Gerak-Waktu-Imaji

Gerak — Waktu — Imaji
Gilles Deleuze Dalam Sinema

Panji Wibowo *

 

Abstrak

There’s no difference at all between images, things, and motion. GD-Three Questions on Six Times Two- Negotiations, p.42

Pencitraan (images) di dalam sinema modern bekerja dalam wilayah ‘incommensurability’, setiap film memiliki pola-pola tertentu yang ‘tak dapat diperbandingkan’ dalam pengertian ‘more’ atau ‘less’. Menggunakan sudut pandang dari sisi interior ini GD mencoba me-rekreasi-kan gagasan filsafatnya.

Sinema dibagi dalam  dua kelompok besar dengan batas-batas yang tidak tegas. Pertama sinema classic (pre-World War II) yang telah menyempurnakan bentuk-bentuk geometri, logika atas eksposisi spasiotemporal, dan hukum-hukum atas sinema dimana kesatuan aksi dibangun melalui montage. Apa yang dihasilkan adalah, waktu disajikan dalam peristiwa-peristiwa yang kronologis (waktu menjadi subordinat gerak), dengan kata lain waktu diukur secara dinamis sebagai sebuah proses dari aksi dan reaksi dalam ‘ruang’ yang disambung secara berurutan (gerak mekanik jam). Hal ini menghasilkan imaji tak langsung atas waktu, movement-image (american Classic, Formalisme Rusia, Ekspresionisme, dll). Yang kedua adalah, ketika kronologi dihancurleburkan, maka waktu terfragmentasikan seperti pecahan kristal, dimana masa lalu, masa sekarang, masa depan, tak dapa dikenali, seluruh masa menjadi masa sekarang ‘eternal present’ -(the present of the past, the present of the future, the present of the present). Waktu tidak lagi menjadi subordinat gerak. Penghancur leburan krononologi ini telah menghasilkan imaji langsung atas waktu, time-image (neo realisme, new wave, Orson Welles dll).

Deleuze banyak meminjam pemikiran-pemikiran para pendahulunya (Bergson-Cinematographic Illusion, Pierce-Taxonomy/klasifikasi tanda, dll), namun menyajikannya kembali secara berbeda (baru). Namun demikian pemikirannya tidak dimaksudkan untuk menyediakan teori baru atas sinema. Karena bagi GD setiap karya seni telah menyediakan cara bacanya sendiri. Filsafatnya tidak bertujuan untuk mengatasi sinema demikian juga sebaliknya, apa yang GD upayakan adalah pengklasifikasian terus-menerus atas ditemukannya ‘tanda-tanda baru” yang lahir dari sinema. Dan apa yang berguna bagi para ‘filmgoers’ (saya kira) adalah, sebuah kesimpulan bahwa tidaklah sulit membaca film se’berat’ apapun selama kita menunda referensi atau judgement dan membiarkan film itu memperlihatkan ‘dirinya’ pada kita. It function, it works, or it suit you or not.

Kata-kata kunci:  sinema, montage, memori, imaji, gerak, waktu, logika, chrystalin.

…sungguh menggoda, melihat apakah ‘materi yang bergerak’ (moving matter) yang diperkenalkan oleh sinema akan membutuhkan sebuah pemahaman baru atas imaji-imaji dan tanda-tanda. Dalam pengertian inilah saya telah mencoba membuat sebuah buku logika, sebuah logika atas sinema[1]

I. Pendahuluan

Melalui dua bukunya, Cinema 1, Movement-Image dan Cinema 2, Time-ImageDeleuzemenyatakan gagasan filsafatnya ke dalam teori sinema. Deleuze membaginya dalam dua periode umum; pra Perang Dunia II, dan pasca Perang Dunia II. Menurutnya telah terjadi perubahan mendasar yang membedakan jenis-jenis film dalam masing-masing kelompoknya, yaitu perbedaan representasinya atas ‘waktu’. Yang pertama, imaji-gerak, merepresentasikan imaji tak langsung atas waktu. Sinema klasik (pra-PD II) telah menyempurnakan bentuk-bentuk geometri, logika atas eksposisi spatio-temporal, dan hukum-hukum atas sinema di mana kesatuan aksi dibangun melaluimontage [2]. Dengan demikian, sinema hanya menghasilkan imaji-imaji yang masih dapat dipahami melalui skema sensori-motor: imaji-persepsi, imaji-afeksi dan imaji-aksi. Secara rasional setiap interval menyediakan bagian akhir dari sebuah seksi spasial dan bagian awal seksi spasial selanjutnya. Dengan demikian secara berkesinambungan terbentang ruang-ruang yang saling berdekatan/berurutan. Konsekuensinya, waktu menjadi subordinasi gerak. Waktu diukur secara dinamis sebagai sebuah proses dari aksi dan reaksi dalam ruang yang disambung secara berurutan (match cutting atau rational cutting). Dengan kata lain, waktu disajikan dalam peristiwa-peristiwa kronologis: masa lalu, masa kini, dan masa depan—seperti gerak mekanik jam.

Yang kedua, perubahan perlakuan atas sinema melalui Orson Welles (Amerika), Neo-Realisme(Italia), Gelombang Baru (New Wave, Prancis), yang membongkar hukum-hukum montage sinema klasik. Ketika kronologi dihancur-leburkan, maka waktu terfragmentasi seperti pecahan kristal, di mana masa lalu, masa depan, masa sekarang, tak dapat dikenali dan tak dapat diperbadingkan. Seluruh masa menjadi ‘masa sekarang’—the eternal present.   

Bagi Deleuze, perbedaan di atas bukan merupakan kemajuan di mana yang kedua lebih baik dari yang pertama, atau yang kedua merupakan langkah maju (progress) dari yang pertama. Apa yang ditekankannya adalah bahwa yang pertama menyajikan imaji tak langsung atas waktu (imaji-gerak), di mana waktu menjadi subordinasi gerak, dan yang kedua menyajikan imaji langsung atas waktu (imaji-waktu), di mana waktu dibebaskan dari gerak. Atas dasar ini pula Deleuze menetapkan dua tipe semiotik murni: semiotik atas gerak dan semiotik atas waktu. Semiotik yang dimaksud Deleuze adalah semiotik yang berbeda pengertiannya dengan yang dipahami oleh linguistik. Oleh karena Deleuze tidak mendasarkan semiotikanya pada term-term bahasa, baginya komposisi imaji-imaji dalam sinema tidak dapat dianalogikan (dibaca) dengan term-term bahasa.

II. Imaji-Gerak (Organik)

Sinema tidak memberi kita sebuah imaji dimana gerak ditambahkan, sinema langsung memberi kita imaji-gerak[3]

Gerak yang kita tangkap dalam sinema pada dasarnya dibentuk oleh photogrammes atau kumpulan gambar ‘instan’ (diam) yang diambil dalam jarak yang sama jauhnya dalam kecepatan 24 frame-per-detik (a function of equidistant any-instant-whatevers). Tetapi imaji yang muncul bukan imaji diam yang digerakkan melainkan serta merta imaji-gerak. Konsep ini sejalan dengan Henry Bergson, yang melawankan ‘gerak nyata + durasi konkret’ dengan ‘seksi tak bergerak (immobile sections) + gerak abstrak’. Gerak nyata dalam kehidupan sehari-hari terus berlangsung, tak dapat dibagi-bagi atau dihentikan sehingga dengan demikian tak ada cara untuk di-rekonstitusikan. Sementara itu dalam sinema yang kita peroleh adalah gerak ‘palsu’ (false movement) tetapi diterima oleh yang melihat sebagai sesuatu yang tidak artifisial. Atas dasar itu Deleuze melihat, elemen-elemen material yang imanen dalam sinema bukan sebagai ‘yang tak bergerak’ (immobile), tetapi sesuatu yang bergerak (mobile), untuk kemudian menciptakan imaji-gerak.

Secara lebih luas Deleuze memposisikan gerak sebagai seksi yang bergerak (mobile sections) daridurasi, yang berarti dari Keseluruhan atau dari sebuah keseluruhan. Gerak merupakan translasi di dalam ruang, mengekspresikan sebuah perubahan atas durasi [4] : jika kita memasukkan segumpal gula dalam segela air, akan terdapat transisi antara segelas air + segumpal gula menjadi ‘air gula’, dengan demikian terjadi sebuah perubahan kualitatif dalam keseluruhan. ‘Gerak menghubungkan objek-objek sebuah sistem tertutup pada durasi yang terbuka, dan menghubungkan durasi pada objek-objek sistem tertutup, durasi memaksa sistem tertutup itu untuk membuka’[5]

II.1. Identitas Imaji dan Gerak

Berbeda dengan seni-seni lain, melalui dunia menciptakan sesuatu yang tak nyata, sinemamembuat dunia itu sendiri sesuatu yang tak nyata. Sinema dengan kebebasannya membawa kita untuk dekat dengan benda-benda atau menjauhkannya sekaligus. Sinema ‘memberangus’ pusat keterpakuan subjek sekaligus batas-batas pandang dunia (horison). Dunia menjadi imaji, bukan imaji menjadi dunia. [6] Dengan demikian sinema menciptakan suatu wilayah persepsi yang berbeda dengan persepsi alamiah (natural perception; Gestalt, Fenomenologi). Kita dihadapkan pada eksposisi atas sebuah dunia di mana IMAJI=GERAK. Setiap imaji semata-mata sebuah jalan lintas ke segala arah, modifikasi yang disebarkan keseluruh keluasan semesta. Setiap imaji beraksi dan bereaksi sekaligus, pada seluruh segi, melalui seluruh elemen-elemennya –aksi dan reaksi tak dapat dibedakan.[7] 

Ketakterbatasan kumpulan dari seluruh imaji ini mengkonstitusikan semacam bidang imanensi(plane of immanence). Pada bidang ini imaji hadir dalam dirinya sendiri. Di dalam dirinya sendiri inilah imaji merupakan materi; bukan sesuatu yang tersembunyi di baliknya, melainkan secara berlawanan merupakan identitas absolut atas imaji dan gerak.

Bidang imanensi ini seluruhnya disusun dari Cahaya. Kumpulan gerak dari aksi-aksi dan reaksi-reaksi adalah cahaya yang menyebar, yang disebarkan ‘tanpa perlawanan dan kehilangan’–menyebar begitu saja. Identitas dari imaji dan gerak berasal dari identitas materi dan cahaya. Imaji adalah gerak sebagaimana materi adalah cahaya.[8] Di dalam imaji-gerak belum terdapat tubuh-tubuh atau garis-garis kaku melainkan hanya garis-garis atau gambaran-gambaran cahaya, blok-blok ruang-waktu. Ini adalah untuk mengatakan bahwa benda-benda itu luminous oleh dirinya sendiri tanpa apapun yang meneranginya. Benda-benda menampakkan dirinya semata-mata bukan karena intensionalitas kesadaran. Sebab Kesadaran di sini bukanlah kesadaran atas sesuatu. Kesadaran adalah sesuatu. Kesadaran imanen di dalam materi.

Dengan demikian dapatlah kita katakan bahwa bidang imanensi atau bidang materi merupakan sebuah kumpulan imaji-gerak: kumpulan garis-garis atau gambaran cahaya, yaitu sebuah seri blok-blok ruang-waktu (a series of blocs of space-time).

II.2. Interval

Interval merupakan sebuah figur temporal yang mencegah gerak, menghasilkan celah antara aksi dan reaksi. Interval menghasilkan imaji dengan dua sisi, satu sisi reseptif, permukaan sensorial yang menyaring stimulus, mengabaikan pengaruh-pengaruh eksternal yang tidak relevan (memisahkan). Pemisahan ini mengimplikasikan sebuah penundaan, di mana aksi dihambat untuk memperoleh respon yang memadai (persepsi). Konsekuensinya reaksi dieksekusi pada sisi lain dan tidak menjadi perpanjangan sederhana dari gerak-gerak eksternal. Pemisahan ini mentransformasikan gerak-gerak eksternal, memproduksi sesuatu yang baru.

Interval menunda reaksi, memberi waktu untuk memilih, mengorganisasi, dan mengintegrasikan informasi yang diingat, menghasilkan gerak baru dalam respon. Dengan demikian fundamen kesadaran manusia dikonstitusikan oleh interval, yang mendorong aksi-aksi. Pada satu sisi menghasilkan sebuah instrumen analisa dalam kaitan dengan gerak yang diterima (perseptif). Pada sisi yang lain menghasilkan instrumen seleksi dalam kaitan dengan gerak yang dieksekusi (aktif). Dua sisi ini menjadikan subyektivitas sebagai sebuah imaji khusus atau pusat kontingen.

II.3. Tiga Tipe Imaji-gerak (Organik)

Terdapat tiga tipe imaji-gerak, yang dikonsolidasikan oleh subyektivitas sebagai pusat kontingen (momen material dari subyektivitas); imaji-persepsi dan imaji-aksi yang terdapat dalam sisi-sisi interval, dan imaji-afeksi yang mendiami interval. Masing-masing imaji ini merupakan titik pandang atas keseluruhan film, sebuah cara untuk ‘merenggut’ keseluruhan. Imaji menjadi afektif dalam jarak dekat (close-up), aktif dalam jarak sedang (medium-shot), dan perseptif dalam jarak jauh (long-shot).Masing-masing pengambilan gambar (shot) membuat keseluruhan film dapat ‘dibaca’.[9] 

a. Imaji-Persepsi : memiliki dua aspek, ‘obyektif’ dan subyektif, langsung dan tak langsung. Pada saat kamera mewakili mata penonton untuk memperlihatkan imaji-imaji, maka disebut ojektif. Pada saat kamera mewakili mata salah satu karakter itu akan menjadi subyektif: persepsi atas persepsi.

b. Imaji-Afeksi : berkaitan dengan imaji-imaji yang ditampilkan dalam jarak dekat. Imaji yang ditampilkan dalam jarak dekat akan menjadi sama pentingnya dengan wajah, memberi pengaruh dan menyatakan itu penting.

c. Imaji-Aksi : mendefinisikan sebuah struktur pada umumnya, berkaitan langsung dengan skema sensori-motor. Menjadi tempat yang familiar untuk menentukan ruang-waktu geografi, sejarah dan sosial, atas realisme, tingkah laku dan lingkungan (milieux) yang memaksa seorang karakter bertindak untuk memodifikasi lingkungannya, atau relasinya dengan sekitarnya, bersama karakter lainnya.[10]

Dengan demikian imaji-gerak telah memberikan imaji tak langsung atas waktu, waktu dalam bentuk empirisnya, berasal dari pergantian-pergantian shot; melalui montage menghubungkan waktu kembali pada progresi pergantian-pergantian shot, yang membuat waktu tak dapat direpresentasikan secara langsung.

III. Imaji-Waktu

…Imaji baru ini, mutasi baru atas sinema ini, berupaya keras untuk ‘dipikirkan dan memikirkan’ secara sungguh-sungguh, bahkan ketika hal ini menjadi lebih sulit untuk dilakukan’[11]

Deleuze tidak menawarkan sebuah definisi tunggal atas imaji-waktu, atau sebuah indikasi yang jelas atas apa yang disebutnya ‘imaji langsung atas waktu’. Meskipun demikian kita masih dapat mengikuti deskripsinya berdasarkan butir-butir, pandangan-pandangan parsial dan deskripsi metafor yang dinyatakannya. Intinya adalah, pada saat sinema tidak lagi menjadi ‘pelayan’ cerita/naratif, maka akan terjadi banyak kejutan. Pergantian imaji-imaji tidak lagi dapat diduga, tidak kronologis, ‘irrational cutting’. Jika dalam imaji-gerak, imaji-imaji yang tersusun secara linier mengesankan semacam realitas yang pre-exist, maka dalam imaji-waktu, realitas itu hadir atau pernah hadir dalam lembaran-lembaran masa lalu yang entah kapan dan entah di mana. Sebuah peristiwa tunggal dapat memiliki beberapa tingkatan; lembaran-lembaran masa lalu turut hadir(coexist) di dalam sebuah keteraturan yang tidak kronologis.[12]

III.1. Kesatuan Imaji, Pikiran, dan Kamera (sinematik)

‘Sebuah kesadaran-kamera (Camera-consciousness) tidak lagi didefinisikan melalui gerak-gerak yang dapat menciptakan (kesadaran) itu, tetapi, melalui hubungan mental yang memungkinkan kamera untuk masuk kedalam (kesadaran). Dan menjadikannya mempertanyakan, merespon, mengobyekan, memprovokasi, menteoritisasi, mencipta hipotesa, di dalam kaitan dengan daftar terbuka atas konjungsi logis (‘atau’, ‘oleh karenanya’, ‘jika’, ‘sebab’, ‘meskipun’….)[13]

Apa yang dimaksud Deleuze di sini adalah sebuah imaji yang memiliki kemungkinan untuk dibaca, sebuah imaji pikiran yang mungkin ditempatkan pada saat kamera bergerak dan bekerja secara autonomus, berupaya keras untuk mengekspresikan konjungsi logis, sebagai konsekuensi, intensi, dan seterusnya, dan tidak lagi hanya mengukur tonalitas, ritme dan harmoni, sebagaimana yang terjadi dalam imaji-gerak.

III.2. Sekarang Selamanya

Sekarang-seketika (immediate-now) kehadiran sinema menjadi hal yang sempurna bagi bentuk imaji-rekoleksi (kumpulan imaji—telah ada dalam memori dunia—yang dipanggil kembali; recollection-image)[14] seperti halnya pada saat sekarang kita membuat sebuah memori, untuk tujuan menggunakannya di masa depan ketika masa sekarang akan menjadi masa lalu.

Menurut Deleuze, terdapat dua tipe dari imaji-waktu, yang satu didasarkan pada masa lalu dan yang lain pada masa sekarang. Disini masa lalu dijaga dalam waktu dan tidak akan dapat dilihat sebagai imaji-rekoleksi jika tidak diaktualisasikan.[15] Hal itu merupakan elemen virtual dimana kita harus menukik kedalamnya untuk dapat melihat ‘rekoleksi murni’ yang akan menjadi aktual di dalam imaji-rekoleksi.[16] Di sini Deleuze memberikan gambaran sinematik dari filsafatnya sendiri, membuat sebuah pengandaian bahwa kita memiliki sebuah memori (menyimpulkan padangan Bergson; …kita tidak bergerak dari masa sekarang ke masa lalu, atau dari persepsi menuju rekoleksi, melainkan sebaliknya)[17]; ‘Memori tidak ada di dalam kita; kitalah yang bergerak dalam memori-Ada, memori-dunia.[18]

Kemudian melalui ekstrapolasi Deleuze berargumen bahwa, di dalam sinema terdapat lingkaran-lingkaran, atau lembaran-lembaran masa lalu yang turut hadir di antara masa lalu dan masa sekarang, masing-masing lembaran memiliki karakteristik, aksen-aksen (peaks of view, levels), aspek-aspek (regions, layers): ‘titik-titik kecemerlangan dan tema-tema dominannya sendiri’; [19] misalnya masa kanak-kanak, kematian ibu, masa remaja, masa dewasa, kesakitan, dll. Sinema dapat menempatkan kita pada masa lalu, dan memilih salah satu dari lembaran-lembaran tersebut. Masa lalu, masa kini dan masa depan bukan lagi perwujudan dari pergantian, tetapi telah diimplikasikan secara simultan. Masing-masing lembaran dapat dikontradiksikan, dilenyapkan, disubstitusikan, dipercabangkan, dan dikembalikan. Di sini, di puncak masa sekarang, imaji-waktu menunjukkan kekuatannya untuk mendesak sesuatu yang tak terlukiskan menjadi aktual, menjadi jelas.

Terdapat problem ontologis untuk menjadikan imaji-rekoleksi ini aktual. Deleuze mengandaikan dalam kaitan ini terdapat persyaratan-persyaratan untuk dapat masuk ke dalam tingkatan-tingkatan (levels) atau region-region memori-dunia; “Memori, dipenuhi oleh seluruh muatan masa lalu, menjawab seruan dari keadaan masa sekarang dengan dua gerak simultan, yang satu melalui translasi, yang menggerakkannya masuk ke dalam, atau bertemu dengan keseluruhan pengalaman masa sekarang, dengan demikian kurang lebih ‘mengerutkan’ (kontraksi), meskipun tanpa memisahkan dengan sebuah pandangan untuk bertindak; yang lainnya adalah rotasi pada dirinya sendiri (orientasi memori), yang melaluinya masa lalu berubah menjadi situasi dari masa sekarang….[20]

III.3. Imaji-Kristal (Non-Organik)

Dari imaji-gerak telah dihasilkan rezim[21] imaji organik. Sementara imaji-waktu menghasilkan suatu rezim baru yaitu Crystalline atau non organik. Deskripsi dari Crystalline, melingkupi puncak-puncak de-aktualisasi atas masa sekarang dan lembaran-lembaran masa lalu, berdiri bagi objek-objeknya, menggantikannya, mencipta dan menghapusnya sekaligus.[22] Salah satunya dapat kita lihat pada saat kamera mensketsa ruang kejadian, juga ketika digerakan, melacak kemungkinan sudut pandang yang berbeda untuk memperlihatkan ruang kejadian, atau melalui kemampuan teknis lainnya. Sebuah imaji-kristal atas orang tidak sekedar memperlihatkan mereka dalam aksi, tetapi membawa serta ‘primordial genesis’ atas mereka dalam term-term sebuah warna hitam, putih atau abu-abu atau warna apapun.[23]

Di dalam imaji-kristal, imaji aktual dan imaji virtual menjadi satu keseluruhan bentuk yang tak terpisahkan. Bentuk ini berkembang ke dalam narasi kristal (crystalline narration) dari situasi-situasi yang murni ‘optik dan suara’ (penghancuran referensi), mengambil alih peran montage sensori-motor, dan pada bagian di mana gerak menjadi ‘nol’ dan tak putus-putus, semacam gerak anomali yang menjadi titik esensial dari aksiden atau kontingen.[24] Ini merupakan bagian dari skema imaji-waktu, dari mana gerak berasal, yang kemudian ‘gerak yang bukan sebenarnya’(false movement) dihasilkan oleh imaji-waktu langsung, dan dengan demikian bukan waktu kronologis (gerak menjadi setara dengan waktu, waktu ‘tipuan’ [false] atau gerak abnormal). Kekuatan dari ‘yang bukan sebenarnya’ (false) inilah yang menjadi gaya sinema baru. (Pada bagian ini memang harus ditunjukkan dalam contoh-contoh film dari; Jean-luc Godard, Alan Resnais, Passolini, dll.). Bagi Deleuze rezim baru ini bekerja untuk mengakhiri prasangka atas realitas, menghentikan narasi (cerita) yang secara kabur bertujuan untuk merujuk pada suatu kebenaran, (telah diperbaharui oleh gerakkan neo-realisme Itali) kemudian menggantikannya dengan ‘kekuatan-kekuatan kehidupan’ (sinematografik). Bahkan semiotikpun tak akan dapat menjelaskan neo-narasi atas dibebaskannya waktu, sebagaimana tak terdapat narasi yang diberikan oleh imaji-imaji. Tipe-tipe yang dapat dipersepsi tak dapat digantikan oleh proses-proses bahasa.[25] Dalam kaitannya dengan tanda, Deleuze lebih merujuk pada logika, di mana tanda diklasifikasikan, dan pekerjaan ini merupakan pekerjaan tanpa akhir (taxonomy: klasifikasi atas klasifikasi)[26].

III.4. Sinema dan Pemikiran

Sinema seharusnya tidak hanya memfilmkan dunia (sempit), melainkan berkeyakinan dalam dunia (luas); sebagaimana dalam filsafat, kita harus melepaskan upaya-upaya kita untuk menemukan kebenaran absolut, dan ‘mengganti’ model pengetahuan dengan keyakinan.[27]

Mengembangkan konsep-konsep imaji/pikiran, Deleuze menemukan kedalaman. Dalam beberapa film (Jean Renoir, Orson Welles, Godard, Pasolini) terdapat bukan semata-mata metafor-metafor figuratif, melainkan lebih dari pada itu, mata rantai imaji-imaji bekerja seperti sebuah teorema, menjadikan pikiran imanen pada apa yang terlihat. Pada bagian ini lebih menjelaskan perbedaan dari imaji-gerak. Seperti dalam dua film Pier Paolo Pasolini (Theorem dan Salo) yang bercita-cita untuk menentukan jalan pikirannya sendiri (dalam logika film tersebut) membawa imaji pada titik di mana imaji menjadi deduktif dan otomatik, mensubstitusi keterkaitan figuratif sensori-motor dengan keterkaitan formal pikiran (menciptakan transgresi, ‘menghancurkan’ skema sensori-motor). Adalah mungkin bagi sinema untuk mencapai kekakuan matematis dengan jalan ini, sebuah kekakuan yang tidak lagi secara sederhana memperhatikan imaji (dalam imaji-gerak, harmoni masih terjaga dalam skema sensori-motor), melainkan sebuah pikiran atas imaji, pikiran dalam imaji. Sinema tidak bercerita, tetapi mengembangkan sebuah sekuen dari kedudukan spiritual. Imaji dideduksi antara satu dan lainnya, sebagaimana pikiran dideduksi dari pikiran.

IV. Penutup

Tak ada gerak yang tidak menghasilkan imaji; tak ada imaji yang terpisah dari gerak yang dieksekusi.[28]

Sungguh mengherankan, bahwasanya filsafat modern atas imajinasi tidak memperhitungkan sinema; menekankan gerak tetapi tidak menyinggung imaji, atau terpaku pada imaji tapi, tapi tidak menyinggung gerak.[29]

Selanjutnya Deleuze memberi contoh dalam buku yang sama; Sartre dalam ‘Psikologi Imajinasi’ membahas seluruh imaji kecuali imaji sinema dan Merleau-Ponty membahas hanya sedikit yang dikaitkan dengan psikologi (Sense and Non-Sense).

Adalah menyenangkan mendalami sinema dari pemikiran filsafat. Pikiran Deleuze yang baru sedikit saya pahami di atas memberi tantangan baru yang luar biasa. Deleuze mengembangkan teori sinema dari perspektif logika bukan dari perpektif bahasa (linguistik). Hal ini di luar tradisi teori film pada umumnya (Roland Barthes, Christian Metz, Umberto Eco; linguistik-semiotik. Andre Bazin; Realisme empiris dll.). Saya kira memahami pemikiran Deleuze dalam sinema sangat sulit, pembacaan teks-teksnya membutuhkan pemahaman pada dua sisi sekaligus. Satu sisi penguasaan tradisi teori film secara umum, sisi yang lain adalah penguasaan dasar-dasar filsafat dan metafisika. Di sini saya belum dapat memberi tanggapan secara khusus, sebab saya percaya belum seluruhnya pemikiran Deleuze dapat saya cerna. Masih dibutuhkan pembacaan terus-menerus atas seluruh pikiran-pikirannya yang lain. Sebab banyak term yang dia bawa dari pemikiran-pemikiran yang terdahulu yang dikembangkan dalam pemikirannya tentang sinema.

Selebihnya saya berkeyakinan bahwa sinema memiliki daya untuk meng’afirmasi’ kehidupan dan kekuatannya…… ‘We need reason to believe in this world’[30]Adakah kemungkinannya untuk sinema Indonesia ?

Daftar Pustaka

   Bergson, Henry, Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul And W. Scott Palmer, New York: Zone Book, 1962.
   Deleuze Gilles, Cinema 1: Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam, London: The Athlone Press, 1983.
   ____________, Cinema 2: Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. The Athlone Press: London 1989.
   ____________, Negotiation: 1972-1990, trans. Martin Joughin, New York: Columbia Unv. Press, 1990.
  ____________, Bergsonism, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam, New York: Zone Book, 1988.
  Rodowick, D.N., Deleuze’s Time Machine, Durham and London: Duke Unv. Press, 1997.

Catatan Kaki

   * Penulis adalah mahasiswa STF Driyarkara.

   [1] Gilles Deleuze, Negotiations; 1972-1990, “On Movement-Image”, Trans. Martin Joughin, New York: Columbia Unv. Press, 1990, hlm. 47

   [2] Montage disini bukan sekedar gaya pemotongan (style of cutting), montagemengekspresikan logika komposisi–sebuah konsep atau peregulasian gagasan dalam makna filsafat—yang menginformasikan sistem dari film baik secara global atau secara per bagian. Dalam kaitannya dengan gerak; Montage mengekspresikan perubahan, memberi bentuk atas waktu, baik langsung atau tak langsung. [Lih. Gilles Deleuze, Cinema 1: Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam, London: The Athlone Press, 1983. hlm. 29-30].

   [3] Gilles Deleuze, Cinema I: Movement-Image, … hlm. 2.
   [4] Ibid., hlm. 8.
   [5] Ibid., hlm. 11.
   [6] Ibid., hlm. 57.
   [7] Ibid., hlm. 58.
   [8] Ibid., hlm. 60
   [9] Ibid., hlm. 70.
   [10] Ibid., hlm. 141.
   [11] Ibid., hlm. 215.
   [12] Gilles Deleuze, Time-Image, … hlm. xii.
   [13] Ibid., hlm. 23.

   [14] Bandingkan: Antara realitas yang pre-exist (dalam imaji-gerak) dan realitas yang telah terdapat dalam memori-dunia, yang terjaga dalam waktu (imaji-waktu). Yang pertama mengandaikan sebuah relitas yang belum ada, realitas yang seolah-olah, untuk kita percayai sebagaimana adanya, yang kedua menggambarkan sebuah realitas yang ada/pernah ada, terjaga dalam waktu, dalam memori-ada/dunia. Keduanya memiliki kekuatan untuk memaksa kita mengikutinya; mengikuti yang pertama berarti mengikuti kesinambungan rasional yang masih dalam skema sensori-motor, mengikuti yang kedua berarti mengikuti lompatan-lompatan irasional, yang memiliki logikanya sendiri menghancurkan skema sensori-motor.

Kedua hal diatas terjadi salah satunya karena perbedaan perlakuan terhadap kamera. Yang pertama kamera diandaikan – berkecenderungan demikian — tidak ada, kita dipaksa untuk melihat apa yang tersaji adalah realitas apa adanya, dipaksa untuk larut dan tenggelam dalam cerita. Sementara yang kedua selalu menyadarkan bahwa ini hanya film, film tentang realitas yang ada (film bukan realitas itu sendiri). Ini adalah upaya sadar pembuat film dalam menghargai setiap orang, untuk tidak membuat orang larut dalam perasaan melainkan berpikir dan merangkai setiap kejadian dalam pikiran untuk kemudian membawanya pulang sebagai bahan perenungan. (penekanan oleh penulis)

   [15] Merupakan percabangan dari Chronosign: tipe imaji dalam imaji-waktu, dimana waktu dibebaskan dan tidak lagi menjadi subordinat gerak.

   [16] Gilles Deleuze, Time-Image, …. hlm. 98.

   [17] Gilles Deleuze, “Memory as Virtual Coexistence”, dalam Bergsonism, trans.Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam, New York: Zone Book, 1988, hlm. 63.

   [18] Ibid.
   [19] Ibid., hlm. 99.  [20] Deleuze dalam ‘Memory as Virtual Coexistence’, padaBergsonism, New York: Zone Book, 1988, hlm. 63-64. Persyaratan ini sekurang-kurangnya menjelaskan kedudukan imaji-rekoleksi dalam sinema modern bahwa tidak semua imaji yang dihasilkannya dapat begitu saja dihubungkan dengan sebuah lembaran dari memori-dunia.

   [21] Penggunaan kata regime, sengaja diterjemahkan menjadi rezim, mengingat pengertiannya untuk menjelaskan sebuah wilayah imaji yang memiliki kekuatan untuk ‘memaksa’.

   [22] Gilles Deleuze, Time-Image, … hlm. 126.

   [23] Ibid., hlm. 128.
   [24] Ibid.
   [25] Ibid., hlm. 137.

   [26] Menggunakan Bergson, Deleuze membaca CS.Pierce dan mengembangkan semiotika baru untuk membaca tanda-tanda baru yang dihasilkan oleh Imaji-Gerak dan Imaji Waktu. Untuk menjelaskan ini akan membutuhkan tulisan khusus, tentang bagaimana logika tanda dipercabangkan dalam dua tipe semiotika murni; semiotika atas gerak dan semiotika atas waktu.

   [27] Gilles Deleuze, Time-Image, … hlm.172.
   [28] Gilles Deleuze, Movement-Image, … hlm. 59.
   [29] Gilles Deleuze, Negotiations: 1972-1990; ‘On Movement-Image’, …., hlm. 47
   [30] Gilles Deleuze, Time-Image, … hlm. 172.

Sinema, Revolusi dan Ideologi

 

Gairah Mencipta di Negeri (Tanpa) Sensor

 

Sinema, Revolusi dan Ideologi

Oleh; Panji Wibowo

 

I. Introduksi

Konteks Sosial Politik Lahirnya Sinema Rusia

“The cinema is for us the most important of the arts”. –Lenin[1]

“The cinema is the greatest medium of mass agitation. The task is to make it into our hands”. – Stalin[2]

Sensor itu buruk, karena membatasi kebebasan kreatif, tetapi sensor tidak dapat dijadikan kambing hitam atas mandegnya kreatifitas. Barangkali kalimat ini tepat untuk menggambarkan pergulatan para author sinema Rusia pasca Revolusi Bolshevik; Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovshenko, Esther Shub.[3]

Kerinduan akan lahirnya kehidupan baru di Rusia setelah luluh lantak dihajar perang, revolusi, embargo perdagangan, yang mengakibatkan kemiskinan dan demoralisasi disamping kenyataan bahwa separuh lebih rakyat Rusia buta huruf; suatu yang sangat menggelisahkan. Di bawah pemimpin baru Rusia, buah revolusi Oktober 1917, Vladimir Il’ich Lenin, partai komunis yang berjumlah 200.000 orang, memimpin sekitar 160 juta rakyat, di dataran yang luasnya 2,5 kali Amerika Serikat, berbicara dengan 100 lebih bahasa yang berbeda, membuat para pemimpin Bolsheviks ini melirik film sebagai media untuk konsolidasi dan propaganda ideologi partai ke seluruh rakyat Rusia. Dengan satu keyakinan dalam benak mereka bahwa film adalah sebuah bahasa universal dan untuk memahaminya tidak perlu (mutlak) membutuhkan kemampuan membaca (teks).

Selanjutnya para Bolsheviks mendirikan sekolah film pertama di dunia “Moscow Film School”, (Vsesoyuznyi gosudarstveni institut kinematografii –VGIK– All Union State Institute of Cinematography). Sekolah ini secara khusus melatih masyarakat dalam memproduksi agitki – pengeditan newsreel atau hasil-hasil perekaman gambar (dokumentasi) semasa perang yang kemudian dipergunakan untuk agitasi dan propaganda – agitprop. Kegiatan ini berada di bawah naungan departemen pendidikan (Commisariat of Education –Narodnyi kommissariat prosveshcheniia atau disingkat Narkompros) yang di ketuai oleh Anatoli Lunacharski (1875-1933), seorang dramawan dan kritikus sastra.[4]

Pemikiran Revolusioner, “Kemenangan Proletar”[5], Nasionalisme.

“Revolutionary intellectuals would defend Marxism on their own initiative, so direct supervision is not necessary” –Lenin[6]

Pada tahun 1919 Lenin menasionalisasikan industri film,[7] termasuk film-film yang secara hati-hati mengritik rezim baru dan para pemimpinnya. Parapembuat film secara relatif masih bebas untuk membuat film berdasarkan kesadaran mereka sendiri atas realitas sosial yang terjadi. Para pembuat film muda yang kemudian bergabung dengan para Bolsheviks mulai menggelorakan pandangan dunia Marxist dan platform revolusi dalam film-film mereka. Sebuah perayaan populisme revolusioner yang menggenangi spirit Rusia. Ditilik dari ucapan Lenin di atas, dalam beberapa hal memang benar. Para intelektual sebagai kelompok, sangat mendukung revolusi dan sangat tertarik untuk menggunakan seni untuk menghidupkannya dan menyebarkan secara luas pada masyarakat. Dalam autobiografinya, Eisenstein mencatat;

This formula appealed to me aesthetically — that a proper display of details usually assosiated with an emotion can arouse the emotion itself….thus art enables man through co-experience to fictitiously experience great emotion.[8]

Meskipun dalam periode-periode awal kepemimpinan Lenin, Eisenstein belum membuat film karena memang senyatanya Rusia begitu bangkrut. Film-film yang dihasilkan pemerintah melalui VGIK atau komite film nasional adalah film dokumenter atau feature yang dibuat dari footage newsreel, seperti yang dilakukan Vertov berturut-turut dari tahun 1919-1921;Annyversary of The Revolution, (ini menjadi film Rusia pertama pasca-revolusi) The Battle at Tsaritzyn, dan History of The Civil War dalam tiga belas bagian. Akan tetapi proses belajar di VGIK terus berlanjut, secara intens sekolah film di bawah Lev Kuleshov terus melakukan penelitian menggunakan stok film-film yang ada untuk kemudian dicoba dalam beberapa komposisi penyambungan. Upaya ini mencoba menjelaskan bagaimana makna dari komposisi-komposisi imaji sampai pada penonton. Karena ini merupakan bagian yang terpenting dari penyebarluasan pikiran-pikiran (partai). Di sekolah ini pula akhirnya Ester Shub, Eisenstein, Pudovkin bergabung dan membangun formalisme Rusia. Mereka tidak saja membuat film-film yang “revolusioner”, tetapi juga mengartikulasikannya secara teoritis, mencari pendasaran-pendasaran konseptual dan merumuskan estetika film mereka sendiri. Memang terjadi perbedaan sudut pandang di antara para author ini (akan dipaparkan dalam bab berikutnya), tetapi perbedaan ini justru makin memperkaya, karena pemikiran-pemikiran yang lahir dari para author ini juga memberikan pendasaran yang revolusioner secara teoritis dan memberi nuansa yang berbeda bagi perkembangan teori film (Tradisi Formatif).

Sementara di luar kelompok ini, Alexander Dovshenko, author asal Ukraina, anak buruh miskin buta huruf, memandang sinema dari sudut yang agak berlainan. Mengaku jarang melihat film, agak melankolik, menghabiskan masa remajanya dengan melukis, berteater, pernah menjadi guru, diplomat, dan pelukis kartun politik, baginya film merupakan ‘katalog bagi kemungkinan-kemungkinan kreatifnya’.[9] Dia membuat film dalam usia yang relatif terlambat dibanding nama-nama yang sudah tersebut di atas –umur 33– tetapi karya-karyanya memiliki pengaruh yang sama luas, puitis dan tidak menggunakan dasar-dasar teoritis yang rigid. Dua film pertamanya , Arsenal (1929), Earth (1930), memperoleh kritik yang buruk di Rusia, dengan menyebutnya “defeatist”, “counterrevolutionary” dan “fascistic” .[10]

Pergantian Kekuasaan, Pergantian Sudut Pandang

Dua kutipan pandangan dari dua figur pemimpin Rusia pada awal tulisan ini setidaknya memberikan gambaran bahwa peralihan kekuasaan dari tangan Lenin ke Stalin terjadi pergeseran kebijakan partai dalam melihat peran film. Peraturan atas film yang boleh dibuat dan yang tidak menjadi semakin ketat, begitu pula penyensoran atas film-film yang berasal dari luar Rusia. Stalin menentukan apa yang boleh dan apa yang tidak boleh diperlihatkan kepada rakyat Rusia. Melalui Cinema-Committee (Sovkino) Stalin menunjuk secara terbatas penulis skenario yang boleh menulis untuk di filmkan, atau skenario sutradara baru boleh diproduksi setelah memperoleh “pengarahan” dari committee. Sensor semacam ini sesungguhnya telah dimulai sejak awal-awal film mulai diproduksi di Rusia, tahun-tahun terakhir runtuhnya rezim Tsar. Ketika Rusia mulai terlibat PD I tahun 1914, film-film impor sudah tidak diperbolehkan. Melalui Skobelev Committee, produksi lokal mulai ditingkatkan. Komite film ini hanya memproduksi film-film pendidikan dan dokumenter perang, sebagai alat propaganda rezim Tsar.[11] Akan tetapi upaya ini tidak begitu sukses karena kondisi sosial Rusia yang mulai payah akibat perang. Kemudian dalam masa keruntuhan rezim Tsar, di mana kekuasaan diambil alih oleh pemerintahan parlemen di bawah Alexander Kerinski (Maret – Oktober 1917), sensor seketika dihapuskan, Kerinski mengorganisasikan kembali Skobelev Committee untuk memproduksi propaganda anti-Tsar, namun hanya menghasilkan dua film, Nicholas II danThe Past Will Not Die, di mana kemudian pemerintahan ini ditumbangkan oleh Revolusi Oktober.

Kurang lebih sepuluh tahun pertama Stalin berkuasa, sensor atas karya-karya film (atau seni yang lainnya) dapat diterima. Sebagai anggota yang patuh pada kebijakan politik partai, para author ini membuat film berdasarkan atas apa yang dianjurkan (penulis cerita dan cerita apa yang akan dibuat telah ditentukan). Bagi mereka hal itu merupakan manifestasi kontrol partai atas seluruh aspek kehidupan, suatu hal yang harus diterima demi revolusi yang efektif dan permanen. Sejauh mereka masih menjadi bagian dari revolusi, mereka akan menyumbangkan seluruh talenta untuk menjamin suksesnya revolusi – Sesungguhnya para pembuat film itu telah menjadi korban pasif atas pemaksaan yang brutal.

Stalin dengan kesadaran tinggi akan pentingnya film sebagai alat propaganda ideologi juga mensubsidi bioskop-bioskop, agar seluruh rakyat Rusia yang rata-rata miskin dapat menonton, film menjadi mudah dan murah untuk diakses. Dengan demikian secara tidak langsung dasar-dasar kebangsaan, nasionalisme dan pikiran-pikiran lainnya telah ditetapkan, melalui imaji-imaji yang berisikan ideologi atau pikiran-pikiran partai (atau Stalin sendiri). Ketegangan mulai berkembang ketika Stalin mulai melakukan pengontrolan secara lebih ketat pada seluruh aspek; mulai interpretasi, metode yang dipergunakan sampai saat produksi dilakukan;

Stalin interfered in the scripting and casting of films and changed their endings. Stalin took charge of the personality cult which surrounded him. Without his permission, no film could reach the cinemas. He selected the actors who would be allowed to represent him, he chose the costumes, suggested the mise-en-scene, invented ceremonies, hierarchies and mythologies.[12]

Setelah kematian Lenin (1924) dan pembuangan Trotski (1928), pada kongres partai ke-16 (1928) Stalin mengharapkan kontrol negara atas karya seni lebih diperketat. Ini menjadi titik awal intervensi brutal atas karya-karya seni (film). Stalin memindahkan cinema-committee (Sovkino) dari otoritas Anatoli Lunacharski (departemen pendidikan) dan menempatkannya dibawah control langsung Supreme Council of the National Economy. Dibawah pimpinan Boris Sumyatski, seorang loyalis yang menjadi kepanjangan tangan Stalin untuk pemberangusan film-film yang dianggap tak berguna secara ideologis, tak berpihak pada ‘rakyat’, dan tidak berhaluan Realisme Sosial.[13] Pada perkembangannya (1934-) untuk me-realisme sosial-kan film dan pembuatnya, Andrei A. Zhdanov, sekertaris komite sentral partai komunis dan kepala politbiro mengemban misi untuk meluruskan ideologi-ideologi yang bertendensi “melenceng” yang termuat dalam karya-karya seni, khususnya seperti karya-karya Vertov, Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin dan Dovshenko, dan para pembuat film lainnya yang lahir dalam dalam lingkungan avantgarde, semuanya menjadi target pendeskriditan dan penghancuran secara sistematis.[14]

Sebuah rezim yang otoriter memang tidak menyediakan banyak pilihan, penyeragaman menjadi satu-satunya cara untuk melanggengkan kekuasaan. Masih kita ingat, bagaimana OrBa di Indonesia menyeragamkan visi kebanggsaan melalui Departemen Penerangan, Lembaga Sensor, Polisi dll. Kita tidak dapat (tidak diperbolehkan) memiliki pandangan lain tentang peristiwa 1965 kecuali yang tertulis dalam buku sejarah di sekolah-sekolah dan seperti yang tergambar dalam film G/30/S yang dibuat oleh Arifin C. Noor dengan sensor ketat dari pemerintah. Pertumbuhan ekonomi, pertanian dan ‘kemajuan’ lain dipropagandakan melalui TVRI sebagai satu-satunya stasiun televisi hingga awal 1990 (mis; acara-acara Klompencapir, Talk show dengan Presiden Suharto dll). Proses mistifikasi figur-figur pemimpin rezim otoriter dimanapun, jika kita cermati memang memiliki kemiripan; Stalin, Hitler, Mussolini, Suharto dll. Hal yang membedakan Suharto dengan yang lain, barangkali konteks kulturalnya yang mengadopsi kultus raja-raja Jawa.

 

II. Realisme Sosial dan Pikiran-Pikiran Penting Yang Perlu Dicatat

Realitas Film dan Realisme Sosial

Meskipun dalam periode 1920-30an film-film Rusia terkesan menggambarkan realitas sosial, revolusi dan persoalan-persoalan keseharian Rusia, didorong oleh suatu kesadaran akan pentingnya penyebaran informasi-informasi berkaitan dengan apa “yang sesungguhnya” terjadi di Rusia, akan tetapi tidak dapat serta merta film-film itu dapat disebut beraliran realisme sosial. Upaya-upaya yang terlihat dari film-film itu secara umum merupakan suatu upaya sadar para pembuatnya untuk menciptakan “narasi baru” bagi suatu kehidupan baru –epic— yang menggelorakan realitas revolusi dan membangun kembali nation pride Rusia bersatu –Uni Soviet. Ciri-ciri yang paling jelas pada penarasian realisme sosial memang terdapat pada Pudovkin (The End of St. Petersburg, Mother, Storm overAsia), tetapi pada yang lainnya imaji-imaji yang dibangun, terasa lebih kompleks dan ‘cerdas’.

Jika pada film-film Vertov, (The Man With the Movie Camera, Three Song of Lenin, Kinopravda dll) sinema menjadi ‘saksi mata’ bagi peristiwa-peristiwa aktual, kamera adalah mata ‘superhuman’, menolak narasi, aktor, dramatisasi theatrikal. Pada Eisenstein (Strike, Potemkin, Old & New,October, Alexander Nevski, dll) sinema memediasi realitas yang telah dipersepsi, menempatkan imaji-imaji dalam komposisi-komposisi logic . Pada Pudovkin sinema mewakili pikiran-pikiran ideal bagaimana realitas itu seharusnya, kekuatannya ditumpukan pada narasi. Kemudian pada Dovshenko (Arsenal, Earth, Zvenigora) realitas itu sendiri adalah realitas pikiran yang terus-menerus berada dalam pengaliran (berlangsung), kemudian pengkomposisian imaji-imajinya menjadi tidak terikat pada ruang-waktu peristiwanya, mencairkan batas-batas masa lalu, masa kini, masa depan, dengan demikian bentuk poetic menjadi sesuatu yang tak terelakkan.

Didalam film-film itu memang termuat beberapa prasyarat untuk dikelompokkan dalam realisme sosialis; optimistik, happy ending, menggelorakan semangat kebangsaan, menempatkan ‘ massa’ sebagai subjek sekaligus objek. Tapi pada bentuk, jika kita paksa-masukkan, akan terjadi perdebatan yang cukup panjang, apakah bentuknya realisme sosialis ? Dari sedikit gambaran ciri-ciri tersebut, generalisasi atau klaim realisme sosial yang dijatuhkan, dalam banyak hal sulit untuk dipastikan. Realitas film adalah realitas di dalam dirinya sendiri, dalam perkembangannya orang tidak dapat serta merta menyatakan film sebagai ‘representasi’ dari kenyataan dan menarik premis-premis realitas dari padanya. Film adalah cara pandang baru atas realitas, cara mengada yang baru.

Untuk ‘membaca’ sinema Rusia dalam dirinya sendiri, ada baiknya kita sedikit memasuki pemikiran-pemikiran, perbedaan pandangan, perdebatan-perdebatan teoritis yang berada dibaliknya disamping melakukan ‘pembacaan’ langsung pada film-filmnya. Karena dari film-film mereka sedikitnya terlihat, bahwasanya komposisi-komposi imaji dalam film-film itu merupakan komposisi pikiran-pikiran.

‘Mbok’nya Montage

Konsep-konsep penyambungan gambar (editing) telah ditemukan (secara intuitif) oleh Melies, D.W Griffith atau bahkan oleh Edwin S. Porter (pararel editing).[15] Akan tetapi dalam perkembangannya di Rusia, melalui VGIK –laboratorium Kuleshov—konsep ini mengalami perluasan, pendalaman dan memperoleh pengartikulasian secara teoritis. Pengaplikasian teori-teori ini pada akhirnya melampaui apa yang pernah dihasilkan oleh ketiga orang itu. Hal ini memperjelas bahwa konsep montage tidak dapat begitu saja disederhanakan menjadi konsep editing, karena editing pada akhirnya hanya merupakan sebagian kecil dari keseluruhan bagian dari montage.[16] Montage di dalam sinema (Rusia) merupakan sesuatu yang khas, lahir dari suatu upaya yang luar biasa Kuleshov dan diperkembang-biakkan oleh Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Vertov. Montage sinema Rusia merupakan tiang pancang pertama teori-praktis film berstruktur.

Guru Teori ; Lev Kuleshov

Bersama dengan Ester Shub di VGIK –Kuleshov Workshop—yang bereksperimen dengan stock film Intolerance[17], film ini di acak dengan juxtaposisi yang beragam. Dia membuktian bahwa beberapa shot yang diproyeksikan secara berurutan, tidak diintepretasikan secara terpisah oleh yang melihat; dalam pikiran audiens, shot-shot itu diintegrasikan menjadi satu keseluruhan A+B+A’=C. Kemudian, jika shot-shot itu dibalik susunannya akan menghasilkan makna yang berbeda A’+B+A = (— C ), wajah seseorang yang tersenyum, sebuah pistol, wajah seseorang (orang yang sama) ketakutan= pengecut, dibalik; wajah seseorang ketakutan, sebuah pistol, wajah seseorang tersenyum=pemberani. Atau eksperimennya yang lain; wajah Mozzhukhin yang tanpa ekspresi disambung dengan tigashot yang telah dimotivasi (Semangkuk sup, jasad perempuan terbaring di peti mati, seorang anak kecil yang sedang bermain dengan boneka teddy bear). Rangkaian shot ini diperlihatkan pada audiens yang berbeda-beda. Maka kesimpulan yang diperoleh; Seorang sedang tercenung dan tak benafsu makan sup, disebabkan oleh kesedihan yang mendalam karena kematian, dan mendambakan cahaya, senyum bahagia yang dilihatnya pada diri anak kecil yang sedang bermain. Eksperimen ini menghasilkan apa yang kemudian disebut Kuleshov’s effect. Bahwa shot itu memiliki dua nilai yang berbeda; pertama, nilai yang dimiliki dalam dirinya sendiri sebagai imaji fotografis atas realitas. Kedua, nilai yang diperolehnya ketika ditempatkan dalam hubungan dengan shot-shot lain. [18] Pudovkin adalah murid Kuleshov yang rajin mencatat temuan-temuan ini, yang kemudian dia tuliskan dalam bukunya Film Technic and film Acting.

Setelah VGIK cukup mengumpulkan peralatan dan dana, Kuleshov memulai debut pertamanya sebagai sutradara dengan membuat The Extraordinary Adventure of Mr. West in the Land of Bolsheviks (1924), suatu pembuktian teoritis yang konon berhasil. Selanjutnya Kuleshov banyak membuat film yang skenarionya di tulis oleh Pudovkin. Keduanya cocok, sementara Eisenstein adalah pembangkang.

Pudovkin VS Eisenstein;

Alphabetical VS Ideogram, Linkage VS Collision, Deduksi (Inteleksikal) VS Manipulatif (emosional)

In front of me lies a crumpled yellowed sheet of paper. On it is a mysterious note:

“Linkage – P” and “Collision – E”

This is substantial trace of the heated bout on the subject of montage between P (pudovkin) and E (myself). This has become a habit. At regular intervals he visits me late at night and behind closed doors we wrangle over matters of principle. A graduate of Kuleshov school, he loudly defends an understanding of montage as a linkage of pieces. Into a chain. Again, “bricks.” Bricks, arranged in series to expound an idea. I confronted him with my viewpoint on montage as collision. A view that from the collision of two given factors arises a concept. –Sergei Eisenstein[19]

Bagi Pudovkin sebuah shot itu seperti unit kata, rangkaian kata ini akan membentuk makna (Linkage). Sementara Eisenstein melihat bahwa konsep sinematografi itu seperti ideogram (gambaran; terilhami oleh puisi Haiku, huruf Jepang dan huruf Cina), dua gambaran yang berbeda jika di ‘tubrukan’ (collision) akan memberikan makna yang baru. Pudovkin menarasikan dan Eisenstein mensinematisasikan. Hal ini akan menjadi jelas jika kita membandingkan film mereka. dalam The End of St. Petersburg danBattleship Potemkin, yang pertama terasa lebih literer, seperti seorang novelis yang bercerita menggunakan kata dan Pudovkin bercerita menggunakan gambar. Komposisi-komposisi imajinya terikat pada waktusecara kronologis (relasi temporal). Sementara pada yang kedua, Eisenstein mengkomposisikan shot-shotnya seperti seorang musisi yang bermain dengan not-not; pergantian imaji-imaji visual, collision peristiwa-pertiwa tidak pada relasi temporal, melainkan pada relasi spasial. Makna pada Pudovkin dihasilkan melalui narasi yang terarah, terjaga ketepatannya. Sementara pada Eisenstein makna diperoleh melalui pendeduksian imaji. Melalui Linkage Pudovkin mengarahkan atensi penonton pada pesan yang akan disampaikan –Audiens pasif. Sementara melalui collision Eisenstein mengharapkan audiens yang aktif, audiens adalah co-creator. Pudovkin menyerang afeksi dan Eisenstein menyerang kognisi. (Dalam beberapa hal pada film-film mereka sesudahnya, sesungguhnya kedua konsep ini telah saling mengandaikan).

Perbandingan diatas sedikitnya menunjukkan bahwa, apa yang telah dilakukan Eisenstein merupakan suatu penemuan yang sama sekali baru, melalui apa yang sering disebut intelectual montage (ini merupakan benih-benih logika sinema–pen.). Sementara Kuleshov dan Pudovkin merupakan eksplikator dan perumus konsep-konsep dari jenis film yang telah ada (film-film Griffith), meskipun apa yang mereka lakukan pada akhirnya melampaui Griffith.

Dialektika, Conflict, dan pemikiran yang resisten dalam montage-nya Eisenstein

So, Montage is conflict. As the basis of every art is conflict (an “imagist” transformation of dialectical principle). The shot appears as the cell of montage. Therefore it also must be considered as conflict.[20]

Bagi Eisenstein Prinsip-prinsip dialektika adalah prinsip-prinsip yang alamiah; Being— sebagai sebuah evolusi konstan dari interaksi antara dua sisi yang kontradiktoris, konsep dinamis atas benda-benda. Dan didalam karya seni prinsip ini mewujud dalam apa yang disebutnya “konflik”, seni itu selalu merupakan “konflik” yang sejalan dengan misi sosialnya, kealamiahannya, dan metodologiya. Dalam kaitannya dengan montage, potensi-potensi “konflik” ini telah termuat dalam sebuah shot, sebelum shot itu ber”konflik” dengan shot-shot lain yang terpisah. Hal ini merupakan konsekwensi logis atas cara dia melihat shot sebagai sel, bukan semata-mata elemen montage, dengan demikian apa yang dilihat adalah potensialitasnya, bukan materi fisiknya (aktus) – proses montage telah terjadi didalam sebuah shot itu sendiri (konflik sinematografis). Konflik ini terjadi dalam berbagai macam karakter ; konflik grafis (garis-garis statis-dinamis), spasial, bidang (geometris), cahaya (terang-gelap), temporal (cepat-lambat), kedalamanan, konflik antara materi dan sudut pandang (dicapai melalui penempatan sudut kamera), antara materi dan situasi spasial (diperoleh melalui distorsi optis), antara keseluruhan kompleksitas optis dan sphere yang berbeda.[21] Melalui pendasaran inilah Eisenstein membangun metode formal montage-nya yang dia bagi dalam empat jenis ; metric montage, rythmic montage, tonal montage dan overtonal montage. Dua metode yang pertama telah umum dipergunakan oleh para pembuat film Rusia lainnya sementara tonal dan overtonal montage adalah yang dirumuskan oleh Eisenstein sendiri.

Secara singkat metric montage adalah pengkombinasian shot yang dibangun dengan ukuran-ukuran panjang yang absolut sejalan dengan ketukan-ketukan musik (4/4, 3/4, 2/4, ¼ …dst). Ketegangan (dramatik) dicapai melalui efek akselerasi mekanis, mensubordinasikan isi pada kepanjangan absolut potongan-potongan shot (telah dipergunakan sebelumnya oleh Vertov dan oleh Pudovkin). Metode ini banyak dipakai untuk pengkombinasian shot-shot yang serumpun (“synonimous”), daya dari motif yang keras, kecepatan yang dihasilkan rangkaian shot yang pendek-pendek. Rythmic montage, merupakan perkembangan dari metric montage, dimana penentuan panjang shot-nya tidak lagi matematis, tetapi isi atau apa yang terdapat dalam shot (gerak, aksi) juga dipertimbangkan secara seimbang. Pendeterminasian abstrak yang memberi kesan ‘metris’.

I have designated the second category as rhythmic. It might also be called primitive-emotive. Here the movement is more subtly calculated, for though emotion is also a result of movement. It is movement that is not merely primitive external change.[22]

Sementara Tonal montage merupakan tahapan yang ‘melampaui’ metric dan rythmic. Serupa dengan konsep tonal dalam music, metoda ini mengandaikan adanya keteraturan pengkombinasian shot yang sejalan dengan “nada dasar” tertentu. “Nada dasar” atau sebut “imaji dasar” ini menjadi sebuah imaji yang dominan. Di dalam setiap potongan imaji atau shot ini suara telah diandaikan dan menimbulkan semacam emotive sound yang mendominasi seluruh rangkaian.

The third category –tonal—might also be called melodic-emotive. Here movement, already ceasing to be simple change in the second case, passes over distincly into an emotive vibrations of still higher order.[23]

Disini Eisenstein juga menggunakan seluruh potensi-potensi “konflik” yang telah terdapat dalam sebuah shot/”imaji” untuk dikombinasikan (collision/di”tubrukan”) dengan “imaji” yang lain; sebuah imaji yang didalamnya terdapat konflik grafis ditubrukan dengan imaji lain yang memiliki potensi sama akan membentuk “tonalitas grafis”, begitupula yang mengandung potensi konflik cahaya akan membentuk “tonalitas pencahayaan” dan seterusnya.

Kemudian Overtonal montage merupakan perkembangan dari tonal, dimana didalamnya juga telah termuat metric dan rythmic (dimaknai kembali). Prinsipnya adalah Sebagaimana nada yang overtone dalam sebuah komposisi musik yang diperdegarkan secara pararel, akan dapat meningkatkan “ketegangan”, (Scriabin dan Debussy) begitu pula dengan overtonal montage, meningkatkan impresi dari melodic-emotive (tonal) menuju sebuah persepsi psikologis secara langsung (Visual overtonal), menurut Eisenstein hal ini akan dapat bekerja secara memadai apabila imaji-imaji yang dikomposisikan masuk dalam relasi-relasi konflik satu dengan lainnya;

Within a scheme of mutual relations, echoing and conflicting with one another, they move to a more and more strongly defined type of montage, each one organically growing from other.[24]

Sebuah perbendaharaan baru telah ditemukan Eisenstein yang membedakan overtonal montage dengan montage ortodok (metric, rhythmic, tonal). Membuktikan bahwasanya keketatan matematis yang semula begitu mendominasi pikiran-pikirannya mulai mencair. Metoda ini dia buktikan lewat film Old and New (film ketiganya);

The montage of Old and New is constructed with this method. This montage is built, not on particular dominants, but takes as its guide the total stimulation through all stimuli. That is the original montage complex within the shot, arising from the collision and combination of the individual stimuli inherent in it.[25]

Totalitas persepsi rupanya telah mengganggunya. Stimulasi total melalui seluruh stimuli tidak dihasilkan melalui editing melainkan melalui proyeksi, sesuatu yang tak tertulis tetapi dapat “dibayangkan”, bukan saya “melihat” atau saya “mendengar” tapi saya “merasa”. Pada tahap ini (visual overtonal) Eisenstein telah mencapai apa yang telah dicapai dalam bidang musik. Pertama, keketatan pada bentuk (forma) hanya sebuah cara bukan suatu yang absolut untuk sampai pada esensi atau bagi suatu pencapaian estetis. Hal ini juga menggiring pada apa yang disebutnya intellectual montage, pengkomposisian imaji-imaji dalam keterikatan logika, yang memberi kesan ‘ketat’ pada forma-nya tetapi menghasilkan makna yang ‘cair’, karena makna tercipta pada setiap kepala audiens (interpretant). Author tidak menjadi subjek yang mencipta makna, Author hanya menyediakan ‘ruang-baca’. Kedua, totalitas persepsi juga berarti mentotalkan sekaligus realitas pandang-dengar sebagai suatu keseluruhan sensasi psikologis, yang berarti posisi suara telah diandaikan dalam konsep visual overtonal , Eisentein sesungguhnya telah mempersiapkan teori film bersuara.

Old and New introduces a concept of the visual overtone. And from the contrapuntal conflict between the visual and aural overtones will be born the composition of the Soviet sound film.[26]

Konsep ini kemudian dia buktikan lewat film bersuaranya yang pertama (Alexander Nevski, 1934). Menggunakan komposisi musik yang secara khusus dibuat oleh Prokofiev, Alexander Nevski menjadi film pertama yang menempatkan relasi kontrapuntal antara visual-aural. Suara tidak lagi diandaikan, tetapi suara telah dihadirkan secara nyata.

Eisenstein memang seorang pribadi yang penuh paradoks. Pemikiran-pemikiran yang mempengaruhinya adalah pemikiran-pemikiran yang saling ‘bertubrukan’. Di satu sisi dia adalah seorang materialis scientistik, yang mencari pendasaran fisiologis untuk menjelaskan seluruh aktifitas manusia, disisi lain dia juga mempercayai konsep abstrak-formal dialektika Hegelian, yang diaplikasikannya secara mekanis, sesuatu yang kerap memerosotkannya pada stereotype kosong. Dalam kasus yang berbeda; Eisenstein bersama Maiakovski dan Mayerhold mendukung gerakan avantgarde melawan bentuk teater konservatif dan menolak naturalisme Stanislavskian, namun dia bersedia bergabung dengan partai komunis, yang jelas-jelas (pada akhirnya) menghendaki seni totaliter, realisme sosialis. Didalam dirinya Eisenstein adalah Conflict, adalah Collision itu sendiri.

‘Mbok’nya Poetic

Alexander Dovzhenko

Jika pernah ada sutradara yang tahu bagaimana membuat sebuah set dan bagian-bagiannya terjun kedalam sebuah keseluruhan yang padanya kedalaman dan perluasan mendisproporsikan imaji melampaui batas-batas yang seharusnya, itu adalah Dovshenko (Arsenal-1929, Earth-1930, Aerograd, Zvenigora). Kadangkala scene-scene menjadi bagian-bagian statis atau fragmen-fragmen yang terpisah seperti misalnya pasangan-pasangan yang tak bergerak, duduk, berdiri atau terbaring (earth). Kadangkala scene-scenenya menjadi dinamis pada pergantian-pergantian lanscape. Montage dalam Earth adalah abstraksi, melalui set atau fragmen-fragmen memberikan suatu kuasa bagi dirinya untuk menyatakan sesuatu yang berada diluar ruang dan waktu nyata. Earth adalah interior dari waktu yang sesungguhnya, suatu keseluruhan yang berubah, secara konstan, melalui perubahan-perubahan perspektif menempatkan imaji-imaji pada ruang yang tak terbatas yang memungkinkannya untuk menyentuh masa lalu dan masa depan yang paling berjarak dan paling dalam secara simultan, dan untuk berpartisipasi dalam revolusinya sendiri. Dovshenko adalah fantasi, adalah puisi, dia merupakan bagian yang terpisah pada awalnya dan menyatu kemudian. Dia tidak menciptakan teori-teori seperti yang lainnya, dia bebas berpuisi; “I belong to the poetic camp in the art of cinema”. Earth, adalah bukti kecintaannya pada Ukraina, tanah kelahirannya, kematian penderitaan, kesengsaraan, kelahiran, menyebar, menyingkap batas keterikatan kronologisnya atas waktu. Waktu diam, menumpuk, menembus, melompat, berbalik. [27]

Kematian dalam ending film Earth adalah sesuatu yang optimistik, sesuatu yang harus dirayakan, sebuah akhir yang bahagia. Kematian tidak membutuhkan doa-doa, ratapan pendeta. Kematian harus menjadi ajang orasi yang membangkitkan kaum tertindas untuk bebas. Dovshenko telah menempatkan Kematian dalam konteks politik, sebagai satu bentuk ‘penolakan’ atas kematian duabelas orang saudaranya yang dihajar kemiskinan, penyakit dan perang.

Now, whenever I think of my childhood and of may home, I see in my mind crying and funerals. And the first telegram that came to our house told us of the death of my brother, who had been working as a stevedore in Rostov. I still cannot bear to look at funerals, and then they pass through all of my scripts and all my pictures. In all my films there is parting. My heroes say good-bye as they rush off somewhere far away, on to different life, unknown but alluring. To keep their hearts from breaking they say good-bye hastily and carelessly without looking back. It’s the one who stay behind who cry.[28]

Hidupnya adalah montage antara impian dan realitas yang sekaligus memberinya kekuatan untuk merekonsiliasikan keduanya dalam film-filmnya. Montage-nya adalah puisi, yang terkadang paralel (pendeta di gereja, kekasih yang meratap, pesta kematian), kadang repetitif (akselerasi pergantian ekspresi kegembiraan penduduk desa menyambut kedatangan traktor), kadang hening, mencipta interval, membiarkan segala sesuatu tampil apa adanya.

‘Mbok’nya Dokumenter; Upaya-Upaya Mengungkap Kebenaran”

Dziga Vertov Vs Esther Shub : “Saksi Mata atas Realitas VS Realitas yang Direkonstruksi”

Bagi Vertov sinema naratif konvensional itu ‘impoten’, dan harus diganti oleh sinema baru yang didasarkan pada “organization of camera-recorded documentary material”. Pengorganisasian realitas yang direkam oleh kamera, merupakan kemampuan absulut aparatus sinema untuk mereproduksi realitas sebagaimana yang hadir secara aktual, dan editing menjadi suatu keharusan untuk ‘merancang’ realitas ini menjadi suatu keseluruhan yang ekspresif dan persuasif. Doktrin ini disebut Vertov Kino-glaz (cinema-eye). [29] Sementara Ester Shub (satu-satu perempuan dalam kelompok ini) melakukan suatu upaya rekonstruksi realitas melalui footage newsreel dari tahun 1913-1917, dia adalah sutradara yang tidak pernah ‘shooting’. Seorang sutradara di belakang meja editing, realitas dalam seluloidlah yang dia jumpai, menghitung tahun, membalik, merunut, dari kepingan-kepingan terbangun sesuatu yang utuh; dari ketidak adilan Regim Tsar, suasana yang menggelisahan dalam keseluruhan perang dunia pertama hingga kemenangan akhir massa proletar. Shub dalam The Fall of Romanov Dynasty, dengan cara yang berbeda merekonstruksi sesuatu yang ‘tak pernah’ dia jumpai, menciptakan makna melalui montage, membingkai sejarah. Sementara Vertov adalah seorang dokumentator yang rajin merekam peristiwa-peristiwa –visible reality. Kamera sebagai mata pada Vertov adalah mata ‘mesin’, mesin yang memiliki ‘hati’, yang berputar, bergetar, terguncang-guncang, berkelebat, seperti yang juga terjadi pada manusia, menggunakan gerak yang berbeda-beda di bawah kondisi yang berbeda-beda, akan tetapi selalu berinteraksi satu dengan yang lainnya. Apa yang ditemukan Vertov dalam kehidupan adalah bayi molekular, wanita molekular, wanita dan anak material sebanyak sistem-sistem yang disebut mekanisme-mekanisme atau mesin-mesin. Bergerak diantara keteraturan yang tertunda dan keteraturan yang tengah dikonstruksi. Dan diantara keteraturan-keteraturan itu terdapat variabel interval. Interval gerak ini adalah persepsi, kilasan pandang, mata-kamera, sebuah mata di dalam materi, sebuah persepsi yang berada di dalam materi, sebagai suatu perluasan dari sebuah titik dimana aksi mulai mengarahkan dirinya pada reaksi. Dialektika adalah korelasi antara materi non-human dan mata superhuman, karena hal itu juga merupakan identitas dari komunitas materi dan komunalisme manusia. Dan montage itu sendiri mengadaptasi transformasi gerak semesta material menuju interval gerak mata-kamera, mencipta ritme. Montage dalam Vertov tersebar dimana-mana, pada setiap momen yang mendahuluinya, sebelum film itu sendiri, ketika memilih subjek-subjek material, yaitu pada porsi-porsi materi untuk masuk kedalam interaksi-interaksi, yang kadangkala berjarak atau begitu jauh (kehidupan sebagaimana adanya). Akhirnya montage juga berada di dalam film itu, dalam interval yang dikuasainya melalui mata-kamera (Kameraman yang yang mengikuti; masuk, lari, keluar, pendeknya kehidupan dalam film itu. Montage juga hadir setelah film, di dalam ruang editing, dimana material dan keseluruhan film dievaluasi yang satu lawan lainnya (kehidupan film itu), dan di mata audiens yang memperbandingkan kehidupan dalam film itu dengan kehidupan itu sendiri.[30]

Kino-Eye

I am eye. I am a mechanical eye.

I, a machine, am showing you a world, the likes of which only I can see.

I free my self today and forever from human immobility, I am in constant movement, I approach and draw away from objects, I crawl under them, I move alongside the mouth of running soldiers, I turn on my back, I rise with an airplane, I fall and soar together with falling and rising bodies….

My road is towards the creation of a fresh perception of the world. Thus I decipher in a new way the world unknown to you.[31]

Kino-eye menurut Vertov merupakan pen-dekode-an dokumentasi sinematik atas ‘visible world’ sekaligus atas apa-apa yang tak terlihat oleh mata telanjang. Suatu tempat, benda, manusia, peristiwa yang begitu akrab tetapi memiliki sisi-sisi “yang tersembunyi”, sisi inilah yang hendak diperlihatkan, disirkulasikan oleh mata-kamera Vertov. Kamera membelah dunia objectif dan masuk kedalamnya untuk mendesak-keluarkan apa-apa yang “ditindas”, mengangkat sisi yang tak disadari menuju tahapan-tahapan kesadaran. Kamera memperlihatkan pada kita optik-optik ketaksadaran sebagaimana seorang psikoanalis memperlihatkan impuls-impuls ketaksadaran.[32]

Vertov menghujat kawan-kawannya, bahwa mereka adalah pelanjut Griffith, mengagungkan dramatisasi narative, imitator sinema Amerika atau idelisme borjuis. Baginya dialektika seharusnya membonggkar Nature, yag masih terlalu organik, dan manusia yang masih terlalu patetik. Dan film-film yang dibutuhkan seharusnya adalah seperti apa yang dia upayakan. Man with the Movie Camera, merupakan teori-praktis sinema-mata, sinema-kebenaran (kinopravda), sebuah embrio, ruang jelajah baru wilayah sinema yang mempengaruhi banyak pembuat film dunia, baik langsung atau tidak langsung.

Penutup yang bukan tutup

Dialektika bukan sekedar kata bagi para pembuat film ini. Dialektika adalah teori sekaligus praksis montage. Hubungan diantara para author ini juga adalah hubungan dialektis, pertikaian teoritis antara Pudovkin dan Eisenstein, antara Vertov dan Eisenstein yang terlihat nyata dalam film-film maupun dalam tulisan-tulisan mereka (Eisenstein di Lef, sebuah jurnal seni radikal avantgarde dan Vertov di Kino-eye) dan tergambar sedikit dari paparan pikiran-pikiran mereka di atas. Dan pemikiran-pemikiran ini adalah sesuatu yang bukan untuk mereka sajikan pada Stalin atau siapapun pemilik kekuasaan. Pemikiran adalah sesuatu yang selalu losos dari sensor, membebas dari deteksi pada fisiknya. Dia adalah milik dunia, milik seluruh manusia yang mau selalu terbuka.

Akhirnya, masih banyak pikiran-pikiran para author diatas yang tersebar luas dan membutuhkan diskusi yang lebih panjang dan luas. Yang jelas apa yang telah mereka hasilkan telah memberi pengaruh yang luas bagi pertumbuhan sinema dunia baik langsung atau tak langsung; teori montage Rusia adalah pelajaran wajib bagi seluruh sekolah film dunia. Film-film dan pikiran-pikiran nya juga mempengaruhi para pembuat film sesudah mereka; Glauber Rocha, salah seorang pelopor Cinema Novo Brazil, terinspirasi oleh karya-karya Eisenstein secara ideologis yang menyemangati gerakan sinema Brazil, Jean Rouch dengan Cinema Verite terinspirasi langsung oleh Vertov (Kinopravda), Adrei Tarkovski dan Sergei Parajanov, secara khusus kerap mengutip Dovshenko sebagai guru dan author yang paling besar pengaruhnya atas karya-karya mereka.

Kramat, 6/01 P

Daftar Pustaka.

Deleuze, Gilles cinema 1: Movement-Image, trans. Hugh Tominson & Barbara Haberjam, London; The Athlone Press, 1992

Cinema 2; Time-Image, trans. Barbara Haberjam & Robert Galeta. London : The Athlone Press, 1992

Jacobs, Lewis The emergence of film Art, 2nd ed. New York-London: W.W. Norton & Company 1979

Sobchack, Thomas & Vivian An Introduction to film, …….

Sobchack, Vivian . The address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. New Jersey: Princeton University Press, 1992

Eisenstein, Sergei Note Of a Film Director , R. Yurenev (eds). X. Danko (Trans). Moscow: Foreign Language Publishing House, 19….

Film Form & Film Sense, Jay Leyda, eds & trans. San Diego-New York-London: A Harvest Book Harcourt Brace & Company, 19…

Pudovkin, Vsevolod Film Technique & Film acting (trans)Ivor montagu, 1st english edition, New York; Bonanza Books 19….

Perkins, V.F Film as Film Penguin Book Ltd, Harmondswortg, Middlesex, England 1972

Cook, David A History of Narrative Film 2nd eds, New York-London: W.W. Norton & Company 1979

Becker, Lutz, Optimistic Realism, Art & Power; Europe Under the Dictator 1930-45

Andrew, Dudley The Major Film Theories, An Introduction

Wolen, Peter Sign & Meanig in the Cinema, London; Secker and Warburg in assosiation with British Film Instituute, 19….

Internet Resource.

Central Europe Review

Ensiklopedia Britanica

Russian Culture Navigator

Kinema Journal

Film-Philosophy Internet Journal


[1] Cook, Davids.Soviet Silent Cinema and the Theory of Montage. A History of Narrative Film, 2nd eds. London-New York: W.W.Norton & Company, 1990., p205

[2] ibid, p205

[3] Diluar nama-nama ini sebenarnya ada juga nama-nama pembuat film Rusia lainnya, yang juga memberikan sumbangan yang tidak kecil bagi pertumbuhan sinema Rusia , mis; Gregori Kozintsev, Leonid Trauberg, Ilia (bekas asisten Eisenstein di film October), Boris Bernet, Iakov Protazanov (box office untuk beberapa film komedi), dan beberapa nama lain yang muncul pada era film bersuara (1930-an); Friedrich Ermler, Mikhail Kalatozov, Mark Donskoi dll. Akan tetapi yang mengawali dan menciptakan ciri khusus sinema Rusia dan memberi pengaruh luas pada sinema dunia secara langsung baik melalui teori-teori filmnya maupun melalui karya-karya filmnya adalah nama-nama ini.

[4] Ibid. p141

[5] Leninist dan Stalinist memperoleh pembenaran filosofis melalui karya Lukacs, History of Class Consciousness ; Bahwa proletariat merupakan subjek sekaligus objek sejarah. Revolusi Bolsheviks telah membuktikan kemenangan poletar atas rezim yang berkuasa.Dengan demikian apa yang dicita-citakan Marx seakan-akan telah menjadi kenyataan.

[6] Shlapentokh, Dimitri &Vladimir. Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. New York: Aldine De Gruyter, 1993. p39

[7] Bernaung di bawah Narkompros dan diketuai oleh istri Lenin, Nadezhda Krupskaya., — Cook, Davids.,op.cit p141

[8] Eisensten, Sergei. Notes of Film Director; How I Became a Film Director. Moscow; Foreign Languages Publishing House, 1946. p12-13

[9] Cook, Davids.op.cit., p198

[10] ibid, p200

[11] Sementara itu industri swasta-Lokal lainnya membuat film-film yang “tidak berkaitan” dengan program rezim. Pada tahun 1913, Vladimir Maiakovski membuat manifesto avant garde yang unik melalui film berjudul “Drama In Futurist Cabaret 13. Antara tahun 1915-1916, Vsevolod Mayerhold memfilmkan dua novel, karya Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray,dan karya Stanislaw Przybyszewski The Strong Man. Dan satu film yang cukup penting untuk dicatat, sebelum Revolusi Oktober, dibuat oleh Iakov Protazanov, mengangakat novel Lev Tolstoi, Father Sergius. Ibid 139-140

[12] Becker, Lutz, Optimistic Realism, Art & Power; Europe Under the Dictator 1930-45, p.200 – dikutip dari Bulgakova, Oksana ‘Herr der Bilder, Stalin und der Film ‘, in H.Gassner, I.Schleier, K.Stengel, eds., Agitation zum gluck. Sowjetische Kunst der Stlinzeit ; Bremen,1994 p.65-69

[13] Beberapa film Eisenstein yang menjadi korban ; October (1928) dapat beredar setelah peran ‘Trotski’ dalam film itu di hapuskan. Qua Viva Mexico! (1930-an) film yang dibuatnya di Mexico, hasutan Sumyatski menyebabkan Eisenstein untuk sementara di eks-komunikasikan dan tak pernah berkesempatan melihat lagi stok filmnya. Film ini diselesaikan oleh asisistennya, Alexandrov pada tahu 1973 sebagai versi yang paling mendekati cita-cita Eisenstein., lihat—A. Cook, David, op.cit., p.371

[14] op.cit. p.759-760. Tercatat empat film yang menjadi korban; A Great Life, Part II , karya Leonid Lukov, di edit ulang dan direlease 1958, Plain People, karya Kozintzev dan Trauberg, diedit ulang dan direlease 1956, Ivan The Terrible, Part II, Karya Eisenstein, direlease 1958,Admiral Nakhimov, karya Pudovkin, disyuting ulang dan direlease 1947. Pada periode ini film yang lolos adalah film yang “lurus” ideologi dan cocok bagi Stalin karena mengagung-agungkan dia. Stalin menggiring sinema Rusia menuju kehancurannya., op.cit. p.760-761 [15]Melies, menemukan beberapa model transisi melalui pengeditan langsung di kamera; Dissolve, Fade, Double Exposure atau superimposisi yang masih banyak dipakai hingga detik ini (salah satu filmnya yang terkenal Cinderella 1899). Porter melakukan percobaan paralel cutting dalam film “The Great Train Robbery” (1903), Porter memanipulasikan tiga unit actionyang terpisah, Interior Kantor telegraph, ruang dansa, dan kejadian di eksterior), ini menghasilkan waktu yang terpisah menjadi pararel, sekaligus menghasilkan suspense. Griffith mulai menggunakan metode pengabungan perbedaan tipe-tipe shot yang beragam; Close Up, Medium Shot, Long Shot. (Lihat An Introduction to Film, Thomas Sobchack & Vivian C. Sobchack, p.63-66 )

[16] Perbedaan yang paling fundamental dari dua konsep ini adalah; editing adalah penyambungan gambar dengan prinsip dasar memotong (cutting) dan membuang, sebaliknya montage itu prinsipnya membangun. (penekanan penulis).

[17] Film ini di sutradarai oleh D.W Griffith tahun 1916. Tertahan peredarannya pada tahun itu karena dianggap tidak layak edar oleh rezim Tsar. Setelah Bolsheviks film ini diedarkan bersama The Birth Of Nation, dan selama hampir sepuluh tahun mempengaruhi para pembuat film Rusia.

[18] Lihat, David, Cook., op.cit., p.146-147, makna yang dihasilkan oleh editing nya Grfiith adalah makna literer, sementara apa yang di hasilkan Kuleshov adalah makna simbolik. Lihat juga., Eisenstein dalam satu essaynya, Dickens, Griffith and Film Today. Film Form., p.195-255

[19] Eisenstein, Sergey, Film Form-Film Sense, Jay Leyda (ed. & Trans) Meridian Books, New York 1957, p.37

[20] ibid., p.38

[21] lihat Film Form, p.38-60 dan p.71, bahkan sebelum teknologi film bersuara ditemukan, Eisenstein telah mengandaikan adanya konflik visual-aural dalam relasi yang ‘contrapunctal’.

[22] Ibid., p.80

[23] Ibid., p.80

[24] ibid., p.79

[25] ibid., p.67

[26] ibid., p.71

[27] Deleuze, Gilles Cinema 1 ; Movement Image trans. Hugh Tomlinson & Barbara Haberjam, London; The Athlone Press, 1992, p. 38-39

[28] Dikutip dalam Kinema Journal, George O. Liber, dariJjournal of Ukranian Studies XXIX, no I (summer 1994), Marco Carynnyk “Alexander Dovshenko’s 1939 Autobiography”

[29] Cook, David, op.cit. p142

[30] Deleuze, dalam “Cinema 1 Movement-Image” menggambarkan; montage Vertov merupakan sebuah dunia subjektif yang dimaterialisasikan, sementara realitas objektif adalah realitas yang imanen di dalam materi, mata-kamera Vertov menjadi semacam sirkulasi mata yang menteraturkan waktu-waktu yang tidak sinkron serta menciptakan montage atas ruang.,bdk. Jonathan L. Beller dalam “Circulating Eye. Dziga Vertov and the Film of Money”,Communication Research 20, no.2 April 1993 : p. 298-313, Montage atas ruang dan ‘nonsyncronous time’ dalam film Man with the Movie Camera, bekerja seperti hukum-hukum kapital, bahwa setiap momen realitas diinformasikan melalui sebuah logika atas totalitas yang melingkupi seluruh momen eksistensi sosial. Vertov sendiri menuliskan “Nothing is accidental….. everything is explicable and governed by law…” , dan gambaran dasar atas hukum ini adalah sirkulasi, Vertov dalam film itu membuat masing-masing imaji sekaligus sebuah signifier atas object-objectnya (material document) dan sebuah momen didalam aliran-aliran totalitas yang lebih besar (sebuah “interval”) …… Suatu mediasi alternatif antara nilai-guna dan nilai-tukar yang menginduksikan kesadaran revolusioner.

[31] Sobchack, Vivian. The address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. New Jersey: Princeton University Press, 1992 .p184., dikutip dari, ” Kinoks-Revolution’ Selections” dalam Film Makers on Film Making, ed. Harry, M. Geduld. Bloomington: Indiana Univ.Press, 1967, pp. 86-87.

[32] Bdk., Walter Benjamin dalam “The Work of Art in Mechanical Reproduction”, ….. Our tavern and our metropolitan streets, our furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling. With the close-up, space expand; with slow motion, movement is extended….. The camera intervenes with the resources of its lowering and liftings…. Its enlargements and reductions….

tulisan tahun 2001-sebelas tahun yang lalu

Sekedar tips membaca buku sinemanya Deleuze

Memahami Deleuze dalam buku C1-C2

Apa itu imaji

Imaji yang dimaksud Deleuze itu berasal dari Bergson, Matter and Memory dan pengertiannya telah di expand sedemikian rupa sehingga sekalipun dirangkai dengan kata-kata yang memikat, tetap saja sulit untuk diakses.

Keseluruhan semesta ini interconnected, tetapi aspek-aspek individual, bagian apapun itu, merupakan imaji. Tubuh saya, atom, planet bumi, matahari, seekor anjing semua itu adalah imaji. Ini memang penggunaan kata yang aneh. Tapi kapanpun kita ketemu kata ini dalam kedua bukunya Deleuze dan mengalami kebingungan coba saja rubah menjadi kata kerja, “meng-imaji-kan” atau “peng-imaji-an”.  Maka kita akan ketemu padanan dalam bahasa indonesianya. misalnya: “Meng-imaji-kan-gerak”,”peng-Imaji-an-Persepsi” dst.

Katakan bahwa apapun yang terdapat didunia ini- gelas, piring-tai-tempe- merupakan peng-imaji-an dari sang gerak yang mana merupakan kosmos. Bahkan yang kita kira tak bergerak itupun, seperti meja, bangunan dll itu sesungguhnya terus-menerus bergerak meskipun dalam level quantum, sebagaimana bumi yang berputar tak terasa bersama kita didalamnya. Setiap entitas atau objek adalah irisan dari gerak semesta. Setiap irisan ini aktif, karena apa yang tampak dimata kita solid/padat pun sebenarnya sedang berproses, beraksi terus menerus, berulang-ulang sekalipun masih kelihatan sama, dan bermodifikasi ketika itu berubah menjadi sesuatu yang berbeda.–everything is always on the process of becomings–

Semua kata benda itu menjadi kata kerja.. sesuatu yang hijau itu “menghijau”, sebuah pohon itu mem-pohon, begitupun imaji menjadi “meng-imaji”.

Irisan dunia

Sebuah imaji adalah sebuah irisan, yang memberi kita irisan kosmos. Dan terdapat banyak cara untuk mengiris dunia. Tapi perbedaan dalam mengiris akan memberi kita tipe-tipe irisan yang berbeda juga.

Deleuze mengatakan bahwa sebuah IMAJI=MATERI YANG MENGALIR (flowing matter), sebuah imaji tak lain adalah irisan-dunia, irisan-kosmis, irisan-semesta. Namun perbedaan cara mengiris ini akan memberikan penekanan yang berbeda-beda satu dengan yang lainnya. Beberapa cara pengirisan dunia juga merupakan salah satu cara untuk menggambarkan aspek2 semesta yang bergerak, inilah yang disebut sebagai “imaji-gerak”. Untuk memudahkannya sebut saja “peng-imaji-an-gerak”. Selanjutnya jika kita menekankan sisi perseptual dunia ketika megirisnya, maka kita memperoleh irisan-persepsi, jika penekanan irisan itu pada dimensi temporalnya kita akan meperoleh irisan-waktu…

Sinema-dunia, atau sinema sebagai dunia atau sinema sebagai irisan dunia

Kapanpun dunia diiris maka kita sebenarnya melakukan peng-imaji-an. Pada saat kita mengambil segenggam tanah, mengangkatnya dan mengisolasinya dari bagian tanah lainnya, maka kita sedang membingkai/framing segenggam tanah itu, memisahkannya dari latar belakang, dengan demikian juga meng-imaji-kannya. Setiap aspek semesta adalah refleksi-pembiasan, semua hal itu secara ultim saling berhubungan. Tanah yang saya genggam tak dapat eksis tanpa grafitasi dan daya-daya lain yang dikerahkan oleh sekitarnya.  Segenggam tanah yang kita pisahkan dari lingkungan sekitarnya telah di framing, seperti orang yang menggerakkan kamera  untuk memperlihatkan irisan-dunia pada penonton. Dengan begitu, sebenarnya ketika kita mengambil segenggam tanah dari tempatnya maka kita sedang mengerjakan sinema, kita mengiris dunia, meng-imaji-kan satu bagian dari keseluruhan kosmos.

Keseharian kita dalam kacamata Deleuzian sinema

Mula-mula adalah framing, sebuah bagian dari materi yang mengalir dalam semesta, kemudian mulai terhubung dengan yang lain-lain. Setiap saat dalam keseharian kita itu sebuah film, sebuah irisan, pembingkaian, dan terhubun dengan aspek-aspek dalam semesta. Dari depan laptop saya beranjak menuju halaman, pengaliran materi yang dihadirkan dalam pandangan saya berubah-ubah. Bergerak dari close-up layar laptop, menuju full-shot halaman rumah. Saya sedang mengiris-iris dunia dalam pengertian mata saya membingkai/framing, menyerupai apa yang diabstraksikan oleh kamera.

Kemudian saya masuk kedalam rumah duduk di depan sofa dan menyalakan tv. Saya melihat sebuah imaji dihadirkan dalam bingkai/frame yang lain (TV), maka frame di dalam frame disajikan didepan mata saya.Lalu TV itu menyajikan videoklip yang dibuat dari sudut pandang penonton yang sedang menyaksikan sebuah band. Saya sadar bahwa saya sedang melihat sebuah imaji yang dilihat dari perspektif orang lain. Maka saya sedang melihat sebuah imaji yang meng-imaji-kan persepsi, sebuah potongan dunia yang melalui relasi-relasinya dengan imaji-imaji yang lain menekankan tentang persepsi, perceptualness. Saya sedang melihat imaji-persepsi.

Kemudian saya ingin membuat kopi. Saya mulai menjerang air, dan melihat efek api mulai memberi pengaruh pada air, gelembung-gelembung mulai muncul merata ke seluruh panci, bagian-bagiannya dan keseluruhannya mulai berinteraksi, bernegosiasi, dan akhirnya mendidih, bergejolak, seiring dengan api yang memberi pengaruh pada air, merubah wujud air itu, membentuk keseluruhan yang baru, bagian-bagian yang baru, mendistorsinya. Persepsi atas panas api melalui air mencinptakan geliat, panci yang seperti menguap, sebuah pertimbangan atas sebuah aksi. Tapi antara persepsi dan aksi terdapat afeksi.  Air yang mulai mendidih di panci menyajikan imaji-afeksi di depan mata saya.

Bagaimanapun kita jangan berpikir bahwa setiap irisan itu hanya terdiri dari satu hal. Pandangan atas air yang mendidih yang tersaji sebagai imaji-afeksi itu juga secara jelas dilihat dari mata saya, dengan demikian juga menghadirkan diri saya, sekalipun tak langsung, perspektif saya pada dunia–Sebuah imaji-persepsi (mata saya) atas imaji-afeksi. Keduanya adalah imaji-gerak, karena keduanya merupakan imaji-imaji atas dunia yang menghadirkan sebuah transisi, sebuah gerak dalam dunia. Imaji apapun, secara ultim adalah imaji-gerak, sebuah imaji atas gerak dunia. Persepsi, afeksi, aksi adalah tipe-tipe sederhananya.

Pada saat air mulai mendidih, saya melihat uap muncul dari air. Saya bukan sekedar membingkai imaji-persepsi, atau imaji afeksi, saya juga melihat sebuah pemisahan, distingsi gas yang terpisah dari cairan, momen yang menggerakkan saya untuk bertindak, imaji-aksi. Saya mulai menuangkan air mendidih kedalam cangkir, saya melihat volume dalam cangkir yang dipenuhi cairan hitam, semua ini merupakan imaji-aksi dalam dunia.

Saya mencampurkan susu kental kedalam kopi. Saya melihat aliran susu mulai berbaur dengan kopi, terang dan gelap. Ada bagian dari susu itu yang berbaur cepat dan ada yang lambat. Perbedaan relatif tersebut menyajikan irisan-imaji yang menggambarkan suatu cara dimana beberapa proses perubahan yang satu belangsung lebih lama dari yang lain. ini imaji perubahan, diferensi, jalin-menjalin dengan durasi. Maka saya sekarang memperoleh imaji atas waktu, irisan dunia yang mengimajikan waktu. Inilah imaji-waktu.

Ahh…imaji-waktu ini mengingatkan saya akan salah satu adegan dari filmnya Godard. Saya membayangkan imaji dari film itu, terekonstruksi dalam mata pikiran saya. Maka saya memperoleh imaji-rekoleksi. lalu saya tersadar karena sengatan panas kopi dilidah saya. Ohhh iya saya diingatkan bahwa tak semua imaji itu visual, panas yang menyengat lidah saya merupakan kondensasi dari seluruh semesta kedalam sebuah sensasi tunggal, dibingkai dari perspektif yang tersedia dalam tubuh saya, dalam hal ini diwakili lidah saya.

Saya masih meredakan sengatan panas kopi dilidah, lalu terdengar kicau burung. Sebuah imaji-persepsi tersedia melalui telinga. Saya merasakan emosi yang meningkat sebagai respon terhadap kicau burung itu, saya merasakan gelombang emosi, sebuah imaji-afeksi, membuat saya mengingat memori tentang burung-burung lain di waktu yang lain, sebuah imaji-rekoleksi.

Deleuzian tipologi atau kristal semesta

…. lanjut…

Tentang Subject

Ernie, apakah kamu menyadari apa yang sedang kita lakukan ini? Penonton film itu seperti sebuah organ raksasa, kau dan aku sedang memainkannya. Pada saat kita memencet nada yang ini maka akan mendapatkan reaksi yang begini, kemudian jika kita memainkan chord yang itu maka mereka akan bereaksi dengan cara yang begitu. Dan suatu hari, kita bahkan tidak tidak perlu membuat film -- ada elektroda-elektroda yang sudah diimplant dalam otak mereka, yang kita perlukan hanya menekan tombol yang berbeda dan mereka (penonton) akan bereaksi "oooh" dan "aaah", kita akan menakut-nakuti mereka dan membuat mereka tertawa. Bukankah itu sesuatu yang indah? (Spoto 1984:440)

Itu adalah cuplikan kata-kata Alfred Hitchcock pada Ernst Lehman, penulis skenarionya ketika mempersiapkan film “North by Northwest” (1959). Sinema secara tradisional sering dipandang sebagai medium yang voyeuristik, dimana selalu ada jarak antara layar dan penonton. Jarak dan diferensi ini sangat penting bagi pengkonstruksian subjektifitas, baik itu karakter-karakter yg terdapat dalam film maupun penontonnya. Konsep mengenai subjek dalam teori film itu dibangun melalui hasrat scopophilic (sudut pandang psikoanalisa). Dengan cara bagaimana subjek di dalam film dihadirkan dalam perbedaan sexualnya? Apa yang menjadi objek hasrat dari si subjek itu? Siapa yang melihat dan apa yang sedang dilihat? Dan apa artinya itu bagi penonton (subjek diluar film)? Bagaimana penonton diposisikan secara ideologis melalui mekanisme identifikasi?

Antara psikoanalisa (mata) dan schizoanalisa [rhizomatik] (Otak)

Slavoj Zizek Vs Gilles Deleuze

Keduanya sama-sama menyadari pentingnya merujuk pada intepretasi Katolik untuk membicarakan film-film nya Hitchcock, sebagaimana study yang pernah dilakukan oleh Eric Rohmer dan Claude Chabrol (Hitchcock: The First Forty-Four Films 1979-original 1957). Terdapat 3 perbedaan mendasar diantara keduanya:

Pertama, Zizek melihat bahwa Katolisisme Hitchcock sebagai pendalaman dari gagasan Jansenisme, inilah sesungguhnya karakteristik Hitchcockian itu. Bahwa manusia (subjek) itu penuh dosa, oleh karenanya tindakan penyelamatan (salvation) tak dapat dilakukan oleh dirinya sendiri sebagai pribadi, melainkan harus datang dari luar yaitu dari Tuhan, yang telah menentukan sesiapa yang akan diselamatkan dan sesiapa yang tidak (dikutuk). (Zizek: Everything you always wanted to know about Lacan, but where afraid to ask Hitchcock-1992). ini sepaham dengan analisa Rohmer dan Chabrol. Sementara itu menurut Deleuze itu gak ada urusannya dengan rasa bersalah si subjek atau Tuhan yang impossible dan mengerikan itu. Menurutnya Hitchcock tengah mengembangkan  konsepsi yang sangat kuat melalui relasi-relasi antara teori dan praktik. (Cinema 1:Movement-Image 1986).

Kedua, Baik Zizek maupun Deleuze sama-sama membahas tentang metafor yang diungkapkan Hitchcock untuk film-filmnya, yaitu “Tapissery” (pola-pola kain sulaman yang berulang dan berkait seperti jaringan). Zizek melihat ini dalam kaitan dengan “impossible Gaze”, pandangan Mata Tuhan yang tertangkap subjek (karakter dalam film) dalam jaring-jaring yang telah ditentukan. Subjek ini merepresentasikan subjek di luar film (penonton).  Penonton dapat beridentifikasi dengan pandangan karakter ini dan pada saat yang sama merasakan rasa bersalahnya dan ketakutan atas the Gaze of God. Meskipun begitu, penonton tak akan dapat beridentifikasi dengan Pandangan Tuhan. Dengan demikian menurut Zizek sinemanya Hitchcock memberikan representasi yang ultim tentang bagaimana subjek diluar sinema mengalami dunia. Subjek-subjek yang direpresentasikan itu berada dalam keterbatasan yang sama dengan penonton dalam kehidupan sehari-harinya. Sementara Deleuze melihat tapissery sebagai jaringan-jaringan relasi yang secara hati-hati dikembangkan oleh Hitchcock dengan tujuan untuk melibatkan penonton dalam tindakan-tidakan (mental). Jadi bukan persoalan mata atau pandangan. Kalau di dalam film-filmnya Hitchcock itu ada mata, maka mata itu adalah mata pikiran (Negotiation 1995). Penonton tidak mencari representasi-representasi dari kehidupan sehari-harinya, melainkan turut berpartisipasi dalam permainan relasi yang di ciptakan oleh Hitchcock.

Ketiga, ini menyangkut cita-cita Hitchcock tentang bagaimana caranya untuk mempengaruhi pikiran (penonton) secara langsung tanpa mediasi. Penekanan Zizek adalah pada aspek symptomatik dari fantasinya Hitchcock yang harus  berfungsi tanpa representasi demi membentuk inti psikotik ala Hitchcockian. Sementara  didalam realitasnya  masih diperlukan representasi yang menjadi semacam pertalian yang menghubungkan Hitchcock dan publiknya, antara subjek-subjek dalam film dan subjek-subjek diluar film. Pendeknya melihat imaji sebagai representasi, ini hal yang umum dalam teori film, dengan lain cara kembali ke Plato, Descartes  atau Kant dalam filsafat menyangkut gagasan tentang subjek. Dalam representasi, subjek diluar film (penonton) membentuk identitasnya dengan cara beridentifikasi dengan subjek dalam film, penonton mencontohnya sebagai model atas subjektifitasnya. Deleuze menyangkal pandangan ini seluruhnya, baik konsep tentang representasi maupun konsep tentang identifikasi sebagai permodelan dalam membentuk subjektifitas. Otak menurut Deleuze, baik sisi intelektual maupun emosionalnya berfungsi secara paralel terhadap tubuh (tidak hirarkis), hal ini dapat memberi pemahaman lebih tentang bagaimana kita mempersepsi diri kita sebagai subjek. Dengan demikian ungkapan Hitchcock tentang elektroda-elektroda yang diimplant kedalam otak bukanlah sesuatu yang symptomatik, melainkan refleksi filosofis tentang bagaimana imaji-imaji bekerja, apa efek-efek langsung dalam dirinya. Hal ini lebih berguna, memikirkan soal imaji-imaji Hitchcockian dari sisi Efek dan Afek yang di tempatkan dalam gerak melalui permainanan yang kompleks antara tubuh dan otak, antara persepsi dan memori.