Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1 

–Panji Wibowo–

Setelah tulisan Christian Metz yang berjudul Film Language terbit pada tahun 1968 (trans. 1974), semiotik sebagai pisau analisa film mulai memperoleh perhatian dalam kajian dan kritik film. Kelompok-kelompok kajian sinema, dari kalangan akademik maupun non-akademik seakan menemukan udara segar dari kejumudan  pendekatan formalism dan realism. Berbasis kaidah-kaidah linguistik, Metz mengawinkan strukturalisme dan psikoanalisa untuk mengembangkan semiotiknya atau yang dia sebut sebagai semiologi film. Kegairahan wacana ini berlangsung hingga akhir 80-an. Jalan buntu strukturalisme, perkembangan teknologi fim, perluasan kajian visual dan kejenuhan pada semiologi itu sendiri berangsur-angsur mengendurkan kemeriahan ini. Pada pertengahan 80-an, Gilles Deleuze mulai melirik sinema sebagai sebuah wahana yang berkorelasi dengan pemikirannya tentang gerak, waktu, imaji. Ia menulis dua buku, Cinema 1: Movement-Image (1983, trans 1986) dan Cinema 2: Time-Image (1986, trans 1989). Pemikiran Deleuze dalam dua buku ini berangsur-angsur memberi pengaruh dalam wilayah kajian film, meskipun kedua bukunya tidak dimaksudkan untuk menjadi buku teori film.

Perspektif Deleuze berkaitan dengan tanda sinematik sedikit berbeda. Pertama, semiotiknya dikembangkan sejalan dengan determinasi atas imaji sebagai imaji-gerak. Konsekuensinya, keseluruhan projek sinematiknya merupakan ekuasi imaji sebagai materi. Hal ini menyebabkan bahwa semiotika sinema juga merupakan semiotika dunia material. Kedua, Deleuze tidak menganggap penting peran kode/code yang dalam semiologi merupakan hal utama. Bagi Deleuze, sebuah tanda menjadi bermakna bukan dikarenakan adanya kode, melainkan karena muatan materi semiotik itu sendiri. Deleuze menggunakan konsep ekspresi untuk mendeskripsikan formasi-tanda sebagai modulasi-diri (self-modulation) yang independen dari struktur-struktur transenden. Ketiga, Deleuze mengadaptasi semeiotics  C.S Peirce dikaitkan dengan bentangan yang dihasilkan oleh ekspresi, dengan kata lain bentangan tanda-tanda sinema yang berbeda-beda. Deleuze menterjemahkan konsep ekspresi kedalam semiotik dan mengembangkan bentang praktis atas tanda-tanda sinematik. Ketika tanda-tanda merupakan ekspresi materi semiotik, maka struktur semiotik dengan sendirinya menjadi struktur imanensi.

Tanda dan Material yang Memancarkan Tanda (Signaletic material)

Signaletic material adalah materi semiotik dari imaji, hal-hal yang termuat dalam imaji atau imaji dalam kaidah-kaidah kualitas, warna dan suara, dengan kata lain, pengertian yang paling mendasar dari imaji.  Signaletic material  merupakan  komponen yang menciptakan objek-objek, tubuh-tubuh, suara dari dunia material. Sementara, tanda merupakan fungsi imaji sebagai unit yang bermakna bagi seseorang. Makna, dari sudut ini diidentifikasikan sejalan dengan cara bagaimana signaletic material menubuh dalam imaji; contoh, imaji dari seekor anjing yang menggeram memuat kualitas, bentuk, warna dan suara. Makna bukan dihasilkan dari relasi imaji seekor anjing yang menggeram dengan sebuah kode (mis: anjing yang menggeram=rabies); makna terletak secara ketat pada kealamiahan dari muatan kualitas, bentuk, warna dan visual-aural (signaletic material). Deleuze menyebut signaletic material sebagai berikut: “a-signifying dan a-sintaxic material” sekalipun bentuknya bukan tak berbentuk (TI,29). Dari pengertian yang pertama, a-signifying berarti bahwa signaletic material bukan sesuatu yang secara alamiah memancarkan tanda atau sesuatu yang secara alamiah tidak (belum) ‘memiliki makna’. Dari pengertian yang kedua dapat diartikan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk (amorphous): bukan tak dapat ditentukan dan tanpa bentuk (shape). Dari dua pengertian ini maka apa yang hendak dikatakan Deleuze kepada kita adalah signaletic material bukan merupakan substansi yang penuh makna atau substansi yang terorganisasi, namun bukan juga tanpa makna atau amorphous. Dengan demikian Signaletic material itu virtual. Signaletic material itu nyata tapi tidak aktual. Kita tak dapat melihatnya, tetapi kita tahu dia ada disana.

Dua pengertian diatas didasarkan pada; pertama, jika signaletic material merupakan signifying/sintaxic maka berarti dia dalam pengertian tertentu sudah penuh makna, dengan demikian, tanda, dimana signaletic material yang termuat di dalamnya hanya berfungsi untuk menyingkapkan makna laten atau makna yang mungkin melekat. Jika makna sebuah tanda itu mungkin, maka makna itu menjadi bagian yang tak terpisahkan dari makna aktual yang ada. Konskuensinya, makna yang disingkapkan oleh sebuah tanda merupakan makna yang pre-eksis. Kedua, jika signaletic material merupakan sesuatu yang tak jelas bentuknya, maka tanda tak akan menyingkapkan makna apa-apa karena tidak ada makna yang harus di singkapkan, melainkan sekedar mempercampurkannya dengan subtansi yang sudah penuh makna. Karena tanda yang berfungsi secara demikian dalam pengertian tertentu sudah mengandaikan adanya makna, mengandaikan bahwa makna yang dihasilkan dari relasi signaletic material dan tanda adalah versi makna yang pre-eksis.

Deleuze menegaskan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk dan bukan pula signifying/sintaxic. Signaletic material merupakan materi yang eksis, eksis sebagai “plastic mass, materi yang tidak dibentuk secara linguistik”(TI, 29). Sebagai pendasaran bahwa makna yang dihasilkan dari konsepsinya bukan versi makna yang pre-eksis, namun merupakan sesuatu yang baru, fresh, asli dan spontan. Pertanyaannya, lalu apa hubungan antara tanda dan sigaletic material?  Sejalan dengan penjelasan diatas, tanda tidak berfungsi untuk mengaktualkan makna yang mungkin, juga tidak untuk merubah signaletic material. Deleuze menyatakan bahwa; 1) “tanda tidak dapat direduksi menjadi signaletic material, dan 2) relasi tanda dengan signaletic material bukan tidak dapat ditentukan (indeterminable)” (TI, 34). Di dalam relasi ini, konsep tentang ekspresi memainkan perannya. Deleuze mengembangkan konsep ini secara lebih detil di dalam monograf tentang Benedict de Spinoza, dimana ekspresi dijabarkan sebagai proses ‘pembukaan diri’ (unfolding) dan keterlibatan (involvement). Apa yang disiratkan disini adalah, tanda merupakan sebuah ekspresi dari signaletic material sejauh itu memperlihatkan perluasan dan transformasi dari signaletic material menuju sesuatu yang berbeda. Kita tengok kembali contoh imaji anjing yang menggeram, bagi Deleuze imaji ini bukan sebuah tanda sejauh masih terjadi campur aduk antar komponen (kualitas, bentuk, warna) dimana makna disematkan (kode-kode). Hal ini baru menjadi sebuah assemblage (wahana dimana komponen signaletic material berkumpul). Di dalam assemblage inilah komponen-komponen itu penuh makna dan materi semiotik ‘terbuka diri’ (unfolded), eksis sedikit demi sedikit menjadi sesuatu yang berbeda dari darinya dalam bentuk sebuah tanda.

Tanda dan Ekspresi

“Tak ada hal besar yang dapat diselesaikan oleh kode-kode” (TI, 28) adalah klaim Deleuze dalam kaitan dengan kritiknya pada semiologi. Kode merupakan sesuatu yang diterima dengan yakin dan apa adanya oleh semiologi. Kode, melalui mana makna tanda disingkapkan sebenarnya sarat akan imperatif ideologis. Dari sudut ini, kode menjadi tidak natural, tidak netral dan bahkan tidak perlu. Tanda bagi Deleuze berdiri terpisah dari struktur-struktur transenden. Dia memang masih menggunakan semiotik untuk mengembangkan konsep-konsep ekspresi dalam sinema, namun yang dipergunakan adalah semiotik Peircean dan dalam kaitan dengan ekpresi dia juga menggunakan ontologi materi/waktu nya Henry Bergson, sehingga terjadi ekuasi semesta materi dengan imaji sinematik (imaji-gerak). Deleuze menggunakan terminologi Peircean yaitu, Firstness, Secondness dan Thirdness untuk merancang sebuah teori tentang makna dalam sinema yang independen dari struktur-struktur transenden, dengan kata lain, Deleuze menggunakan tanda-tanda Peircean untuk merancang sebuah gagasan semiotik ekspresi. Sampai disini, pembacaan atas Spinoza menjadi penting. Dengan membaca Peirce melalui Spinoza, pemahaman Deleuze atas kategori-kategori tanda Peircean merupakan sesuatu yang imanen pada semesta/sinema dalam pengertian bahwa eksistensinya dalam dunia meterial tidak ditentukan oleh daya transenden.

Secara fundamental, konsep tanda Peircean bergantung pada tiga kategori, sebuah urutan triadik yang saling memuat; Thirdness memuat Secondness dan Firstness, dan Secondness memuat Firstness. Jika ketiga kategori tersebut dipisahkan maka; Firstness merupakan eksistensi pada dirinya sendiri, misalnya ke-merah-an merupakan sesuatu yang terpisah dari objek yang berwarna merah; Secondness, merupakan eksistensi aktual, ketika kemerahan itu menjadi sesuatu yang melekat pada objek seperti mawar, baju, langit; Thirdness, merupakan eksistensi logis, sebuah objek dalam kedudukan yang terancang dalam ‘aturan’ tertentu. Bagi Peirce, setiap tanda juga memiliki tiga aspek. Hal itu sangat terlihat ketika dia menjabarkan tanda sebagai sesuatu yang berdiri bagi sesuatu yang lain. Dari definisi ini, sebuah tanda, pertama-tama adalah sesuatu pada dirinya sendiri, dia menyebut aspek tanda ini sebagai Representamen. Kedua, tanda dalam relasinya dengan sebuah objek, aspek ini disebut sebagai Object. Ketiga, tanda yang diintepretasikan oleh seseorang, aspek ini disebut Intepretant. Dari ketiga aspek tanda ini memiliki sembilan elemen tanda semiotik
yang digambarkan dalam tabel Tiga-Kolom:                      

Masing-masing elemen tanda, sebagaimana tabel diatas merupakan karakteristik atas kategori tertentu dari  ‘segala sesuatu yang ada di dunia ini’ (Being). Deleuze mengadaptasi konsep tanda Peircean ini dan menciptakan variasi-variasi sejalan dengan perkembangan sinema. Hal terpenting yang perlu dicatat adalah pemahaman tentang imanensi atas kategori-kategori. Jika kategori-kategori itu imanen, maka tak perlu lagi yang transenden untuk menentukan pengalaman sebagai tanda. Sederhanya, tanda itu eksis, dan hubungan subjek dengan tanda didasari perjumpaan dengan aspek material tertentu. Dalam Cinema 1, Deleuze secara panjang lebar menjabarkan bagaimana kategori-kategori itu imanen pada semesta/sinema. Sampai pada titik ini ontologi Bergsonian juga menjadi kunci argumentasinya. Deleuze melakukan ekuasi antara kategori-kategori Peircean dengan apa yang oleh Bergson disebut sebagai tingkatan-tingkatan subjektifitas. Konsekuensinya, deduksi atas subjektifitas tidak ditentukan oleh daya transenden, melainkan ditentukan oleh deduksi kategori-kategori. Semua terletak dalam imanensi, tak ada sisi transenden dari signaletic material. Makna yang lahir daripadanya bukan makna yang ditentukan sebelumnya (pre-determined). Melalui pengidentifikasian kategori-kategori inilah Deleuze mengembangkan semiotikanya.

Dari Peirce, Deleuze mengelaborasi tiga kategori kedalam tipe-tipe imaji sinema. Deleuze menyebut Firstness sebagai imaji-afeksi, eksistensi materi dalam dirinya sendiri, bukan sebagai benda nyata namun sebuah kualitas, impresi visual, efek optis, dalam sinema umumnya dihadirkan dengan close-up/shot). Secondness adalah imaji-aksi; objek nyata dalam ruang nyata yang menjadi domain dari realisme (MI, 141), umumnya dalam medium shot. Thirdness merupakan imaji-relasi, berkaitan dengan relasi logis. Dalam pengertian tertentu, Thirdness juga dapat berarti imaji-persepsi, umumnya hadir sebagi long-shot (Panji Wibowo, 65).

Sampai disini, pembacaan Deleuze atas Spinoza menjadi penting. Dalam buku Ethics, Spinoza menjabarkan substansi sebagai “ada yang secara absolut tak hingga ” absolutely infinite being (Ethics ID4), dan dalam definisi ini konsepsi Tuhan merupakan sesuatu yang “dalam dirinya sendiri dan melalui dirinya sendiri” (ID3). Sementara, manusia adalah moda sematan alam yang tersusun sebagai bagian dari sebuah keseluruhan (a whole) yang dinamis dan saling terhubungkan (interconnected). Deleuze mengidentifikasi, lantaran ADA (Being) itu univocal, benda-benda partikular (tanaman, binatang, batu) merupakan hasil dari efek proses dua-ikatan (two-fold) ekspresi atas substansi. Ekspresi tahap pertama, sematan-sematan (attributes) dikonstitusikan, Deleuze menyimpulkan, bahwa “sematan-sematan ini merupakan bentuk-bentuk yang lazim bagi Tuhan dan memuat esensi-esensi dari subtansi” (E, 47). Semua itu merupakan bentuk-bentuk dasar dari mana kehidupan dikembangkan secara potensial hingga jumlah yang tak hingga. Atas dasar ini Deleuze mengidentifikasikan sematan-sematan dengan asal-ususl (genesis), menyebutnya sebagai “elemen-elemen genetik’ (E, 80). Ekspresi tahap kedua didasarkan pada ekspresi atas esensi dalam sematan-sematan melalui benda tertentu (merujuk secara umum pada ‘tubuh’). Tubuh mengekspresikan elemen genetis melalui “ relasi paduan (composite) atau relasi kompleks dari bagian-bagiannya. Dua tahap ekspresi ini menjadi kunci pembacaannya atas semeiotics untuk mengembangkan konsep-konsep tanda sinematiknya.

Penggunaan genesis untuk merancang konsep tanda dalam-dirinya-sendiri (Representamen) menyingkapkan pembacaan Deleuze atas teologi Spinoza dimana tanda dalam-dirinya-sendiri ekuivalen dengan esensi (elemen genetik) tubuh. Dari sini kita bisa mencatat bahwa, tanda dalam-dirinya-sendiri merupakan sebuah esensi dari sebuah kategori Ada yang imanen dalam sinema. Pada saat yang sama, Komposisi (Composition) merupakan konsep yang dipergunakan Deleuze unuk merancang relasi objek-tanda (Object) juga menyingkapkan pemahaman tentang bagaimana relasi objek-tanda semeiotics ekuivalen dengan cara tubuh eksis. Menurut Spinoza, sebatang tubuh itu eksis karena relasi paduan antar bagian-bagian tubuh yang mengekspresikan esensi dari substansi, bukan karena Tuhan transenden menghembuskan nafasNya ke dalam materi. Dengan cara yang sama, Deleuze menyatakan bahwa, sebuah tanda termuat kedalam tubuh (embodied) ketika Composition dari elemen-elemen di dalam bingkai sinematik mengekspresikan sebuah kategori yang menjadi karakteristik dari Genesis. Dengan demikian tanda merupakan sesuatu yang eksis, dalam-dirinya-sendiri sudah penuh makna.

Dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2, deleuze terkesan hanya mengelaborasi konsep Representamen dan Object, tanda dalam-dirinya-sendiri dan relasi tanda-objek yang terpisah dari intepretasinya. Namun perlu kita ingat, sesekali Deleuze mengelaborasi aspek ketiga yang ekuivalen dengan Intepretant yaitu Noosign. Jika Genesis dipergunakan untuk menjabarkan semacam tanda tertentu terhadap sebuah kategori sinema, Composition adalah untuk mendemonstrasikan bagaimana dan mengapa sebuah tanda itu imanen dan diekspresikan dalam paduan tubuh elemen-elemen sinematik, sementara Noosign adalah untuk menjabarkan ragam intepretasi yang didorong melalui masing-masing kategori dari keseluruhan yang berpadu. Jika kita melihat secara lebih teliti di bagian akhir buku Cinema 2, kita dapat melihat bagaimana Noosign juga merepresentasikan sebuah kontinum pemikiran: dari pemikiran yang absolut menuju pemikiran yang konseptual. Yang juga penting, ketika keseluruhan yang berpadu (composite whole-tanda) eksis dalam-dirinya-sendiri, makna tanda termuat secara alamiah di dalam aspek-aspek material tanda itu. Dengan kata lain, sebuah intepretasi tidak dengan sendirinya dimulai dengan penyematan gagasan-gagasan transenden pada materi semiotik yang belum jelas bentuknya (amorphous).

Advertisements