughin. New York: Columbia University Press, 1995.

D.N Rodowick, Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, ed. D.N. Rodowick (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010), 97-114 dan 115-132

  • Rodowick “The Word, Time,”
  • Ronald Bogue, “To Choose to Choose,”

Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture (Standford: Standford University Press, 2003

Panji Wibowo, “Gerak-Waktu-Imaji”, Gilles Deleuze Dalam Sinema. Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74)

[1] Untuk mengetahui lebih jauh tentang pembedaan rezim tanda imaji-gerak dan imaji-waktu lihat; “Gerak-Waktu-Imaji”, Gilles Deleuze Dalam Sinema, Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74). Dalam tulisan tersebut saya telah memaparkan bahwa sinema klasik bekerja dalam wilayah imaji-gerak yang sejalan dengan skema-penginderaan (sensory-motor schema). Perang yang menyebabkan kahancuran dunia membuat cara pandang para pembuat film khususnya di Eropa berbeda, dari sinilah muncul sinema imaji-waktu. Batas historis antara keduanya tidak berlaku kaku namun kecenderungan ini merfleksikan perbedaan tersebut. Untuk selanjutnya penyebutan imaji-gerak dan imaji waktu merujuk pada tulisan tersebut.

Bioskop dan Kegelapan

Bioskop dan Kegelapan

“….jalan masuk menuju ruang gelap dalam bioskop di batasi oleh gorden beludru. Di sana petugas berjaga dengan hati-hati dan waspada . Ketika penonton telah membeli tiket dan hendak masuk, petugas itu hanya menyibak sedikit gorden untuk sekedar memberi jalan. Gorden itu cepat-cepat ia tutup kembali, seakan ia takut cahaya dari luar akan masuk dan menodai kesucian kegelapan, atau gelap, yang telah terkumpul di dalam ruangan akan menemukan celah untuk merembes ke lobi, menghalangi pemeriksaan tiket, lalu mengalir ke jalan dan akhirnya menggelapkan seluruh kota”.

itu adalah kutipan tulisan Antonella Gerbi tahun 1926, sebagaimana yang diceritakan oleh Francesco Casetti dalam buku The Lumier Galaxy (2015).

Pada tahun-tahun itu hingga beberapa dekade berikutnya, jemaat bioskop memang melebihi jemaat gereja, bukan saja dari segi jumlah, namun juga dari segi ke’khusuk’an. Di dalam bioskop, semua orang tunduk pada kegelapan, tanpa keleluasaan gerak, saling berdampingan, serupa satu dengan yang lainnya, duduk diam dan berkelakuan baik. Kegelapan menciptakan penundaan: lingkungan kehilangan konsistensinya dan menjadi wadah yang tidak jelas; individu kehilangan semua konsepsi tentang diri mereka sendiri dan memasuki semacam keadaan terhipnotis. Satu-satunya sumber cahaya adalah dari proyektor yang memproyeksikan realitas lain, realitas yang adiktif, film.

Satu dekade sebelum tulisan Gerbi, beberapa pemimpin agama di Italia, yang juga gemar menonton, mengusulkan supaya film diputar di gereja-gereja. Untuk mencegah penonton dari pengaruh bioskop, belum lagi bahaya pergaulan bebas yang potensial terjadi di dalam kegelapan. Mereka mencoba untuk mencari tahu bagaimana caranya agar film dapat diputar di ruangan yang lebih terang, mencoba mengadopsi proyektor yang lebih kuat dan layar yang lebih reflektif. Mereka ingin meng-exorcise kegelapan. Teknologi bukannya tidak memungkinkan untuk melayani keinginan mereka, namun kegelapan merupakan hal yang integral bagi sinema. Kegelapan tampaknya (pada masa itu) merupakan elemen esensial dari pengalaman sinematik.

Hollis Frampton, seorang avant-gardist dan pioner seni digital, pada tahun 1968, memiliki sentimen senada. Dalam salah satu kuliahnya, ia mengawali pelajaran dengan mengatakan “Tolong matikan lampu. jika kita membahas masalah film, sebaiknya kita melakukannya dalam gelap”.

Di masa kini, tanpa campur tangan para pemimpin agama, kegelapan berangsur di-exorcise. Film tidak melulu dinikmati bersama gelap. Tak melulu di tempat permanen semacam bioskop. Layar ada di jalan, layar juga dapat berpindah-pindah, bisa dalam tas, bisa dalam saku. Kapanpun dan dimanapun kita ingin menonton, tinggal mengeluarkannya. Konsekuensinya, citra filmis yang muncul (yang pembuatannya tidak direncakanan untuk bersekutu dengan kegelapan), tak lagi memiliki hasrat penciptaan sebuah dunia, melainkan berupa citra yang seringkali tak jelas, tak pasti, komposit, dengan tujuan yang kadang juga tak tentu. Citra filmis yang mengabaikan kaidah-kaidah film sebagai sebuah ‘bahasa’.

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1 

–Panji Wibowo–

Setelah tulisan Christian Metz yang berjudul Film Language terbit pada tahun 1968 (trans. 1974), semiotik sebagai pisau analisa film mulai memperoleh perhatian dalam kajian dan kritik film. Kelompok-kelompok kajian sinema, dari kalangan akademik maupun non-akademik seakan menemukan udara segar dari kejumudan  pendekatan formalism dan realism. Berbasis kaidah-kaidah linguistik, Metz mengawinkan strukturalisme dan psikoanalisa untuk mengembangkan semiotiknya atau yang dia sebut sebagai semiologi film. Kegairahan wacana ini berlangsung hingga akhir 80-an. Jalan buntu strukturalisme, perkembangan teknologi fim, perluasan kajian visual dan kejenuhan pada semiologi itu sendiri berangsur-angsur mengendurkan kemeriahan ini. Pada pertengahan 80-an, Gilles Deleuze mulai melirik sinema sebagai sebuah wahana yang berkorelasi dengan pemikirannya tentang gerak, waktu, imaji. Ia menulis dua buku, Cinema 1: Movement-Image (1983, trans 1986) dan Cinema 2: Time-Image (1986, trans 1989). Pemikiran Deleuze dalam dua buku ini berangsur-angsur memberi pengaruh dalam wilayah kajian film, meskipun kedua bukunya tidak dimaksudkan untuk menjadi buku teori film.

Perspektif Deleuze berkaitan dengan tanda sinematik sedikit berbeda. Pertama, semiotiknya dikembangkan sejalan dengan determinasi atas imaji sebagai imaji-gerak. Konsekuensinya, keseluruhan projek sinematiknya merupakan ekuasi imaji sebagai materi. Hal ini menyebabkan bahwa semiotika sinema juga merupakan semiotika dunia material. Kedua, Deleuze tidak menganggap penting peran kode/code yang dalam semiologi merupakan hal utama. Bagi Deleuze, sebuah tanda menjadi bermakna bukan dikarenakan adanya kode, melainkan karena muatan materi semiotik itu sendiri. Deleuze menggunakan konsep ekspresi untuk mendeskripsikan formasi-tanda sebagai modulasi-diri (self-modulation) yang independen dari struktur-struktur transenden. Ketiga, Deleuze mengadaptasi semeiotics  C.S Peirce dikaitkan dengan bentangan yang dihasilkan oleh ekspresi, dengan kata lain bentangan tanda-tanda sinema yang berbeda-beda. Deleuze menterjemahkan konsep ekspresi kedalam semiotik dan mengembangkan bentang praktis atas tanda-tanda sinematik. Ketika tanda-tanda merupakan ekspresi materi semiotik, maka struktur semiotik dengan sendirinya menjadi struktur imanensi.

Tanda dan Material yang Memancarkan Tanda (Signaletic material)

Signaletic material adalah materi semiotik dari imaji, hal-hal yang termuat dalam imaji atau imaji dalam kaidah-kaidah kualitas, warna dan suara, dengan kata lain, pengertian yang paling mendasar dari imaji.  Signaletic material  merupakan  komponen yang menciptakan objek-objek, tubuh-tubuh, suara dari dunia material. Sementara, tanda merupakan fungsi imaji sebagai unit yang bermakna bagi seseorang. Makna, dari sudut ini diidentifikasikan sejalan dengan cara bagaimana signaletic material menubuh dalam imaji; contoh, imaji dari seekor anjing yang menggeram memuat kualitas, bentuk, warna dan suara. Makna bukan dihasilkan dari relasi imaji seekor anjing yang menggeram dengan sebuah kode (mis: anjing yang menggeram=rabies); makna terletak secara ketat pada kealamiahan dari muatan kualitas, bentuk, warna dan visual-aural (signaletic material). Deleuze menyebut signaletic material sebagai berikut: “a-signifying dan a-sintaxic material” sekalipun bentuknya bukan tak berbentuk (TI,29). Dari pengertian yang pertama, a-signifying berarti bahwa signaletic material bukan sesuatu yang secara alamiah memancarkan tanda atau sesuatu yang secara alamiah tidak (belum) ‘memiliki makna’. Dari pengertian yang kedua dapat diartikan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk (amorphous): bukan tak dapat ditentukan dan tanpa bentuk (shape). Dari dua pengertian ini maka apa yang hendak dikatakan Deleuze kepada kita adalah signaletic material bukan merupakan substansi yang penuh makna atau substansi yang terorganisasi, namun bukan juga tanpa makna atau amorphous. Dengan demikian Signaletic material itu virtual. Signaletic material itu nyata tapi tidak aktual. Kita tak dapat melihatnya, tetapi kita tahu dia ada disana.

Dua pengertian diatas didasarkan pada; pertama, jika signaletic material merupakan signifying/sintaxic maka berarti dia dalam pengertian tertentu sudah penuh makna, dengan demikian, tanda, dimana signaletic material yang termuat di dalamnya hanya berfungsi untuk menyingkapkan makna laten atau makna yang mungkin melekat. Jika makna sebuah tanda itu mungkin, maka makna itu menjadi bagian yang tak terpisahkan dari makna aktual yang ada. Konskuensinya, makna yang disingkapkan oleh sebuah tanda merupakan makna yang pre-eksis. Kedua, jika signaletic material merupakan sesuatu yang tak jelas bentuknya, maka tanda tak akan menyingkapkan makna apa-apa karena tidak ada makna yang harus di singkapkan, melainkan sekedar mempercampurkannya dengan subtansi yang sudah penuh makna. Karena tanda yang berfungsi secara demikian dalam pengertian tertentu sudah mengandaikan adanya makna, mengandaikan bahwa makna yang dihasilkan dari relasi signaletic material dan tanda adalah versi makna yang pre-eksis.

Deleuze menegaskan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk dan bukan pula signifying/sintaxic. Signaletic material merupakan materi yang eksis, eksis sebagai “plastic mass, materi yang tidak dibentuk secara linguistik”(TI, 29). Sebagai pendasaran bahwa makna yang dihasilkan dari konsepsinya bukan versi makna yang pre-eksis, namun merupakan sesuatu yang baru, fresh, asli dan spontan. Pertanyaannya, lalu apa hubungan antara tanda dan sigaletic material?  Sejalan dengan penjelasan diatas, tanda tidak berfungsi untuk mengaktualkan makna yang mungkin, juga tidak untuk merubah signaletic material. Deleuze menyatakan bahwa; 1) “tanda tidak dapat direduksi menjadi signaletic material, dan 2) relasi tanda dengan signaletic material bukan tidak dapat ditentukan (indeterminable)” (TI, 34). Di dalam relasi ini, konsep tentang ekspresi memainkan perannya. Deleuze mengembangkan konsep ini secara lebih detil di dalam monograf tentang Benedict de Spinoza, dimana ekspresi dijabarkan sebagai proses ‘pembukaan diri’ (unfolding) dan keterlibatan (involvement). Apa yang disiratkan disini adalah, tanda merupakan sebuah ekspresi dari signaletic material sejauh itu memperlihatkan perluasan dan transformasi dari signaletic material menuju sesuatu yang berbeda. Kita tengok kembali contoh imaji anjing yang menggeram, bagi Deleuze imaji ini bukan sebuah tanda sejauh masih terjadi campur aduk antar komponen (kualitas, bentuk, warna) dimana makna disematkan (kode-kode). Hal ini baru menjadi sebuah assemblage (wahana dimana komponen signaletic material berkumpul). Di dalam assemblage inilah komponen-komponen itu penuh makna dan materi semiotik ‘terbuka diri’ (unfolded), eksis sedikit demi sedikit menjadi sesuatu yang berbeda dari darinya dalam bentuk sebuah tanda.

Tanda dan Ekspresi

“Tak ada hal besar yang dapat diselesaikan oleh kode-kode” (TI, 28) adalah klaim Deleuze dalam kaitan dengan kritiknya pada semiologi. Kode merupakan sesuatu yang diterima dengan yakin dan apa adanya oleh semiologi. Kode, melalui mana makna tanda disingkapkan sebenarnya sarat akan imperatif ideologis. Dari sudut ini, kode menjadi tidak natural, tidak netral dan bahkan tidak perlu. Tanda bagi Deleuze berdiri terpisah dari struktur-struktur transenden. Dia memang masih menggunakan semiotik untuk mengembangkan konsep-konsep ekspresi dalam sinema, namun yang dipergunakan adalah semiotik Peircean dan dalam kaitan dengan ekpresi dia juga menggunakan ontologi materi/waktu nya Henry Bergson, sehingga terjadi ekuasi semesta materi dengan imaji sinematik (imaji-gerak). Deleuze menggunakan terminologi Peircean yaitu, Firstness, Secondness dan Thirdness untuk merancang sebuah teori tentang makna dalam sinema yang independen dari struktur-struktur transenden, dengan kata lain, Deleuze menggunakan tanda-tanda Peircean untuk merancang sebuah gagasan semiotik ekspresi. Sampai disini, pembacaan atas Spinoza menjadi penting. Dengan membaca Peirce melalui Spinoza, pemahaman Deleuze atas kategori-kategori tanda Peircean merupakan sesuatu yang imanen pada semesta/sinema dalam pengertian bahwa eksistensinya dalam dunia meterial tidak ditentukan oleh daya transenden.

Secara fundamental, konsep tanda Peircean bergantung pada tiga kategori, sebuah urutan triadik yang saling memuat; Thirdness memuat Secondness dan Firstness, dan Secondness memuat Firstness. Jika ketiga kategori tersebut dipisahkan maka; Firstness merupakan eksistensi pada dirinya sendiri, misalnya ke-merah-an merupakan sesuatu yang terpisah dari objek yang berwarna merah; Secondness, merupakan eksistensi aktual, ketika kemerahan itu menjadi sesuatu yang melekat pada objek seperti mawar, baju, langit; Thirdness, merupakan eksistensi logis, sebuah objek dalam kedudukan yang terancang dalam ‘aturan’ tertentu. Bagi Peirce, setiap tanda juga memiliki tiga aspek. Hal itu sangat terlihat ketika dia menjabarkan tanda sebagai sesuatu yang berdiri bagi sesuatu yang lain. Dari definisi ini, sebuah tanda, pertama-tama adalah sesuatu pada dirinya sendiri, dia menyebut aspek tanda ini sebagai Representamen. Kedua, tanda dalam relasinya dengan sebuah objek, aspek ini disebut sebagai Object. Ketiga, tanda yang diintepretasikan oleh seseorang, aspek ini disebut Intepretant. Dari ketiga aspek tanda ini memiliki sembilan elemen tanda semiotik
yang digambarkan dalam tabel Tiga-Kolom:                      

Masing-masing elemen tanda, sebagaimana tabel diatas merupakan karakteristik atas kategori tertentu dari  ‘segala sesuatu yang ada di dunia ini’ (Being). Deleuze mengadaptasi konsep tanda Peircean ini dan menciptakan variasi-variasi sejalan dengan perkembangan sinema. Hal terpenting yang perlu dicatat adalah pemahaman tentang imanensi atas kategori-kategori. Jika kategori-kategori itu imanen, maka tak perlu lagi yang transenden untuk menentukan pengalaman sebagai tanda. Sederhanya, tanda itu eksis, dan hubungan subjek dengan tanda didasari perjumpaan dengan aspek material tertentu. Dalam Cinema 1, Deleuze secara panjang lebar menjabarkan bagaimana kategori-kategori itu imanen pada semesta/sinema. Sampai pada titik ini ontologi Bergsonian juga menjadi kunci argumentasinya. Deleuze melakukan ekuasi antara kategori-kategori Peircean dengan apa yang oleh Bergson disebut sebagai tingkatan-tingkatan subjektifitas. Konsekuensinya, deduksi atas subjektifitas tidak ditentukan oleh daya transenden, melainkan ditentukan oleh deduksi kategori-kategori. Semua terletak dalam imanensi, tak ada sisi transenden dari signaletic material. Makna yang lahir daripadanya bukan makna yang ditentukan sebelumnya (pre-determined). Melalui pengidentifikasian kategori-kategori inilah Deleuze mengembangkan semiotikanya.

Dari Peirce, Deleuze mengelaborasi tiga kategori kedalam tipe-tipe imaji sinema. Deleuze menyebut Firstness sebagai imaji-afeksi, eksistensi materi dalam dirinya sendiri, bukan sebagai benda nyata namun sebuah kualitas, impresi visual, efek optis, dalam sinema umumnya dihadirkan dengan close-up/shot). Secondness adalah imaji-aksi; objek nyata dalam ruang nyata yang menjadi domain dari realisme (MI, 141), umumnya dalam medium shot. Thirdness merupakan imaji-relasi, berkaitan dengan relasi logis. Dalam pengertian tertentu, Thirdness juga dapat berarti imaji-persepsi, umumnya hadir sebagi long-shot (Panji Wibowo, 65).

Sampai disini, pembacaan Deleuze atas Spinoza menjadi penting. Dalam buku Ethics, Spinoza menjabarkan substansi sebagai “ada yang secara absolut tak hingga ” absolutely infinite being (Ethics ID4), dan dalam definisi ini konsepsi Tuhan merupakan sesuatu yang “dalam dirinya sendiri dan melalui dirinya sendiri” (ID3). Sementara, manusia adalah moda sematan alam yang tersusun sebagai bagian dari sebuah keseluruhan (a whole) yang dinamis dan saling terhubungkan (interconnected). Deleuze mengidentifikasi, lantaran ADA (Being) itu univocal, benda-benda partikular (tanaman, binatang, batu) merupakan hasil dari efek proses dua-ikatan (two-fold) ekspresi atas substansi. Ekspresi tahap pertama, sematan-sematan (attributes) dikonstitusikan, Deleuze menyimpulkan, bahwa “sematan-sematan ini merupakan bentuk-bentuk yang lazim bagi Tuhan dan memuat esensi-esensi dari subtansi” (E, 47). Semua itu merupakan bentuk-bentuk dasar dari mana kehidupan dikembangkan secara potensial hingga jumlah yang tak hingga. Atas dasar ini Deleuze mengidentifikasikan sematan-sematan dengan asal-ususl (genesis), menyebutnya sebagai “elemen-elemen genetik’ (E, 80). Ekspresi tahap kedua didasarkan pada ekspresi atas esensi dalam sematan-sematan melalui benda tertentu (merujuk secara umum pada ‘tubuh’). Tubuh mengekspresikan elemen genetis melalui “ relasi paduan (composite) atau relasi kompleks dari bagian-bagiannya. Dua tahap ekspresi ini menjadi kunci pembacaannya atas semeiotics untuk mengembangkan konsep-konsep tanda sinematiknya.

Penggunaan genesis untuk merancang konsep tanda dalam-dirinya-sendiri (Representamen) menyingkapkan pembacaan Deleuze atas teologi Spinoza dimana tanda dalam-dirinya-sendiri ekuivalen dengan esensi (elemen genetik) tubuh. Dari sini kita bisa mencatat bahwa, tanda dalam-dirinya-sendiri merupakan sebuah esensi dari sebuah kategori Ada yang imanen dalam sinema. Pada saat yang sama, Komposisi (Composition) merupakan konsep yang dipergunakan Deleuze unuk merancang relasi objek-tanda (Object) juga menyingkapkan pemahaman tentang bagaimana relasi objek-tanda semeiotics ekuivalen dengan cara tubuh eksis. Menurut Spinoza, sebatang tubuh itu eksis karena relasi paduan antar bagian-bagian tubuh yang mengekspresikan esensi dari substansi, bukan karena Tuhan transenden menghembuskan nafasNya ke dalam materi. Dengan cara yang sama, Deleuze menyatakan bahwa, sebuah tanda termuat kedalam tubuh (embodied) ketika Composition dari elemen-elemen di dalam bingkai sinematik mengekspresikan sebuah kategori yang menjadi karakteristik dari Genesis. Dengan demikian tanda merupakan sesuatu yang eksis, dalam-dirinya-sendiri sudah penuh makna.

Dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2, deleuze terkesan hanya mengelaborasi konsep Representamen dan Object, tanda dalam-dirinya-sendiri dan relasi tanda-objek yang terpisah dari intepretasinya. Namun perlu kita ingat, sesekali Deleuze mengelaborasi aspek ketiga yang ekuivalen dengan Intepretant yaitu Noosign. Jika Genesis dipergunakan untuk menjabarkan semacam tanda tertentu terhadap sebuah kategori sinema, Composition adalah untuk mendemonstrasikan bagaimana dan mengapa sebuah tanda itu imanen dan diekspresikan dalam paduan tubuh elemen-elemen sinematik, sementara Noosign adalah untuk menjabarkan ragam intepretasi yang didorong melalui masing-masing kategori dari keseluruhan yang berpadu. Jika kita melihat secara lebih teliti di bagian akhir buku Cinema 2, kita dapat melihat bagaimana Noosign juga merepresentasikan sebuah kontinum pemikiran: dari pemikiran yang absolut menuju pemikiran yang konseptual. Yang juga penting, ketika keseluruhan yang berpadu (composite whole-tanda) eksis dalam-dirinya-sendiri, makna tanda termuat secara alamiah di dalam aspek-aspek material tanda itu. Dengan kata lain, sebuah intepretasi tidak dengan sendirinya dimulai dengan penyematan gagasan-gagasan transenden pada materi semiotik yang belum jelas bentuknya (amorphous).

Pertobatan Kim Ki Duk

Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring
‘Pertobatan Kim Ki Duk’

Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring adalah sebuah film yang bersetting jauh dari teknologi dan riuh peradaban, sebuah kuil Budhis yang mengambang di tengah danau, dikelilingi oleh hutan dan pegunungan yang menjulang. Berbeda dengan film-film Kim Ki Duk sebelumnya, kali ini filmnya bernuansa sejuk dan memberi kita sebuah sudut pandang yang multi-perspektif melalui lanskap yang beberapa kali disuguhkan kepada kita menggunakan ektrem long shot untuk menangkap perubahan warna ketika terjadi pergantian musim. Manusia terasa kecil ditengah bentang ruang yang luas. Setiap musim adalah perputaran tahap-tahap kehidupan, seperti spiral, alurnya kembali namun tak pernah malalui jalur yang sama.

Sekalipun secara naratif film ini berkisah tentang kehidupan biksu dalam keseharian mereka di sekitaran kuil yang terpencil, Kim Ki Duk tidak bertujuan filmnya untuk dibaca sebagai teks Budhis dan dia juga menghindari pembacaan buku-buku tentang Budhisme untuk diterapkan dalam teknik produksinya.

Dalam sebuah wawancara dengan Cine 21 pada tahun 2003, Kim menjelaskan bahwa pendekatan atas Budhism dalam film ini adalah pendekatan kultural dan tidak bermaksud untuk melakukan klaim otoritatif atas Budhism sebagai praktik religius. Harapan Kim, film ini menjadi semacam meditasi bagi siapapun untuk berpikir tentang makna hidupnya setelah menonton. “Ketika saya membuat film ini, saya sadar bahwa kehidupan tidak hanya berisi kesedihan, kesengsaraan, namun kehidupan juga merupakan berkah dan juga indah.”

Musim Semi Pertama
Gerbang kayu membuka musim semi pertama, suara deritnya mengantar mata kita pada kuil sekaligus tempat tinggal yang terapung di tengah danau. Dengan cara yang sama pada setiap pergantian musim akan dimulai dengan pembukaan gerbang. Shot berikutnya adalah sebatang pohon tua melatari kuil. Terasa ketenangan (no stirring) sebagai ciri ketujuh dalam estetika Zen Budisme. Setelah beberapa detil alam diperlihatkan, kita diantar menuju ke dalam rumah dimana seorang biksu sedang melakukan ritual. Ruangan itu terbagi dua, di ruang sebelahnya terlihat seorang biksu kecil sedang tidur. Biksu tua membuka pintu dan membangunkan biksu kecil, kemudian beranjak menuju perahu. Batas ruang itu berpintu namun tidak berdinding, pintu nyata tapi dinding terletak dalam pikiran. Dalam film ini hanya ada tiga pintu, gerbang pembuka hamparan danau, pintu rumah dan pintu pemisah ruangan dalam.

Musim semi pertama dalam film ini menjadi musim kanak-kanak mencari kegembiraan. Biksu kecil yang hanya tinggal berdua dengan biksu tua tanpa teman sebaya mencari kesenangan dengan menyiksa binatang-binatang. Pertama dia menangkap seekor ikan kecil, mengikatnya, dan membebaninya dengan sebutir batu kerikil lalu melepaskan kembali ke danau, ikan itu kerepotan berenang menyeret sebutir kerikil. Selanjutnya katak dan ular diperlakukan sama sambil tertawa kegirangan. Semua tingkah lakunya diamati oleh biksu tua. Keesokan harinya, biksu kecilpun dihukum, ketika sedang tidur, tubuhnya diikat dengan sebuah batu, kemudian Biksu kecil itu disuruhnya kembali berperahu untuk mencari ikan, katak dan ular yang dia siksa. Biksu kecil belum boleh melepaskan batu dari tubuhnya sebelum dia berhasil membebaskan binatang-binatang itu. Biksu tua berpesan “…Jika diantara binatang-binatang itu ada yang mati, kamu akan membawa batu itu di dalam hatimu seumur hidup…”. Biksu kecil menangis, tertatih-tatih berjalan menuju perahu. Setelah mencari-cari, didapatinya hanya katak yang selamat, ikan dan ular sudah menjadi korban kekejamannya. Biksu kecil kembali dengan menangis, biksu tua memandangnya dengan simpati, pelajaran hidup telah diberikan dengan cara yang sulit.

Musim Panas
Gerbang musim panas terbuka, biksu kecil telah remaja. Musim ini menjadi musim hawa nafsu ketika seorang ibu menitipkan anak gadisnya kepada biksu tua dalam rangka pemulihan dari penyakit yang tak diketahui. Hari-hari yang dilalui bersama di tempat yang sunyi membuat keduanya saling tergoda. Hingga suatu ketika terjadilah hubungan seksual. Biksu tua mengetahuinya dan memperingatkan biksu remaja, “…Hawa nafsu membangkitkan hasrat untuk memiliki, dan hasrat untuk memiliki membangkitkan kecenderungan untuk membunuh”. Nasihat ini seperti sesuatu yang profetik, terbukti pada bagian berikutnya. Biksu remaja mengaku bersalah dan meminta maaf. Ketika si gadis menyatakan bahwa dia merasa dirinya sudah sembuh, biksu tua berkata “…barangkali seks memang obat yang mujarab…” kemudian dia melanjutkan bahwa ini saatnya untuk pergi. Biksu remaja tak merelakan si gadis pergi. Diam-diam biksu muda menyusulnya, memasukan patung budha kedalam tas selagi biksu tua (pura-pura) tidur, kemudian pergi ditemani seekor ayam.

Musim Gugur
Gerbang musim gugur terbuka, biksu remaja telah dewasa. Secara substansial telah terjadi interval yang cukup panjang. Biksu dewasa pulang, rambutnya dibiarkan tumbuh dan dia adalah seorang buronan yang kabur setelah membunuh istrinya karena cemburu. Tak jelas apakah istrinya itu gadis yang sama di bagian musim panas atau bukan. Entah apa yang terjadi pada dirinya diluar sana tak digambarkan. Yang jelas kepulangannya membawa kebencian, amarah dan frustasi. Ketenangan kuil dan lanskapnyapun terkacaukan. Setelah berhasil menggagalkan upaya biksu dewasa untuk bunuh diri, biksu tua yang sudah semakin tua berupaya untuk membantunya meperoleh kembali kedamaian di hati sang murid dengan menyuruhnya mengukir ayat-ayat Prajnaparamita di lantai kayu dek kuil. Pada saat sedang mengukir , dua orang detektif muncul untuk menangkapnya. Biksu tua memohon pada detektif itu untuk membiarkan sang murid menyelesaikan mengukir ayat-ayat suci itu, para detektif itu menyetujuinya. Dalam proses menyelesaikan ukiran ayat-ayat itu, biksu dewasa akhirnya menemuan kembali ketenangan emosionalnya untuk kemudian secara sukarela menyerahkan diri untuk dibawa oleh para detektif itu.

Setelah keperian mereka, biksu tua melakukan upacara pengorbanan diri diatas perahu, menutupi mata, mulut, telinga dengan kertas bertulisan, cara yang sama dengan sang murid ketika hendak bunuh diri. Biksu tua memasang lilin besar dibawah tumpukan kayu diatas perahu hingga api membesar dan membakar dirinya. Menutupi mata, mulut dan telinga, seperti menutup pintu yang menghubungkan tubuh dengan dénia, dengan demikian  jalan menuju dunia spiritual, menuju kekosongan diri, menuju nirvana menjadi terbuka. Sang guru seperti hendak menebus rasa bersalah atas apa yang menimpa muridnya.

Musim Dingin
Gerbang musim dingin terbuka, danau beku, salju menyelimuti pepohonan. Biksu dewasa terlihat lebih tua. Musim ini menjadi musim pertobatan. Biksu dewasa diperankan oleh Kim Ki Duk sendiri. Secara implisit dia seperti hendak mengatakan bahwa setelah film-film brutal yang sebelumnya dia buat ini waktunya untuk bertobat. Kim kembali ke rumah yang telah sedemikian lama ditinggalkan, menjadi guru baru di kuil yang terlantar, mempraktekkan seni beladiri dan melati tubuh dan rasa di lanskap yang beku.

Hingga suatu hari seorang perempuan misterius datang berkunjung membawa bayi laki-laki untuk ditinggalkan. Tujuannya menjadi jelas ketika dihadapan patung Budha, ia berdoa sambil menangis, kemudian  pada malam harinya dia bunuh diri dengan cara menceburkan diri ke dalam lubang di danau yang beku, lubang yang digali sang biksu sendiri.

Merasa bersalah atas kematian si wanita misterius yang sekaligus mengingatkannya akan wanita yang ia bunuh, Kim menghukum dirinya sendiri dengan cara menggeret batu dengan tali yang diikatkan pada tubuhnya dan membawa patung Budha di tangannya. Kim terpeleset, patung terjatuh namun ia terus berjuang untuk mendaki dengan batu yang memberati tubuhnya. Dalam sekuens ini Kim Ki Duk membekerjakan montage, dia sisipkan secara bergantian shot-shot ikan, katak, ular yang dulu dia siksa. Intercut dengan upayanya untuk mencapai puncak. Ketika sampai di puncak, kuil tampak kecil jauh dibawah sana. Bagian ini menjadi puncak pertobatannya, kitapun disuguhi tatapan mata Budha, ekstrem long shot kuil seakan tertelan oleh keluasan alam.
Musim Semi Kembali
Gerbang membuka musim semi, bayi yang ditinggalkan telah menjadi bocah. Bocah yang juga mencari kegembiraan sebagaimana Kim dulu di musim semi pertama. Namun pada musim semi ini, Kim, sang biksu tua menghilang entah kemana ketika biksu kecil menyiksa ikan, katak dan ular. Tak ada pelajaran hidup, semua berlangsung tanpa intervensi, tanpa larangan, tampa nasihat, tak ada nafsu, tak ada amarah. Musim semi kali ini diakhiri dengan sebuah shot patung Budha tampak belakang, diatas gunung, menjadi latar depan danau dan kuil yang jauh dan kecil, tatapan transendental, seperti hendak mengatakan, biarkan sang Budha sendiri yang mengawasi, tak perlu biksu, tak perlu guru. Musik non-diegetik yang suram mengaksentuasi akhir yang pesimistik, bahwa tak akan ada yang sanggup merubah masyarakat, kita semua telah menyerah.

Pj, Parigi, Januari 2016

A cinema is a true, a story is a lie

Drama yg kita saksikan telah separuhnya terselesaikan dan  krisis semakin lama semakin jelas terurai menuju penyelesaian. Sinema memang tak berlaku adil pada cerita. Dan ‘aksi dramatis’ disini menjadi sebuah kesalahan. Tragedi itu seharusnya berada dalam suspense, ketertundaan yg tak pasti, cemas dan menggelapkan seantero wajah; pada kelambu, pada palang pintu. Setiap tetes tinta dapat membuatnya terkembang diujung mata pena.  Membias dengan sendirinya dalam segelas air. Setiap saat, seluruh ruangan dipadati oleh drama. Rokok yang terbakar di bibir asbak tampak seperti sebuah ancaman. Debu Penghianatan. Ornamen-ornamen yg lentur di lantai berkabut dan tangan kursi yang bergetar. Untuk saat ini, kesengsaraan membeku. Berharap. Kita tak dapat segera melihat sesuatu, namun kristal tragis yang seharusnya muncul ditengah plot telah hancur berantakan entah dimana. Gelombangnya berlanjut. Melilingkar-lingkar mengembang. Terus bekembang, memantul-mantul.

Tunggu sebentar!Telepon berdering… dan semuanya pun sirna.

Apakah pasangan itu pada akhirnya  menikah di akhir cerita adalah sesuatu yg sungguh-sungguh ingin kau ketahui? Lihatlah, TAK ADA film yang berakhir buruk, dan penontonpun bahagia.

Cinema is true. A story is a lie.

Jean Epstein ketika itu berusia 24 tahun (1921) yakin bahwa sinema dapat membawa revolusi artistik, namun tentu bukan seperti paragraf yg dia tulis diatas. Baginya kehidupan bukan tentang cerita, bukan tindakan-tindakan yg telah diorientasikan menuju sebuah akhir. Logika ini baginya sungguh tidak logis. Kehidupan adalah tentang kemungkinan-kemungkinan yg terbuka ke segala arah. Kehidupan tak ada urusannya dengan progresi dramatik, melainkan gerak yang panjang dan berkesinambungan yang tercipta dari infinitas gerak-gerak mikro. Sinema menurutnya merupakan seni yang sanggup bertindak adil pada kehidupan, sebuah seni yang memiliki kecerdasan,  sebuah mesin yang tak menghendaki apa-apa, yang tidak mengkonstruksi cerita apapun, melainkan secara sederhana merekam infinitas gerak yang pada akhirnya memunculkan sebuah drama yang seratus kali lebih intens.

 

Catatan Penjurian AFI 2015

CATATAN PERTANGGUNGJAWABAN

DEWAN JURI APRESIASI FILM INDONESIA 2015

Dewan Juri, yang beranggotakan tujuh orang, melakukan proses penjurian dengan berpegang pada Pedoman Penjurian Apresiasi Film Indonesia 2015. Meski demikian, proses penjurian dilakukan lewat diskusi yang bebas dan penuh keterbukaan dengan memberi tempat penting bagi kekuatan argumentasi.

Bertolak dari tema Apresiasi Film Indonesia 2015, “Daya Budaya Sinema Indonesia,” kami melihat pentingnya memberikan apresiasi pada budaya sinema yang menopang perkembangan film Indonesia. Kami memberikan apresiasi yang tinggi pada setiap ikhtiar yang dilakukan oleh pihak mana pun, baik perseorangan maupun kolektif, yang terus menghidupkan, memajukan dan membarui budaya sinema Indonesia. Oleh karena itu, AFI tidak hanya memberikan penghargaan pada karya sinematik semata tetapi juga pada komunitas penggiat film, lembaga pendidikan film, pemerintah daerah dan media cetak yang ikut memberi sumbangan bagi kemajuan perfilman Indonesia. Bahkan, AFI juga memberikan apresiasi yang tinggi pada sosok yang telah meletakkan landasan yang penting dalam sejarah budaya sinema Indonesia dan karya yang menandai tonggak penting perkembangan sinema Indonesia.

Tahun ini, Apresiasi Film Indonesia memberikan empat penghargaan baru, yakni Apresiasi Film Biografi, Apresiasi Pemerintah Daerah, Apresiasi Kritik Film dan Apresiasi Kajian Akademik. Tentu saja, penghargaan baru menciptakan tantangan tersendiri dalam proses penentuan unggulan dan penerima penghargaan. Oleh karena itu, ketiga penghargaan baru semestinya tidak hanya dimaknai sebagai wujud apresiasi terhadap dinamika baru dalam perfilman Indonesia, tetapi juga penghargaan itu menyiratkan harapan agar ke depan kian banyak film biografi yang berbobot, pemerintah daerah yang memiliki kepedulian tinggi dalam memajukan film, kritik film dan kajian akademis yang bernas dalam menakar perfilman Indonesia.

Patut dicatat, sejak awal kami Dewan Juri menerapkan sikap yang tegas, sebagaimana tertuang dalam Pedoman Penjurian Apresiasi Film Indonesia 2015, yakni menggugurkan unggulan di mana anggota Tim Seleksi atau Dewan Juri terlibat langsung di dalamnya. Sikap ini dipilih tidak hanya demi menjaga integritas Dewan Juri, tapi juga menjamin objektivitas dalam penilaian yang terbebas dari bias kepentingan pribadi.

Demikianlah, ijinkan kami Dewan Juri menyampaikan pertimbangan tentang para penerima penghargaan.

  1. APRESIASI FILM FIKSI PANJANG

Di tengah kecenderungan umum film Indonesia yang mengangkat tema urban, kelas menengah dan remaja dan mendramatisasi persoalan remeh-temah, film Siti karya Eddie Cahyono menyodorkan potret kaum perempuan pinggiran yang bergulat dengan problem ekonomi dan keharusan menanggung beban keluarga karena suami yang tergolek lemah dan tak berdaya. Meski demikian, film Siti tidak terjebak ke dalam kecenderungan melodramatis yang sentimental dalam menggambarkan beratnya pergulatan hidup tokohnya. Hampir seluruh aktor dalam film Siti memeragakan seni peran yang memukau karena mampu melebur ke dalam karakter yang diperankannya sehingga penonton tersugesti untuk menyelami lebih jauh karakter-karakter itu.

Memilih warna hitam-putih, film Siti justru mampu menunjukkan penguasaan bahasa film yang baik sebagaimana tercermin dalam rangkaian shot yang efektif dan pilihan angle yang cermat dalam membangun keutuhan narasi film. Pilihan gaya sinematik ini patut memperoleh apresiasi di tengah ‘kegenitan’ dan sekadar gambar-gambar cantik yang dimudahkan oleh teknologi terkini, namun mubazir dalam menciptakan narasi yang utuh karena masih kurangnya kecakapan dalam penguasaan bahasa film.

  1. APRESIASI FILM FIKSI ANAK

Tidak mudah menemukan film panjang anak yang berbobot dalam satu tahun belakangan ini. Meski demikian, sejumlah film pendek Indonesia justru menyajikan keragaman tematik. Film Takut Denda karya Arief Rakhman Muallim tidak hanya mampu menangkap kepolosan kanak-kanak, tapi juga ikhitiar seorang anak untuk belajar mengatasi kecemasan terhadap hukuman (denda) dan keinginan belajar bertanggung jawab.

Di sisi lain, film ini juga mendedahkan kritik terhadap institusi pendidikan yang direpresentasikan oleh keberadaan perpustakaan sekolah yang cenderung menekankan sanksi bagi pelanggaran ketimbang dorongan agar mencintai dan membaca buku sebagai bagian esensial dalam proses belajar. Lewat dialog yang minimal dan durasi yang pendek, film ini mampu melukiskan secara efektif psyche umum kanak-kanak di Indonesia yang senantiasa dibayang-bayangi ketakutan akan hukuman ketimbang keberanian menjelajahi sumber-sumber pengetahuan.

  1. APRESIASI FILM FIKSI PENDEK KATEGORI UMUM

Dalam durasi yang singkat, film pendek dituntut mampu mencerap momen yang menarik lewat ekspresi sinematik yang memikat. Kendati jumlah produksi film fiksi pendek di Indonesia terbilang melimpah seiring dengan perkembangan teknologi digital, tak banyak film yang memiliki kejelian menangkap momen penting dalam kehidupan dan mentransformasikannya ke dalam bahasa sinematik yang memikat. Dengan segala keterbatasannya, film pendek Lemantun karya Wregas Bhanuteja berhasil memotret persoalan dalam keluarga dengan pendekatan yang sederhana, namun mampu menunjukkan adanya pergeseran dalam penghayatan terhadap nilai-nilai tradisi maupun bentuk sikap bakti anak kepada orang tua.

Menggunakan almari sebagai metafor yang menautkan perhatian orang tua kepada anak-anaknya, Lemantun juga berhasil menunjukkan secara subtil berubahnya relasi antaranggota keluarga karena perbedaan latar pendidikan dan pekerjaan. Akhir film ini menyiratkan nilai pentingnya menghargai warisan (tradisi) serta bakti anak pada orang tua tanpa harus dengan gelimang materi.

  1. APRESIASI FILM FIKSI PENDEK PELAJAR

Film pendek Ijolan yang disutradarai oleh Eka Susilowati menangkap dengan baik praktik permisif dan koruptif dari sudut pandang anak muda (pelajar). Setidaknya pada diri sang pembuat film telah tumbuh kesadaran untuk bersikap jujur dan menghindari sikap koruptif sejak usia belia.

Diproduksi di kota kecil dengan peralatan serba terbatas, pembuat film ini mampu menunjukkan siasat kreatif dalam berkarya. Meskipun gagasan yang diusung terkesan sederhana, film ini mampu mendedahkan pesan yang efektif perihal pentingnya menjunjung tinggi nilai kejujuran di tengah keterbatasan .

  1. APRESIASI FILM DOKUMENTER KATEGORI UMUM

Selama ini film dokumenter dianggap sudah cukup memadai hanya berbekal ‘voice over’ dari subjek yang diwawancarai, narasi yang cenderung mahatahu, serta gambar-gambar yang sekadar dirangkai untuk menyesuaikan diri dengan narasi. Di tengah kecenderungan yang demikian, Tumiran karya Vicky Hendri Kurniawan memilih jalan yang sedikit berbeda dengan meminimalisasi gambar subjek yang diwawancarai dan berupaya membangun cerita dalam peristiwa nyata. Di samping itu, dokumenter ini berhasil membebaskan diri dari sekedar reportase dan dokumentasi sekaligus keluar dari perangkap eksotisme adat dan tradisi.

Keunggulan lain dari film ini adalah kesanggupan untuk menghadirkan subjek dalam film sebagai pintu masuk persoalan yang lebih luas: migrasi budaya; kerasnya kehidupan nelayan; anggapan bahwa perantau sebagai orang sukses atau kaya saat pulang ke kampung halaman sehingga dibebani kewajiban-kewajiban tradisi yang kadangkala melampaui batas kemampuannya. Dokumenter ini mampu merekam sisi manusiawi dari ikhtiar merawat tradisi dan terhindar dari sikap yang terlampau memuja tradisi tanpa pernah menimbang risiko yang mengiringinya.

  1. APRESIASI FILM DOKUMENTER KATEGORI PELAJAR

Sebagai film dokumenter pelajar, dengan cukup padat dan informatif Jenitri karya Insan Indah Pribadi berhasil menyodorkan sebuah persoalan ekonomi rakyat yang hidup dalam masyarakat. Sebuah kisah tentang usaha ekonomi di kalangan masyarakat yang selama ini tidak banyak diketahui secara luas menunjukkan kekayaan alam indonesia yang belum banyak dieksplorasi.

Film ini juga memiliki peluang memberi inspirasi bagi dunia usaha dalam upaya mengolah potensi alam di Indonesia dan mengembangkannya menjadi bisnis yang memberi manfaat luas pada masyarakat.

  1. APRESIASI FILM BIOGRAFI

Ketika kita mendengar kata “biopik” ( istilah popular untuk “film biografi”), pikiran kita segera melayang pada tokoh-tokoh besar, para hero dan pemimpin-pemimpin politik yang namanya tertoreh dalam sejarah. Begitu pula, dalam sejarah panjang film Indonesia biopik disesaki oleh tokoh dari kalangan militer dan politik. Oleh karena itu, sesungguhnya cukup sulit menemukan biopik yang mengisahkan tokoh dari kalangan sipil dan kelompok minoritas.   Meski demikian, film Merry Riana (Mimpi Sejuta Dolar) karya Hestu Saputra, mendedahkan kisah kaum minoritas yang seringkali menjadi korban dalam kemelut politik.

Film ini juga memberi inspirasi pada kalangan yang luas ihwal daya tahan kaum minoritas di   di tengah pelbagai tekanan ekonomi, sosial dan politik karena etos kerja keras, sikap pantang menyerah seraya terus menghidupkan harapan.

8. APRESIASI PEMERINTAH DAERAH

Dalam rencana pengembangan budaya Pemerintah Daerah Yogyakarta (Pemda DIY) menempatkan pengembangan film sebagai salah satu misi strategisnya. Untuk itu Pemda DIY (lewat Seksi Perfilman) telah mempersiapkan program-program yang impresif yang meliputi penelitian/pemetaan, produksi film, pameran, sampai dengan festival film. Program-program ini tentu sangat mendukung masyarakat DIY yang di sana-sini sudah punya cara dan kebiasaannya sendiri dalam pengembangan budaya film. Memang harus diakui bahwa kemampuan Pemda dalam pengembangan budaya film ini secara langsung ditopang oleh UU No. 13 Th 2012 tentang Keistimewaan DIY.

9. APRESIASI LEMBAGA PENDIDIKAN FILM

Program Film, Fakultas Komputer dan Media di Universitas Bina Nusantara merupakan salah satu program studi di Indonesia yang cukup menjanjikan dalam pengembangan budaya film di Indonesia. Sejak awal program ini sudah memfokuskan pada dua bidang: produksi film dan kajian film. Lewat proses belajar yang mengombinasikan metode teori dan praktik, program studi ini berhasil mendorong para mahasiswanya berani melakukan eksperimen yang antara lain disertakan dalam sejumlah festival baik di dalam negeri maupun di luar negeri dan beberapa diantaranya memperoleh Award.

10. APRESIASI KOMUNITAS FILM

Montase adalah komunitas film independen yang berdiri sejak tahun 2005 di kota Yogyakarta dan masih aktif hingga sekarang. Komunitas ini memperlihatkan kesadarannya akan arti pentingnya edukasi, sehingga salah satu program pentingnya adalah penerbitan buletin, hal yang nyaris tak tersentuh oleh komunitas-komunitas film, yang kemudian dilanjutkan dalam bentuk blog. Buletin maupun blog komunitas Montase mengulas persoalan film, baik mancanegara maupun lokal secara mendalam. Bertitik tolak dari pemahaman yang baik mengenai film melalui ulasan-ulasan yang ditulis dalam buletin, komunitas Montase dalam perkembangannya juga memproduksi film fiksi maupun film dokumenter. Film-film yang diproduksi memperlihatkan kemampuannya dalam menyampaikan gagasan melalui kekuatan bahasa visual.

11. APRESIASI FESTIVAL FILM

Festival Film Purbalingga (FFP) berhasil ikut mendorong perubahan sejarah film di Indonesia: film ternyata bukan hanya merupakan budaya populer yang berputar-putar mengelilingi beberapa gelintir bintang melainkan bisa menjadi budaya rakyat di mana rakyat dari berbagai lapisan bisa menjadikan film sebagai bahasa kemanusiaan bersama. FFP yang begitu dekat dengan rakyat sekaligus independen dari penguasa juga bisa menjadi inspirasi bagi banyak orang tentang bentuk festival film yang partisipatoris (tidak elitis) dan emansipatoris (tidak mengasingkan dari kehidupan masyarakat yang sebenarnya).

12. APRESIASI KRITIK FILM

Makbul Mubarak merupakan salah satu di antara sedikit penulis film di Indonesia yang secara konsisten menapaki jalur kritik. Selain setia menulis film qua film, tulisan-tulisannya juga sarat dengan kesadaran konseptual sehingga tidak hanya membuat tulisan-tulisannya terkesan lugas dan analitik, namun juga mampu mengajak pembaca untuk memasuki cakupan perdebatan film yang lebih luas baik secara tematik maupun geografis.

13. APRESIASI MEDIA CETAK

Di tengah maraknya blog pribadi yang menuliskan kesan dan penilaian terhadap film, tidak banyak media cetak umum yang masih memberi ruang bagi berita dan ulasan khusus film. Terbit sejak 1994 di Jakarta, majalah berita mingguan Gatra dalam setiap edisinya memuat resensi film, terutama film Indonesia, atau berbagai masalah yang terjadi di seputar dunia perfilman dalam rubrik khusus yang diberi tajuk “Film.”

Kendatipun menyajikan informasi yang ringkas dan padat, ulasan film dalam rubrik “Film” cukup kritis dan berani mengambil pendirian yang tegas. Dengan kata lain, ulasan film itu terhindar dari kecenderungan “iklan terselubung” film, meskipun tetap mengangkat aspek-aspek yang berharga dari film dan layak untuk diapresiasi penonton.

14. APRESIASI POSTER FILM

Ada kecenderungan yang nyaris seragam belakangan ini dalam tampilan poster film Indonesia yang sekadar menjajar foto sejumlah karakter utama dalam film. Poster film Siti karya A.C. Andre Tanama dikerjakan sebagaimana lazimnya sebuah karya seni rupa tanpa harus meninggalkan fungsinya sebagai poster. Sebagai sebuah karya seni, poster ini dikerjakan dengan teknik cukil yang menimbulkan efek kasar sekaligus dinamis, sederhana sekaligus confident dan arkaik. Efek ini cocok untuk menggambarkan hidup tokoh Siti yang berada pada garis batas antara tangis dan tawa, halal dan haram, bersuami dan tidak-bersuami, merdeka dan terjajah.

Komposisi yang sederhana membuat poster yang artistik ini tetap sebagai poster dengan fungsi informatif, persuasif dan tak kehilangan makna simbolisnya. Ini bisa dilihat dari karakter Siti dalam poster yang digambarkan tak memiliki bibir sebagai simbol kebisuan kaum perempuan pinggiran dengan warna hitam-putih yang menyimbolkan kekelaman nasib mereka.

  1. APRESIASI ADI-KARYA

Banyak film-film penting di masa lalu yang menjadi penanda bagi perubahan budaya, sosial dan politik. Meski demikian, umumnya cara bertutur film Indonesia sekadar bertumpu pada cerita. Sementara itu, aspek sinematografis dan unsur-unsur lain dalam film yang membentuk ‘bahasa’ belum banyak dijelajahi oleh para pembuat film. Akibatnya, dimensi naratif dalam film tak ubahnya dengan naratif dalam sastra. Berbeda dengan kecenderungan tersebut, Cinta Dalam Sepotong Roti (1991) karya Garin Nugroho menjadi penanda lahirnya cara bertutur baru di tengah kejumudan dan kemerosotan jumlah produksi film pada masa itu. Film ini tidak hanya menyajikan gambar yang puitis sekaligus kaya akan simbol, tapi juga menawarkan gaya tuturan yang segar serta tak sekadar mewarisi gaya pendahulunya.

Film ini juga menjadi penanda penting lahirnya karya sinematik dari generasi ‘sekolahan’ (lulusan sekolah film) dalam lanskap perfilman Indonesia yang membedakannya dengan generasi ‘sanggar’ maupun generasi yang mengandalkan bakat alam. Tak mengherankan, jika pada eranya film ini mampu memantik wacana dengan nuansa intelektual yang telah lama absen dalam jagad perfilman Indonesia serta menjadi acuan kekaryaan bagi generasi sutradara film sesudahnya.

16. APRESIASI ADI-INSANI

David Albert Peransi atau D. A. Peransi (1939-1993) adalah tokoh perfilman yang lengkap. Selain sebagai fotografer, pelukis dan pembuat film, Peransi juga dikenal seorang yang mumpuni di bidang teori dan kritik film. Reputasinya diakui tidak hanya di Indonesia, namun juga di luar negeri. Dari tahun 1970 sampai 1975 dia menjadi juri di berbagi festival internasional seperti di Oberhausen, Mannheim dan Laren. Pada tahun 1978 Peransi mengajar di jurusan Cinema Studies di New York University, Amerika Serikat.

Saat ini di tengah euforia produksi namun miskin kritik dan kajian film, sosok D.A Peransi layak untuk kita ingat kembali, kita hormati, dan kita jadikan inspirasi dalam hal kajian dan kritik film. Peransi telah memberi perhatian besar pada persoalan estetika film yang ditunjukkan tidak hanya lewat kuliah-kuliahnya, tapi juga telaahnya terhadap estetika film Indonesia yang kerap luput dalam kritik perbincangan publik. Peransi juga sangat penting diapresiasi justru karena memberi perhatian yang sungguh-sungguh pada film dokumenter dan eksperimental yang acap tersisih dari liputan media massa dan perayaan pada film fiksi komersial.

17. APRESIASI KAJIAN AKADEMIS

Penelitian dengan tajuk “Representasi Tragedi 1965 dalam Film”
 (Antropologi Media dan Film-Film Bertema Tragedi 1965)” oleh B.I. Purwantari ini merupakan inisiatif yang menarik sekaligus menantang dalam kajian film secara akademis. Berkat film, perkara-perkara di sekitar peristiwa 1965 kini tidak lagi dibicarakan dengan satu suara melainkan beragam. “Perbincangan tentang peristiwa 1965 mencapai fase baru ketika terjadi perubahan politik di negeri ini pada 1998. Narasi tentang peristiwa 1965 tidak lagi tunggal. Muncul narasi baru yang direpresentasikan oleh film-film tentang tragedi 1965.” Fase baru ini ditunjukkan oleh Purwantari lewat peristiwa-peristiwa filmis dalam sejumlah film yang ia baca sebagai bagian tak terpisahkan dari bangsa ini yang sedang mencoba berdamai dengan salah satu masa lalunya yang traumatik.

Jakarta, 15 Oktober 2015

Budi Irawanto (ketua), R.B.Armantono (anggota), Panji Wibowo (anggota), Otty Widasari (anggota), St. Sunardi (anggota), Tika Bisono (anggota), Yan Wijaya (anggota)