All posts by nomadic70

I nomad am dwelling while moving

Bioskop dan Kegelapan

Bioskop dan Kegelapan

“….jalan masuk menuju ruang gelap dalam bioskop di batasi oleh gorden beludru. Di sana petugas berjaga dengan hati-hati dan waspada . Ketika penonton telah membeli tiket dan hendak masuk, petugas itu hanya menyibak sedikit gorden untuk sekedar memberi jalan. Gorden itu cepat-cepat ia tutup kembali, seakan ia takut cahaya dari luar akan masuk dan menodai kesucian kegelapan, atau gelap, yang telah terkumpul di dalam ruangan akan menemukan celah untuk merembes ke lobi, menghalangi pemeriksaan tiket, lalu mengalir ke jalan dan akhirnya menggelapkan seluruh kota”.

itu adalah kutipan tulisan Antonella Gerbi tahun 1926, sebagaimana yang diceritakan oleh Francesco Casetti dalam buku The Lumier Galaxy (2015).

Pada tahun-tahun itu hingga beberapa dekade berikutnya, jemaat bioskop memang melebihi jemaat gereja, bukan saja dari segi jumlah, namun juga dari segi ke’khusuk’an. Di dalam bioskop, semua orang tunduk pada kegelapan, tanpa keleluasaan gerak, saling berdampingan, serupa satu dengan yang lainnya, duduk diam dan berkelakuan baik. Kegelapan menciptakan penundaan: lingkungan kehilangan konsistensinya dan menjadi wadah yang tidak jelas; individu kehilangan semua konsepsi tentang diri mereka sendiri dan memasuki semacam keadaan terhipnotis. Satu-satunya sumber cahaya adalah dari proyektor yang memproyeksikan realitas lain, realitas yang adiktif, film.

Satu dekade sebelum tulisan Gerbi, beberapa pemimpin agama di Italia, yang juga gemar menonton, mengusulkan supaya film diputar di gereja-gereja. Untuk mencegah penonton dari pengaruh bioskop, belum lagi bahaya pergaulan bebas yang potensial terjadi di dalam kegelapan. Mereka mencoba untuk mencari tahu bagaimana caranya agar film dapat diputar di ruangan yang lebih terang, mencoba mengadopsi proyektor yang lebih kuat dan layar yang lebih reflektif. Mereka ingin meng-exorcise kegelapan. Teknologi bukannya tidak memungkinkan untuk melayani keinginan mereka, namun kegelapan merupakan hal yang integral bagi sinema. Kegelapan tampaknya (pada masa itu) merupakan elemen esensial dari pengalaman sinematik.

Hollis Frampton, seorang avant-gardist dan pioner seni digital, pada tahun 1968, memiliki sentimen senada. Dalam salah satu kuliahnya, ia mengawali pelajaran dengan mengatakan “Tolong matikan lampu. jika kita membahas masalah film, sebaiknya kita melakukannya dalam gelap”.

Di masa kini, tanpa campur tangan para pemimpin agama, kegelapan berangsur di-exorcise. Film tidak melulu dinikmati bersama gelap. Tak melulu di tempat permanen semacam bioskop. Layar ada di jalan, layar juga dapat berpindah-pindah, bisa dalam tas, bisa dalam saku. Kapanpun dan dimanapun kita ingin menonton, tinggal mengeluarkannya. Konsekuensinya, citra filmis yang muncul (yang pembuatannya tidak direncakanan untuk bersekutu dengan kegelapan), tak lagi memiliki hasrat penciptaan sebuah dunia, melainkan berupa citra yang seringkali tak jelas, tak pasti, komposit, dengan tujuan yang kadang juga tak tentu. Citra filmis yang mengabaikan kaidah-kaidah film sebagai sebuah ‘bahasa’.

Advertisements

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1 

–Panji Wibowo–

Setelah tulisan Christian Metz yang berjudul Film Language terbit pada tahun 1968 (trans. 1974), semiotik sebagai pisau analisa film mulai memperoleh perhatian dalam kajian dan kritik film. Kelompok-kelompok kajian sinema, dari kalangan akademik maupun non-akademik seakan menemukan udara segar dari kejumudan  pendekatan formalism dan realism. Berbasis kaidah-kaidah linguistik, Metz mengawinkan strukturalisme dan psikoanalisa untuk mengembangkan semiotiknya atau yang dia sebut sebagai semiologi film. Kegairahan wacana ini berlangsung hingga akhir 80-an. Jalan buntu strukturalisme, perkembangan teknologi fim, perluasan kajian visual dan kejenuhan pada semiologi itu sendiri berangsur-angsur mengendurkan kemeriahan ini. Pada pertengahan 80-an, Gilles Deleuze mulai melirik sinema sebagai sebuah wahana yang berkorelasi dengan pemikirannya tentang gerak, waktu, imaji. Ia menulis dua buku, Cinema 1: Movement-Image (1983, trans 1986) dan Cinema 2: Time-Image (1986, trans 1989). Pemikiran Deleuze dalam dua buku ini berangsur-angsur memberi pengaruh dalam wilayah kajian film, meskipun kedua bukunya tidak dimaksudkan untuk menjadi buku teori film.

Perspektif Deleuze berkaitan dengan tanda sinematik sedikit berbeda. Pertama, semiotiknya dikembangkan sejalan dengan determinasi atas imaji sebagai imaji-gerak. Konsekuensinya, keseluruhan projek sinematiknya merupakan ekuasi imaji sebagai materi. Hal ini menyebabkan bahwa semiotika sinema juga merupakan semiotika dunia material. Kedua, Deleuze tidak menganggap penting peran kode/code yang dalam semiologi merupakan hal utama. Bagi Deleuze, sebuah tanda menjadi bermakna bukan dikarenakan adanya kode, melainkan karena muatan materi semiotik itu sendiri. Deleuze menggunakan konsep ekspresi untuk mendeskripsikan formasi-tanda sebagai modulasi-diri (self-modulation) yang independen dari struktur-struktur transenden. Ketiga, Deleuze mengadaptasi semeiotics  C.S Peirce dikaitkan dengan bentangan yang dihasilkan oleh ekspresi, dengan kata lain bentangan tanda-tanda sinema yang berbeda-beda. Deleuze menterjemahkan konsep ekspresi kedalam semiotik dan mengembangkan bentang praktis atas tanda-tanda sinematik. Ketika tanda-tanda merupakan ekspresi materi semiotik, maka struktur semiotik dengan sendirinya menjadi struktur imanensi.

Tanda dan Material yang Memancarkan Tanda (Signaletic material)

Signaletic material adalah materi semiotik dari imaji, hal-hal yang termuat dalam imaji atau imaji dalam kaidah-kaidah kualitas, warna dan suara, dengan kata lain, pengertian yang paling mendasar dari imaji.  Signaletic material  merupakan  komponen yang menciptakan objek-objek, tubuh-tubuh, suara dari dunia material. Sementara, tanda merupakan fungsi imaji sebagai unit yang bermakna bagi seseorang. Makna, dari sudut ini diidentifikasikan sejalan dengan cara bagaimana signaletic material menubuh dalam imaji; contoh, imaji dari seekor anjing yang menggeram memuat kualitas, bentuk, warna dan suara. Makna bukan dihasilkan dari relasi imaji seekor anjing yang menggeram dengan sebuah kode (mis: anjing yang menggeram=rabies); makna terletak secara ketat pada kealamiahan dari muatan kualitas, bentuk, warna dan visual-aural (signaletic material). Deleuze menyebut signaletic material sebagai berikut: “a-signifying dan a-sintaxic material” sekalipun bentuknya bukan tak berbentuk (TI,29). Dari pengertian yang pertama, a-signifying berarti bahwa signaletic material bukan sesuatu yang secara alamiah memancarkan tanda atau sesuatu yang secara alamiah tidak (belum) ‘memiliki makna’. Dari pengertian yang kedua dapat diartikan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk (amorphous): bukan tak dapat ditentukan dan tanpa bentuk (shape). Dari dua pengertian ini maka apa yang hendak dikatakan Deleuze kepada kita adalah signaletic material bukan merupakan substansi yang penuh makna atau substansi yang terorganisasi, namun bukan juga tanpa makna atau amorphous. Dengan demikian Signaletic material itu virtual. Signaletic material itu nyata tapi tidak aktual. Kita tak dapat melihatnya, tetapi kita tahu dia ada disana.

Dua pengertian diatas didasarkan pada; pertama, jika signaletic material merupakan signifying/sintaxic maka berarti dia dalam pengertian tertentu sudah penuh makna, dengan demikian, tanda, dimana signaletic material yang termuat di dalamnya hanya berfungsi untuk menyingkapkan makna laten atau makna yang mungkin melekat. Jika makna sebuah tanda itu mungkin, maka makna itu menjadi bagian yang tak terpisahkan dari makna aktual yang ada. Konskuensinya, makna yang disingkapkan oleh sebuah tanda merupakan makna yang pre-eksis. Kedua, jika signaletic material merupakan sesuatu yang tak jelas bentuknya, maka tanda tak akan menyingkapkan makna apa-apa karena tidak ada makna yang harus di singkapkan, melainkan sekedar mempercampurkannya dengan subtansi yang sudah penuh makna. Karena tanda yang berfungsi secara demikian dalam pengertian tertentu sudah mengandaikan adanya makna, mengandaikan bahwa makna yang dihasilkan dari relasi signaletic material dan tanda adalah versi makna yang pre-eksis.

Deleuze menegaskan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk dan bukan pula signifying/sintaxic. Signaletic material merupakan materi yang eksis, eksis sebagai “plastic mass, materi yang tidak dibentuk secara linguistik”(TI, 29). Sebagai pendasaran bahwa makna yang dihasilkan dari konsepsinya bukan versi makna yang pre-eksis, namun merupakan sesuatu yang baru, fresh, asli dan spontan. Pertanyaannya, lalu apa hubungan antara tanda dan sigaletic material?  Sejalan dengan penjelasan diatas, tanda tidak berfungsi untuk mengaktualkan makna yang mungkin, juga tidak untuk merubah signaletic material. Deleuze menyatakan bahwa; 1) “tanda tidak dapat direduksi menjadi signaletic material, dan 2) relasi tanda dengan signaletic material bukan tidak dapat ditentukan (indeterminable)” (TI, 34). Di dalam relasi ini, konsep tentang ekspresi memainkan perannya. Deleuze mengembangkan konsep ini secara lebih detil di dalam monograf tentang Benedict de Spinoza, dimana ekspresi dijabarkan sebagai proses ‘pembukaan diri’ (unfolding) dan keterlibatan (involvement). Apa yang disiratkan disini adalah, tanda merupakan sebuah ekspresi dari signaletic material sejauh itu memperlihatkan perluasan dan transformasi dari signaletic material menuju sesuatu yang berbeda. Kita tengok kembali contoh imaji anjing yang menggeram, bagi Deleuze imaji ini bukan sebuah tanda sejauh masih terjadi campur aduk antar komponen (kualitas, bentuk, warna) dimana makna disematkan (kode-kode). Hal ini baru menjadi sebuah assemblage (wahana dimana komponen signaletic material berkumpul). Di dalam assemblage inilah komponen-komponen itu penuh makna dan materi semiotik ‘terbuka diri’ (unfolded), eksis sedikit demi sedikit menjadi sesuatu yang berbeda dari darinya dalam bentuk sebuah tanda.

Tanda dan Ekspresi

“Tak ada hal besar yang dapat diselesaikan oleh kode-kode” (TI, 28) adalah klaim Deleuze dalam kaitan dengan kritiknya pada semiologi. Kode merupakan sesuatu yang diterima dengan yakin dan apa adanya oleh semiologi. Kode, melalui mana makna tanda disingkapkan sebenarnya sarat akan imperatif ideologis. Dari sudut ini, kode menjadi tidak natural, tidak netral dan bahkan tidak perlu. Tanda bagi Deleuze berdiri terpisah dari struktur-struktur transenden. Dia memang masih menggunakan semiotik untuk mengembangkan konsep-konsep ekspresi dalam sinema, namun yang dipergunakan adalah semiotik Peircean dan dalam kaitan dengan ekpresi dia juga menggunakan ontologi materi/waktu nya Henry Bergson, sehingga terjadi ekuasi semesta materi dengan imaji sinematik (imaji-gerak). Deleuze menggunakan terminologi Peircean yaitu, Firstness, Secondness dan Thirdness untuk merancang sebuah teori tentang makna dalam sinema yang independen dari struktur-struktur transenden, dengan kata lain, Deleuze menggunakan tanda-tanda Peircean untuk merancang sebuah gagasan semiotik ekspresi. Sampai disini, pembacaan atas Spinoza menjadi penting. Dengan membaca Peirce melalui Spinoza, pemahaman Deleuze atas kategori-kategori tanda Peircean merupakan sesuatu yang imanen pada semesta/sinema dalam pengertian bahwa eksistensinya dalam dunia meterial tidak ditentukan oleh daya transenden.

Secara fundamental, konsep tanda Peircean bergantung pada tiga kategori, sebuah urutan triadik yang saling memuat; Thirdness memuat Secondness dan Firstness, dan Secondness memuat Firstness. Jika ketiga kategori tersebut dipisahkan maka; Firstness merupakan eksistensi pada dirinya sendiri, misalnya ke-merah-an merupakan sesuatu yang terpisah dari objek yang berwarna merah; Secondness, merupakan eksistensi aktual, ketika kemerahan itu menjadi sesuatu yang melekat pada objek seperti mawar, baju, langit; Thirdness, merupakan eksistensi logis, sebuah objek dalam kedudukan yang terancang dalam ‘aturan’ tertentu. Bagi Peirce, setiap tanda juga memiliki tiga aspek. Hal itu sangat terlihat ketika dia menjabarkan tanda sebagai sesuatu yang berdiri bagi sesuatu yang lain. Dari definisi ini, sebuah tanda, pertama-tama adalah sesuatu pada dirinya sendiri, dia menyebut aspek tanda ini sebagai Representamen. Kedua, tanda dalam relasinya dengan sebuah objek, aspek ini disebut sebagai Object. Ketiga, tanda yang diintepretasikan oleh seseorang, aspek ini disebut Intepretant. Dari ketiga aspek tanda ini memiliki sembilan elemen tanda semiotik
yang digambarkan dalam tabel Tiga-Kolom:                      

Masing-masing elemen tanda, sebagaimana tabel diatas merupakan karakteristik atas kategori tertentu dari  ‘segala sesuatu yang ada di dunia ini’ (Being). Deleuze mengadaptasi konsep tanda Peircean ini dan menciptakan variasi-variasi sejalan dengan perkembangan sinema. Hal terpenting yang perlu dicatat adalah pemahaman tentang imanensi atas kategori-kategori. Jika kategori-kategori itu imanen, maka tak perlu lagi yang transenden untuk menentukan pengalaman sebagai tanda. Sederhanya, tanda itu eksis, dan hubungan subjek dengan tanda didasari perjumpaan dengan aspek material tertentu. Dalam Cinema 1, Deleuze secara panjang lebar menjabarkan bagaimana kategori-kategori itu imanen pada semesta/sinema. Sampai pada titik ini ontologi Bergsonian juga menjadi kunci argumentasinya. Deleuze melakukan ekuasi antara kategori-kategori Peircean dengan apa yang oleh Bergson disebut sebagai tingkatan-tingkatan subjektifitas. Konsekuensinya, deduksi atas subjektifitas tidak ditentukan oleh daya transenden, melainkan ditentukan oleh deduksi kategori-kategori. Semua terletak dalam imanensi, tak ada sisi transenden dari signaletic material. Makna yang lahir daripadanya bukan makna yang ditentukan sebelumnya (pre-determined). Melalui pengidentifikasian kategori-kategori inilah Deleuze mengembangkan semiotikanya.

Dari Peirce, Deleuze mengelaborasi tiga kategori kedalam tipe-tipe imaji sinema. Deleuze menyebut Firstness sebagai imaji-afeksi, eksistensi materi dalam dirinya sendiri, bukan sebagai benda nyata namun sebuah kualitas, impresi visual, efek optis, dalam sinema umumnya dihadirkan dengan close-up/shot). Secondness adalah imaji-aksi; objek nyata dalam ruang nyata yang menjadi domain dari realisme (MI, 141), umumnya dalam medium shot. Thirdness merupakan imaji-relasi, berkaitan dengan relasi logis. Dalam pengertian tertentu, Thirdness juga dapat berarti imaji-persepsi, umumnya hadir sebagi long-shot (Panji Wibowo, 65).

Sampai disini, pembacaan Deleuze atas Spinoza menjadi penting. Dalam buku Ethics, Spinoza menjabarkan substansi sebagai “ada yang secara absolut tak hingga ” absolutely infinite being (Ethics ID4), dan dalam definisi ini konsepsi Tuhan merupakan sesuatu yang “dalam dirinya sendiri dan melalui dirinya sendiri” (ID3). Sementara, manusia adalah moda sematan alam yang tersusun sebagai bagian dari sebuah keseluruhan (a whole) yang dinamis dan saling terhubungkan (interconnected). Deleuze mengidentifikasi, lantaran ADA (Being) itu univocal, benda-benda partikular (tanaman, binatang, batu) merupakan hasil dari efek proses dua-ikatan (two-fold) ekspresi atas substansi. Ekspresi tahap pertama, sematan-sematan (attributes) dikonstitusikan, Deleuze menyimpulkan, bahwa “sematan-sematan ini merupakan bentuk-bentuk yang lazim bagi Tuhan dan memuat esensi-esensi dari subtansi” (E, 47). Semua itu merupakan bentuk-bentuk dasar dari mana kehidupan dikembangkan secara potensial hingga jumlah yang tak hingga. Atas dasar ini Deleuze mengidentifikasikan sematan-sematan dengan asal-ususl (genesis), menyebutnya sebagai “elemen-elemen genetik’ (E, 80). Ekspresi tahap kedua didasarkan pada ekspresi atas esensi dalam sematan-sematan melalui benda tertentu (merujuk secara umum pada ‘tubuh’). Tubuh mengekspresikan elemen genetis melalui “ relasi paduan (composite) atau relasi kompleks dari bagian-bagiannya. Dua tahap ekspresi ini menjadi kunci pembacaannya atas semeiotics untuk mengembangkan konsep-konsep tanda sinematiknya.

Penggunaan genesis untuk merancang konsep tanda dalam-dirinya-sendiri (Representamen) menyingkapkan pembacaan Deleuze atas teologi Spinoza dimana tanda dalam-dirinya-sendiri ekuivalen dengan esensi (elemen genetik) tubuh. Dari sini kita bisa mencatat bahwa, tanda dalam-dirinya-sendiri merupakan sebuah esensi dari sebuah kategori Ada yang imanen dalam sinema. Pada saat yang sama, Komposisi (Composition) merupakan konsep yang dipergunakan Deleuze unuk merancang relasi objek-tanda (Object) juga menyingkapkan pemahaman tentang bagaimana relasi objek-tanda semeiotics ekuivalen dengan cara tubuh eksis. Menurut Spinoza, sebatang tubuh itu eksis karena relasi paduan antar bagian-bagian tubuh yang mengekspresikan esensi dari substansi, bukan karena Tuhan transenden menghembuskan nafasNya ke dalam materi. Dengan cara yang sama, Deleuze menyatakan bahwa, sebuah tanda termuat kedalam tubuh (embodied) ketika Composition dari elemen-elemen di dalam bingkai sinematik mengekspresikan sebuah kategori yang menjadi karakteristik dari Genesis. Dengan demikian tanda merupakan sesuatu yang eksis, dalam-dirinya-sendiri sudah penuh makna.

Dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2, deleuze terkesan hanya mengelaborasi konsep Representamen dan Object, tanda dalam-dirinya-sendiri dan relasi tanda-objek yang terpisah dari intepretasinya. Namun perlu kita ingat, sesekali Deleuze mengelaborasi aspek ketiga yang ekuivalen dengan Intepretant yaitu Noosign. Jika Genesis dipergunakan untuk menjabarkan semacam tanda tertentu terhadap sebuah kategori sinema, Composition adalah untuk mendemonstrasikan bagaimana dan mengapa sebuah tanda itu imanen dan diekspresikan dalam paduan tubuh elemen-elemen sinematik, sementara Noosign adalah untuk menjabarkan ragam intepretasi yang didorong melalui masing-masing kategori dari keseluruhan yang berpadu. Jika kita melihat secara lebih teliti di bagian akhir buku Cinema 2, kita dapat melihat bagaimana Noosign juga merepresentasikan sebuah kontinum pemikiran: dari pemikiran yang absolut menuju pemikiran yang konseptual. Yang juga penting, ketika keseluruhan yang berpadu (composite whole-tanda) eksis dalam-dirinya-sendiri, makna tanda termuat secara alamiah di dalam aspek-aspek material tanda itu. Dengan kata lain, sebuah intepretasi tidak dengan sendirinya dimulai dengan penyematan gagasan-gagasan transenden pada materi semiotik yang belum jelas bentuknya (amorphous).

Pertobatan Kim Ki Duk

Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring
‘Pertobatan Kim Ki Duk’

Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring adalah sebuah film yang bersetting jauh dari teknologi dan riuh peradaban, sebuah kuil Budhis yang mengambang di tengah danau, dikelilingi oleh hutan dan pegunungan yang menjulang. Berbeda dengan film-film Kim Ki Duk sebelumnya, kali ini filmnya bernuansa sejuk dan memberi kita sebuah sudut pandang yang multi-perspektif melalui lanskap yang beberapa kali disuguhkan kepada kita menggunakan ektrem long shot untuk menangkap perubahan warna ketika terjadi pergantian musim. Manusia terasa kecil ditengah bentang ruang yang luas. Setiap musim adalah perputaran tahap-tahap kehidupan, seperti spiral, alurnya kembali namun tak pernah malalui jalur yang sama.

Sekalipun secara naratif film ini berkisah tentang kehidupan biksu dalam keseharian mereka di sekitaran kuil yang terpencil, Kim Ki Duk tidak bertujuan filmnya untuk dibaca sebagai teks Budhis dan dia juga menghindari pembacaan buku-buku tentang Budhisme untuk diterapkan dalam teknik produksinya.

Dalam sebuah wawancara dengan Cine 21 pada tahun 2003, Kim menjelaskan bahwa pendekatan atas Budhism dalam film ini adalah pendekatan kultural dan tidak bermaksud untuk melakukan klaim otoritatif atas Budhism sebagai praktik religius. Harapan Kim, film ini menjadi semacam meditasi bagi siapapun untuk berpikir tentang makna hidupnya setelah menonton. “Ketika saya membuat film ini, saya sadar bahwa kehidupan tidak hanya berisi kesedihan, kesengsaraan, namun kehidupan juga merupakan berkah dan juga indah.”

Musim Semi Pertama
Gerbang kayu membuka musim semi pertama, suara deritnya mengantar mata kita pada kuil sekaligus tempat tinggal yang terapung di tengah danau. Dengan cara yang sama pada setiap pergantian musim akan dimulai dengan pembukaan gerbang. Shot berikutnya adalah sebatang pohon tua melatari kuil. Terasa ketenangan (no stirring) sebagai ciri ketujuh dalam estetika Zen Budisme. Setelah beberapa detil alam diperlihatkan, kita diantar menuju ke dalam rumah dimana seorang biksu sedang melakukan ritual. Ruangan itu terbagi dua, di ruang sebelahnya terlihat seorang biksu kecil sedang tidur. Biksu tua membuka pintu dan membangunkan biksu kecil, kemudian beranjak menuju perahu. Batas ruang itu berpintu namun tidak berdinding, pintu nyata tapi dinding terletak dalam pikiran. Dalam film ini hanya ada tiga pintu, gerbang pembuka hamparan danau, pintu rumah dan pintu pemisah ruangan dalam.

Musim semi pertama dalam film ini menjadi musim kanak-kanak mencari kegembiraan. Biksu kecil yang hanya tinggal berdua dengan biksu tua tanpa teman sebaya mencari kesenangan dengan menyiksa binatang-binatang. Pertama dia menangkap seekor ikan kecil, mengikatnya, dan membebaninya dengan sebutir batu kerikil lalu melepaskan kembali ke danau, ikan itu kerepotan berenang menyeret sebutir kerikil. Selanjutnya katak dan ular diperlakukan sama sambil tertawa kegirangan. Semua tingkah lakunya diamati oleh biksu tua. Keesokan harinya, biksu kecilpun dihukum, ketika sedang tidur, tubuhnya diikat dengan sebuah batu, kemudian Biksu kecil itu disuruhnya kembali berperahu untuk mencari ikan, katak dan ular yang dia siksa. Biksu kecil belum boleh melepaskan batu dari tubuhnya sebelum dia berhasil membebaskan binatang-binatang itu. Biksu tua berpesan “…Jika diantara binatang-binatang itu ada yang mati, kamu akan membawa batu itu di dalam hatimu seumur hidup…”. Biksu kecil menangis, tertatih-tatih berjalan menuju perahu. Setelah mencari-cari, didapatinya hanya katak yang selamat, ikan dan ular sudah menjadi korban kekejamannya. Biksu kecil kembali dengan menangis, biksu tua memandangnya dengan simpati, pelajaran hidup telah diberikan dengan cara yang sulit.

Musim Panas
Gerbang musim panas terbuka, biksu kecil telah remaja. Musim ini menjadi musim hawa nafsu ketika seorang ibu menitipkan anak gadisnya kepada biksu tua dalam rangka pemulihan dari penyakit yang tak diketahui. Hari-hari yang dilalui bersama di tempat yang sunyi membuat keduanya saling tergoda. Hingga suatu ketika terjadilah hubungan seksual. Biksu tua mengetahuinya dan memperingatkan biksu remaja, “…Hawa nafsu membangkitkan hasrat untuk memiliki, dan hasrat untuk memiliki membangkitkan kecenderungan untuk membunuh”. Nasihat ini seperti sesuatu yang profetik, terbukti pada bagian berikutnya. Biksu remaja mengaku bersalah dan meminta maaf. Ketika si gadis menyatakan bahwa dia merasa dirinya sudah sembuh, biksu tua berkata “…barangkali seks memang obat yang mujarab…” kemudian dia melanjutkan bahwa ini saatnya untuk pergi. Biksu remaja tak merelakan si gadis pergi. Diam-diam biksu muda menyusulnya, memasukan patung budha kedalam tas selagi biksu tua (pura-pura) tidur, kemudian pergi ditemani seekor ayam.

Musim Gugur
Gerbang musim gugur terbuka, biksu remaja telah dewasa. Secara substansial telah terjadi interval yang cukup panjang. Biksu dewasa pulang, rambutnya dibiarkan tumbuh dan dia adalah seorang buronan yang kabur setelah membunuh istrinya karena cemburu. Tak jelas apakah istrinya itu gadis yang sama di bagian musim panas atau bukan. Entah apa yang terjadi pada dirinya diluar sana tak digambarkan. Yang jelas kepulangannya membawa kebencian, amarah dan frustasi. Ketenangan kuil dan lanskapnyapun terkacaukan. Setelah berhasil menggagalkan upaya biksu dewasa untuk bunuh diri, biksu tua yang sudah semakin tua berupaya untuk membantunya meperoleh kembali kedamaian di hati sang murid dengan menyuruhnya mengukir ayat-ayat Prajnaparamita di lantai kayu dek kuil. Pada saat sedang mengukir , dua orang detektif muncul untuk menangkapnya. Biksu tua memohon pada detektif itu untuk membiarkan sang murid menyelesaikan mengukir ayat-ayat suci itu, para detektif itu menyetujuinya. Dalam proses menyelesaikan ukiran ayat-ayat itu, biksu dewasa akhirnya menemuan kembali ketenangan emosionalnya untuk kemudian secara sukarela menyerahkan diri untuk dibawa oleh para detektif itu.

Setelah keperian mereka, biksu tua melakukan upacara pengorbanan diri diatas perahu, menutupi mata, mulut, telinga dengan kertas bertulisan, cara yang sama dengan sang murid ketika hendak bunuh diri. Biksu tua memasang lilin besar dibawah tumpukan kayu diatas perahu hingga api membesar dan membakar dirinya. Menutupi mata, mulut dan telinga, seperti menutup pintu yang menghubungkan tubuh dengan dénia, dengan demikian  jalan menuju dunia spiritual, menuju kekosongan diri, menuju nirvana menjadi terbuka. Sang guru seperti hendak menebus rasa bersalah atas apa yang menimpa muridnya.

Musim Dingin
Gerbang musim dingin terbuka, danau beku, salju menyelimuti pepohonan. Biksu dewasa terlihat lebih tua. Musim ini menjadi musim pertobatan. Biksu dewasa diperankan oleh Kim Ki Duk sendiri. Secara implisit dia seperti hendak mengatakan bahwa setelah film-film brutal yang sebelumnya dia buat ini waktunya untuk bertobat. Kim kembali ke rumah yang telah sedemikian lama ditinggalkan, menjadi guru baru di kuil yang terlantar, mempraktekkan seni beladiri dan melati tubuh dan rasa di lanskap yang beku.

Hingga suatu hari seorang perempuan misterius datang berkunjung membawa bayi laki-laki untuk ditinggalkan. Tujuannya menjadi jelas ketika dihadapan patung Budha, ia berdoa sambil menangis, kemudian  pada malam harinya dia bunuh diri dengan cara menceburkan diri ke dalam lubang di danau yang beku, lubang yang digali sang biksu sendiri.

Merasa bersalah atas kematian si wanita misterius yang sekaligus mengingatkannya akan wanita yang ia bunuh, Kim menghukum dirinya sendiri dengan cara menggeret batu dengan tali yang diikatkan pada tubuhnya dan membawa patung Budha di tangannya. Kim terpeleset, patung terjatuh namun ia terus berjuang untuk mendaki dengan batu yang memberati tubuhnya. Dalam sekuens ini Kim Ki Duk membekerjakan montage, dia sisipkan secara bergantian shot-shot ikan, katak, ular yang dulu dia siksa. Intercut dengan upayanya untuk mencapai puncak. Ketika sampai di puncak, kuil tampak kecil jauh dibawah sana. Bagian ini menjadi puncak pertobatannya, kitapun disuguhi tatapan mata Budha, ekstrem long shot kuil seakan tertelan oleh keluasan alam.
Musim Semi Kembali
Gerbang membuka musim semi, bayi yang ditinggalkan telah menjadi bocah. Bocah yang juga mencari kegembiraan sebagaimana Kim dulu di musim semi pertama. Namun pada musim semi ini, Kim, sang biksu tua menghilang entah kemana ketika biksu kecil menyiksa ikan, katak dan ular. Tak ada pelajaran hidup, semua berlangsung tanpa intervensi, tanpa larangan, tampa nasihat, tak ada nafsu, tak ada amarah. Musim semi kali ini diakhiri dengan sebuah shot patung Budha tampak belakang, diatas gunung, menjadi latar depan danau dan kuil yang jauh dan kecil, tatapan transendental, seperti hendak mengatakan, biarkan sang Budha sendiri yang mengawasi, tak perlu biksu, tak perlu guru. Musik non-diegetik yang suram mengaksentuasi akhir yang pesimistik, bahwa tak akan ada yang sanggup merubah masyarakat, kita semua telah menyerah.

Pj, Parigi, Januari 2016

A cinema is a true, a story is a lie

Drama yg kita saksikan telah separuhnya terselesaikan dan  krisis semakin lama semakin jelas terurai menuju penyelesaian. Sinema memang tak berlaku adil pada cerita. Dan ‘aksi dramatis’ disini menjadi sebuah kesalahan. Tragedi itu seharusnya berada dalam suspense, ketertundaan yg tak pasti, cemas dan menggelapkan seantero wajah; pada kelambu, pada palang pintu. Setiap tetes tinta dapat membuatnya terkembang diujung mata pena.  Membias dengan sendirinya dalam segelas air. Setiap saat, seluruh ruangan dipadati oleh drama. Rokok yang terbakar di bibir asbak tampak seperti sebuah ancaman. Debu Penghianatan. Ornamen-ornamen yg lentur di lantai berkabut dan tangan kursi yang bergetar. Untuk saat ini, kesengsaraan membeku. Berharap. Kita tak dapat segera melihat sesuatu, namun kristal tragis yang seharusnya muncul ditengah plot telah hancur berantakan entah dimana. Gelombangnya berlanjut. Melilingkar-lingkar mengembang. Terus bekembang, memantul-mantul.

Tunggu sebentar!Telepon berdering… dan semuanya pun sirna.

Apakah pasangan itu pada akhirnya  menikah di akhir cerita adalah sesuatu yg sungguh-sungguh ingin kau ketahui? Lihatlah, TAK ADA film yang berakhir buruk, dan penontonpun bahagia.

Cinema is true. A story is a lie.

Jean Epstein ketika itu berusia 24 tahun (1921) yakin bahwa sinema dapat membawa revolusi artistik, namun tentu bukan seperti paragraf yg dia tulis diatas. Baginya kehidupan bukan tentang cerita, bukan tindakan-tindakan yg telah diorientasikan menuju sebuah akhir. Logika ini baginya sungguh tidak logis. Kehidupan adalah tentang kemungkinan-kemungkinan yg terbuka ke segala arah. Kehidupan tak ada urusannya dengan progresi dramatik, melainkan gerak yang panjang dan berkesinambungan yang tercipta dari infinitas gerak-gerak mikro. Sinema menurutnya merupakan seni yang sanggup bertindak adil pada kehidupan, sebuah seni yang memiliki kecerdasan,  sebuah mesin yang tak menghendaki apa-apa, yang tidak mengkonstruksi cerita apapun, melainkan secara sederhana merekam infinitas gerak yang pada akhirnya memunculkan sebuah drama yang seratus kali lebih intens.

 

Catatan Penjurian AFI 2015

CATATAN PERTANGGUNGJAWABAN

DEWAN JURI APRESIASI FILM INDONESIA 2015

Dewan Juri, yang beranggotakan tujuh orang, melakukan proses penjurian dengan berpegang pada Pedoman Penjurian Apresiasi Film Indonesia 2015. Meski demikian, proses penjurian dilakukan lewat diskusi yang bebas dan penuh keterbukaan dengan memberi tempat penting bagi kekuatan argumentasi.

Bertolak dari tema Apresiasi Film Indonesia 2015, “Daya Budaya Sinema Indonesia,” kami melihat pentingnya memberikan apresiasi pada budaya sinema yang menopang perkembangan film Indonesia. Kami memberikan apresiasi yang tinggi pada setiap ikhtiar yang dilakukan oleh pihak mana pun, baik perseorangan maupun kolektif, yang terus menghidupkan, memajukan dan membarui budaya sinema Indonesia. Oleh karena itu, AFI tidak hanya memberikan penghargaan pada karya sinematik semata tetapi juga pada komunitas penggiat film, lembaga pendidikan film, pemerintah daerah dan media cetak yang ikut memberi sumbangan bagi kemajuan perfilman Indonesia. Bahkan, AFI juga memberikan apresiasi yang tinggi pada sosok yang telah meletakkan landasan yang penting dalam sejarah budaya sinema Indonesia dan karya yang menandai tonggak penting perkembangan sinema Indonesia.

Tahun ini, Apresiasi Film Indonesia memberikan empat penghargaan baru, yakni Apresiasi Film Biografi, Apresiasi Pemerintah Daerah, Apresiasi Kritik Film dan Apresiasi Kajian Akademik. Tentu saja, penghargaan baru menciptakan tantangan tersendiri dalam proses penentuan unggulan dan penerima penghargaan. Oleh karena itu, ketiga penghargaan baru semestinya tidak hanya dimaknai sebagai wujud apresiasi terhadap dinamika baru dalam perfilman Indonesia, tetapi juga penghargaan itu menyiratkan harapan agar ke depan kian banyak film biografi yang berbobot, pemerintah daerah yang memiliki kepedulian tinggi dalam memajukan film, kritik film dan kajian akademis yang bernas dalam menakar perfilman Indonesia.

Patut dicatat, sejak awal kami Dewan Juri menerapkan sikap yang tegas, sebagaimana tertuang dalam Pedoman Penjurian Apresiasi Film Indonesia 2015, yakni menggugurkan unggulan di mana anggota Tim Seleksi atau Dewan Juri terlibat langsung di dalamnya. Sikap ini dipilih tidak hanya demi menjaga integritas Dewan Juri, tapi juga menjamin objektivitas dalam penilaian yang terbebas dari bias kepentingan pribadi.

Demikianlah, ijinkan kami Dewan Juri menyampaikan pertimbangan tentang para penerima penghargaan.

  1. APRESIASI FILM FIKSI PANJANG

Di tengah kecenderungan umum film Indonesia yang mengangkat tema urban, kelas menengah dan remaja dan mendramatisasi persoalan remeh-temah, film Siti karya Eddie Cahyono menyodorkan potret kaum perempuan pinggiran yang bergulat dengan problem ekonomi dan keharusan menanggung beban keluarga karena suami yang tergolek lemah dan tak berdaya. Meski demikian, film Siti tidak terjebak ke dalam kecenderungan melodramatis yang sentimental dalam menggambarkan beratnya pergulatan hidup tokohnya. Hampir seluruh aktor dalam film Siti memeragakan seni peran yang memukau karena mampu melebur ke dalam karakter yang diperankannya sehingga penonton tersugesti untuk menyelami lebih jauh karakter-karakter itu.

Memilih warna hitam-putih, film Siti justru mampu menunjukkan penguasaan bahasa film yang baik sebagaimana tercermin dalam rangkaian shot yang efektif dan pilihan angle yang cermat dalam membangun keutuhan narasi film. Pilihan gaya sinematik ini patut memperoleh apresiasi di tengah ‘kegenitan’ dan sekadar gambar-gambar cantik yang dimudahkan oleh teknologi terkini, namun mubazir dalam menciptakan narasi yang utuh karena masih kurangnya kecakapan dalam penguasaan bahasa film.

  1. APRESIASI FILM FIKSI ANAK

Tidak mudah menemukan film panjang anak yang berbobot dalam satu tahun belakangan ini. Meski demikian, sejumlah film pendek Indonesia justru menyajikan keragaman tematik. Film Takut Denda karya Arief Rakhman Muallim tidak hanya mampu menangkap kepolosan kanak-kanak, tapi juga ikhitiar seorang anak untuk belajar mengatasi kecemasan terhadap hukuman (denda) dan keinginan belajar bertanggung jawab.

Di sisi lain, film ini juga mendedahkan kritik terhadap institusi pendidikan yang direpresentasikan oleh keberadaan perpustakaan sekolah yang cenderung menekankan sanksi bagi pelanggaran ketimbang dorongan agar mencintai dan membaca buku sebagai bagian esensial dalam proses belajar. Lewat dialog yang minimal dan durasi yang pendek, film ini mampu melukiskan secara efektif psyche umum kanak-kanak di Indonesia yang senantiasa dibayang-bayangi ketakutan akan hukuman ketimbang keberanian menjelajahi sumber-sumber pengetahuan.

  1. APRESIASI FILM FIKSI PENDEK KATEGORI UMUM

Dalam durasi yang singkat, film pendek dituntut mampu mencerap momen yang menarik lewat ekspresi sinematik yang memikat. Kendati jumlah produksi film fiksi pendek di Indonesia terbilang melimpah seiring dengan perkembangan teknologi digital, tak banyak film yang memiliki kejelian menangkap momen penting dalam kehidupan dan mentransformasikannya ke dalam bahasa sinematik yang memikat. Dengan segala keterbatasannya, film pendek Lemantun karya Wregas Bhanuteja berhasil memotret persoalan dalam keluarga dengan pendekatan yang sederhana, namun mampu menunjukkan adanya pergeseran dalam penghayatan terhadap nilai-nilai tradisi maupun bentuk sikap bakti anak kepada orang tua.

Menggunakan almari sebagai metafor yang menautkan perhatian orang tua kepada anak-anaknya, Lemantun juga berhasil menunjukkan secara subtil berubahnya relasi antaranggota keluarga karena perbedaan latar pendidikan dan pekerjaan. Akhir film ini menyiratkan nilai pentingnya menghargai warisan (tradisi) serta bakti anak pada orang tua tanpa harus dengan gelimang materi.

  1. APRESIASI FILM FIKSI PENDEK PELAJAR

Film pendek Ijolan yang disutradarai oleh Eka Susilowati menangkap dengan baik praktik permisif dan koruptif dari sudut pandang anak muda (pelajar). Setidaknya pada diri sang pembuat film telah tumbuh kesadaran untuk bersikap jujur dan menghindari sikap koruptif sejak usia belia.

Diproduksi di kota kecil dengan peralatan serba terbatas, pembuat film ini mampu menunjukkan siasat kreatif dalam berkarya. Meskipun gagasan yang diusung terkesan sederhana, film ini mampu mendedahkan pesan yang efektif perihal pentingnya menjunjung tinggi nilai kejujuran di tengah keterbatasan .

  1. APRESIASI FILM DOKUMENTER KATEGORI UMUM

Selama ini film dokumenter dianggap sudah cukup memadai hanya berbekal ‘voice over’ dari subjek yang diwawancarai, narasi yang cenderung mahatahu, serta gambar-gambar yang sekadar dirangkai untuk menyesuaikan diri dengan narasi. Di tengah kecenderungan yang demikian, Tumiran karya Vicky Hendri Kurniawan memilih jalan yang sedikit berbeda dengan meminimalisasi gambar subjek yang diwawancarai dan berupaya membangun cerita dalam peristiwa nyata. Di samping itu, dokumenter ini berhasil membebaskan diri dari sekedar reportase dan dokumentasi sekaligus keluar dari perangkap eksotisme adat dan tradisi.

Keunggulan lain dari film ini adalah kesanggupan untuk menghadirkan subjek dalam film sebagai pintu masuk persoalan yang lebih luas: migrasi budaya; kerasnya kehidupan nelayan; anggapan bahwa perantau sebagai orang sukses atau kaya saat pulang ke kampung halaman sehingga dibebani kewajiban-kewajiban tradisi yang kadangkala melampaui batas kemampuannya. Dokumenter ini mampu merekam sisi manusiawi dari ikhtiar merawat tradisi dan terhindar dari sikap yang terlampau memuja tradisi tanpa pernah menimbang risiko yang mengiringinya.

  1. APRESIASI FILM DOKUMENTER KATEGORI PELAJAR

Sebagai film dokumenter pelajar, dengan cukup padat dan informatif Jenitri karya Insan Indah Pribadi berhasil menyodorkan sebuah persoalan ekonomi rakyat yang hidup dalam masyarakat. Sebuah kisah tentang usaha ekonomi di kalangan masyarakat yang selama ini tidak banyak diketahui secara luas menunjukkan kekayaan alam indonesia yang belum banyak dieksplorasi.

Film ini juga memiliki peluang memberi inspirasi bagi dunia usaha dalam upaya mengolah potensi alam di Indonesia dan mengembangkannya menjadi bisnis yang memberi manfaat luas pada masyarakat.

  1. APRESIASI FILM BIOGRAFI

Ketika kita mendengar kata “biopik” ( istilah popular untuk “film biografi”), pikiran kita segera melayang pada tokoh-tokoh besar, para hero dan pemimpin-pemimpin politik yang namanya tertoreh dalam sejarah. Begitu pula, dalam sejarah panjang film Indonesia biopik disesaki oleh tokoh dari kalangan militer dan politik. Oleh karena itu, sesungguhnya cukup sulit menemukan biopik yang mengisahkan tokoh dari kalangan sipil dan kelompok minoritas.   Meski demikian, film Merry Riana (Mimpi Sejuta Dolar) karya Hestu Saputra, mendedahkan kisah kaum minoritas yang seringkali menjadi korban dalam kemelut politik.

Film ini juga memberi inspirasi pada kalangan yang luas ihwal daya tahan kaum minoritas di   di tengah pelbagai tekanan ekonomi, sosial dan politik karena etos kerja keras, sikap pantang menyerah seraya terus menghidupkan harapan.

8. APRESIASI PEMERINTAH DAERAH

Dalam rencana pengembangan budaya Pemerintah Daerah Yogyakarta (Pemda DIY) menempatkan pengembangan film sebagai salah satu misi strategisnya. Untuk itu Pemda DIY (lewat Seksi Perfilman) telah mempersiapkan program-program yang impresif yang meliputi penelitian/pemetaan, produksi film, pameran, sampai dengan festival film. Program-program ini tentu sangat mendukung masyarakat DIY yang di sana-sini sudah punya cara dan kebiasaannya sendiri dalam pengembangan budaya film. Memang harus diakui bahwa kemampuan Pemda dalam pengembangan budaya film ini secara langsung ditopang oleh UU No. 13 Th 2012 tentang Keistimewaan DIY.

9. APRESIASI LEMBAGA PENDIDIKAN FILM

Program Film, Fakultas Komputer dan Media di Universitas Bina Nusantara merupakan salah satu program studi di Indonesia yang cukup menjanjikan dalam pengembangan budaya film di Indonesia. Sejak awal program ini sudah memfokuskan pada dua bidang: produksi film dan kajian film. Lewat proses belajar yang mengombinasikan metode teori dan praktik, program studi ini berhasil mendorong para mahasiswanya berani melakukan eksperimen yang antara lain disertakan dalam sejumlah festival baik di dalam negeri maupun di luar negeri dan beberapa diantaranya memperoleh Award.

10. APRESIASI KOMUNITAS FILM

Montase adalah komunitas film independen yang berdiri sejak tahun 2005 di kota Yogyakarta dan masih aktif hingga sekarang. Komunitas ini memperlihatkan kesadarannya akan arti pentingnya edukasi, sehingga salah satu program pentingnya adalah penerbitan buletin, hal yang nyaris tak tersentuh oleh komunitas-komunitas film, yang kemudian dilanjutkan dalam bentuk blog. Buletin maupun blog komunitas Montase mengulas persoalan film, baik mancanegara maupun lokal secara mendalam. Bertitik tolak dari pemahaman yang baik mengenai film melalui ulasan-ulasan yang ditulis dalam buletin, komunitas Montase dalam perkembangannya juga memproduksi film fiksi maupun film dokumenter. Film-film yang diproduksi memperlihatkan kemampuannya dalam menyampaikan gagasan melalui kekuatan bahasa visual.

11. APRESIASI FESTIVAL FILM

Festival Film Purbalingga (FFP) berhasil ikut mendorong perubahan sejarah film di Indonesia: film ternyata bukan hanya merupakan budaya populer yang berputar-putar mengelilingi beberapa gelintir bintang melainkan bisa menjadi budaya rakyat di mana rakyat dari berbagai lapisan bisa menjadikan film sebagai bahasa kemanusiaan bersama. FFP yang begitu dekat dengan rakyat sekaligus independen dari penguasa juga bisa menjadi inspirasi bagi banyak orang tentang bentuk festival film yang partisipatoris (tidak elitis) dan emansipatoris (tidak mengasingkan dari kehidupan masyarakat yang sebenarnya).

12. APRESIASI KRITIK FILM

Makbul Mubarak merupakan salah satu di antara sedikit penulis film di Indonesia yang secara konsisten menapaki jalur kritik. Selain setia menulis film qua film, tulisan-tulisannya juga sarat dengan kesadaran konseptual sehingga tidak hanya membuat tulisan-tulisannya terkesan lugas dan analitik, namun juga mampu mengajak pembaca untuk memasuki cakupan perdebatan film yang lebih luas baik secara tematik maupun geografis.

13. APRESIASI MEDIA CETAK

Di tengah maraknya blog pribadi yang menuliskan kesan dan penilaian terhadap film, tidak banyak media cetak umum yang masih memberi ruang bagi berita dan ulasan khusus film. Terbit sejak 1994 di Jakarta, majalah berita mingguan Gatra dalam setiap edisinya memuat resensi film, terutama film Indonesia, atau berbagai masalah yang terjadi di seputar dunia perfilman dalam rubrik khusus yang diberi tajuk “Film.”

Kendatipun menyajikan informasi yang ringkas dan padat, ulasan film dalam rubrik “Film” cukup kritis dan berani mengambil pendirian yang tegas. Dengan kata lain, ulasan film itu terhindar dari kecenderungan “iklan terselubung” film, meskipun tetap mengangkat aspek-aspek yang berharga dari film dan layak untuk diapresiasi penonton.

14. APRESIASI POSTER FILM

Ada kecenderungan yang nyaris seragam belakangan ini dalam tampilan poster film Indonesia yang sekadar menjajar foto sejumlah karakter utama dalam film. Poster film Siti karya A.C. Andre Tanama dikerjakan sebagaimana lazimnya sebuah karya seni rupa tanpa harus meninggalkan fungsinya sebagai poster. Sebagai sebuah karya seni, poster ini dikerjakan dengan teknik cukil yang menimbulkan efek kasar sekaligus dinamis, sederhana sekaligus confident dan arkaik. Efek ini cocok untuk menggambarkan hidup tokoh Siti yang berada pada garis batas antara tangis dan tawa, halal dan haram, bersuami dan tidak-bersuami, merdeka dan terjajah.

Komposisi yang sederhana membuat poster yang artistik ini tetap sebagai poster dengan fungsi informatif, persuasif dan tak kehilangan makna simbolisnya. Ini bisa dilihat dari karakter Siti dalam poster yang digambarkan tak memiliki bibir sebagai simbol kebisuan kaum perempuan pinggiran dengan warna hitam-putih yang menyimbolkan kekelaman nasib mereka.

  1. APRESIASI ADI-KARYA

Banyak film-film penting di masa lalu yang menjadi penanda bagi perubahan budaya, sosial dan politik. Meski demikian, umumnya cara bertutur film Indonesia sekadar bertumpu pada cerita. Sementara itu, aspek sinematografis dan unsur-unsur lain dalam film yang membentuk ‘bahasa’ belum banyak dijelajahi oleh para pembuat film. Akibatnya, dimensi naratif dalam film tak ubahnya dengan naratif dalam sastra. Berbeda dengan kecenderungan tersebut, Cinta Dalam Sepotong Roti (1991) karya Garin Nugroho menjadi penanda lahirnya cara bertutur baru di tengah kejumudan dan kemerosotan jumlah produksi film pada masa itu. Film ini tidak hanya menyajikan gambar yang puitis sekaligus kaya akan simbol, tapi juga menawarkan gaya tuturan yang segar serta tak sekadar mewarisi gaya pendahulunya.

Film ini juga menjadi penanda penting lahirnya karya sinematik dari generasi ‘sekolahan’ (lulusan sekolah film) dalam lanskap perfilman Indonesia yang membedakannya dengan generasi ‘sanggar’ maupun generasi yang mengandalkan bakat alam. Tak mengherankan, jika pada eranya film ini mampu memantik wacana dengan nuansa intelektual yang telah lama absen dalam jagad perfilman Indonesia serta menjadi acuan kekaryaan bagi generasi sutradara film sesudahnya.

16. APRESIASI ADI-INSANI

David Albert Peransi atau D. A. Peransi (1939-1993) adalah tokoh perfilman yang lengkap. Selain sebagai fotografer, pelukis dan pembuat film, Peransi juga dikenal seorang yang mumpuni di bidang teori dan kritik film. Reputasinya diakui tidak hanya di Indonesia, namun juga di luar negeri. Dari tahun 1970 sampai 1975 dia menjadi juri di berbagi festival internasional seperti di Oberhausen, Mannheim dan Laren. Pada tahun 1978 Peransi mengajar di jurusan Cinema Studies di New York University, Amerika Serikat.

Saat ini di tengah euforia produksi namun miskin kritik dan kajian film, sosok D.A Peransi layak untuk kita ingat kembali, kita hormati, dan kita jadikan inspirasi dalam hal kajian dan kritik film. Peransi telah memberi perhatian besar pada persoalan estetika film yang ditunjukkan tidak hanya lewat kuliah-kuliahnya, tapi juga telaahnya terhadap estetika film Indonesia yang kerap luput dalam kritik perbincangan publik. Peransi juga sangat penting diapresiasi justru karena memberi perhatian yang sungguh-sungguh pada film dokumenter dan eksperimental yang acap tersisih dari liputan media massa dan perayaan pada film fiksi komersial.

17. APRESIASI KAJIAN AKADEMIS

Penelitian dengan tajuk “Representasi Tragedi 1965 dalam Film”
 (Antropologi Media dan Film-Film Bertema Tragedi 1965)” oleh B.I. Purwantari ini merupakan inisiatif yang menarik sekaligus menantang dalam kajian film secara akademis. Berkat film, perkara-perkara di sekitar peristiwa 1965 kini tidak lagi dibicarakan dengan satu suara melainkan beragam. “Perbincangan tentang peristiwa 1965 mencapai fase baru ketika terjadi perubahan politik di negeri ini pada 1998. Narasi tentang peristiwa 1965 tidak lagi tunggal. Muncul narasi baru yang direpresentasikan oleh film-film tentang tragedi 1965.” Fase baru ini ditunjukkan oleh Purwantari lewat peristiwa-peristiwa filmis dalam sejumlah film yang ia baca sebagai bagian tak terpisahkan dari bangsa ini yang sedang mencoba berdamai dengan salah satu masa lalunya yang traumatik.

Jakarta, 15 Oktober 2015

Budi Irawanto (ketua), R.B.Armantono (anggota), Panji Wibowo (anggota), Otty Widasari (anggota), St. Sunardi (anggota), Tika Bisono (anggota), Yan Wijaya (anggota)

Organisasi Perfilman, Untuk Apa?

 

Organisasi Perfilman, Untuk Apa?

Oleh Panji Wibowo

Praktisi perfilman-IKAFI

(Tulisan ini dimuat di majalah Esquire Indonesia edisi bulan September 2014) 

Sineas biasanya enggan berorganisasi, alergi pemerintah, masa bodoh undang-undang, yang penting tetep ada yang meng-calling, tetap bikin film, tetep suting. Itu gambaran beberapa tahun lalu. Kenapa sekarang pada keroyokan bikin organisasi? Apa sebab musababnya?

Ringkas Silam

Di dunia perfilman Indonesia, kita mengenal organisasi yang memiliki sejarah panjang, sebutlah PPFI, PARFI, GPBSI, GASFI, KFT yang sejak tahun 1950-an hingga hari ini berada dalam kelindan dinamika pertumbuhan film Indonesia. PPFI atau yang sekarang kita kenal sebagai Persatuan Perusahaan Film Indonesia merupakan organisasi perfilman yang pertama kali berdiri, dipelopori oleh bapak film Indonesia, Usmar Ismail dan Jamaludin Malik (1954), sedangkan KFT yang kita kenal sebagai organisasi Karyawan Film dan Televisi adalah yang lahir belakangan (1964). Sebelumnya sudah ada juga serikat pekerja film berhaluan kiri, Sarikat Buruh Film Ondonesia-SARBUFI (1951) yang kemudian berubah nama menjadi SARBUFIS-Sarikat Buruh Film dan Sandiwara. SARBUFIS menginduk pada SOBSI-Sentral Organisasi Buruh Seluruh Indonesia, sebuah organisasi underbow Partai Komunis Indonesia. Pada masa itu perfilman Indonesia tumbuh dalam tegangan situasi politik pasca kemerdekaan antara kubu yang berhaluan kiri vs kubu demokratis.

Sekalipun tumbuh dalam tegangan situasi politik, karya-karya para sineas tidak serta-merta secara verbal menyerukan ideologi politik tertentu. Manifestasi sikap politik ini lebih tercermin pada gerakan-gerakan yang terorganisir ketika menghadapi situasi krisis. Pada tahun 1957, PPFI melakukan mogok produksi sebagai bentuk protes menuntut perhatian pemerintah pada dunia perfilman, lantaran penonton lebih memilih menonton film-film impor (Malaysia, Filipina, India) yang membanjiri bioskop-bioskop kelas 2, hal ini menyebakan para pemilik studio terus merugi. Aksi mogok PPFI ini memperoleh kecaman dari LEKRA-lembaga kebudayaan milik PKI, menurut LEKRA penyebabnya bukan film impor di bioskop kelas 2 melainkan film-film Hollywood yang mendominasi bioskop kelas 1. Pemerintah merespon melalui Musyawarah Nasional Perfilman (1959), dengan menginstruksikan pada bank-bank milik negara untuk membantu para pengusaha film. Gerakan yang lebih masif juga pernah terjadi pada tahun 1964, setelah Festival Film Asia Afrika di Bandung, lahir Panitia Aksi Pemboikotan Film Amerika Serikat-PAPFIAS. Gerakan ini menyebabkan rontoknya bioskop-bioskop di Indonesia, karena sebagian besar bioskop sangat bergantung pada film impor.

Pasca Gerakan 30 September 1965, Partai Komunis Indonesia dan seluruh organisasi dibawahnya dibubarkan dan dilarang. Pada tahun 1966, pemerintah mengangkat Syuman Djaya untuk menjabat sebagai Direktur Direktorat Film Departemen Penerangan, dimana kemudian lahir aturan tentang pengumpulan dana lewat film impor yang uangnya digunakan untuk meningkatkan produksi film. Pada masa Syuman Djaya itu pula untuk pertama kalinya lahir DPFN-Dewan Produksi Film Nasional yang kemudian menjadi DFN-Dewan Flm Nasional dimana pada tahun 1992 menjadi BP2N-Badan Pertimbangan Perfilman Nasional kemudian pada tahun 2013 menjadi BPI-Badan Perfilman Indonesia dengan tugas dan fungsi sebagaimana aturan pembentukannya.

Pada masa Orde Baru, atas nama stabilitas nasional, ‘kontrol’ terhadap perfilman oleh pemerintah menjadi sangat ketat, ditandai dengan berdirinya Badan Sensor Film-BSF, yang kemudian menjadi Lembaga Sensor Film-LSF. Pemerintah juga menetapkan Persatuan Perusahaan Film Indinesia-PPFI, Persatuan Artis Film Indonesia-PARFI, Gabungan Pengusaha Bioskop Indonesia-GPBSI, Gabungan Studio Film Indonesia-GASFI dan Karyawan Film dan Televisi-KFT sebagai organisasi yang menaungi para pelaku kegiatan dan usaha perfilman. Organisasi-organisasi ini sangat ber’kuasa’ atas hajat produksi, setiap rumah produksi yang hendak membuat film wajib memperoleh rekomendasi dari PPFI dan siapa-siapa yang menjadi kru film wajib memiliki kartu anggota KFT, demikian juga para pemain film wajib mengantongi kartu keanggotaan PARFI. Meskipun pernah pada tahun 1990, Garin Nugroho melalui produksi film ‘Cinta Dalam Sepotong Roti’ terang-terangan tidak mengindahkan ketentuan-ketentuan tersebut namun faktanya organisasi-organisasi itu tetap ber’kuasa’ hingga lahirnya UU perfilman nomer 8 tahun 1992. Ketika UU ini diberlakukan, ijin produksi film tak perlu lagi melalui rekomendasi dari organisasi-organisasi tersebut.

Masa reformasi 1998 praktis tak banyak cerita di dunia perfilman Indonesia lantaran tak banyak produksi film. Departemen penerangan dibubarkan, direktorat perfilman dipindahkan ke kementerian yang mengurusi kebudayaan. BP2N dan Organisasi-organisasi perfilman juga ‘tak bersuara’. Baru pada tahun 2000an Perfilman Indonesia mulai menunjukkan tanda-tanda kehidupan, tumbuh dengan darah baru dan spirit baru. Festival Film Indonesia yang sebelumnya vacuum karena minimnya film, pada tahun 2004 kembali diselenggarakan. Seolah-olah tak ada permasalahan dalam dunia perfilman di indonesia, perfilman bangkit begitu saja. Namun pada FFI 2006, terjadi gejolak dengan terpilihnya EKSKUL sebagai film terbaik, film ini terbukti menggunakan music jiplakan dari film lain. Para sineas dan masyarakat film protes, nyaris semua yang memperoleh penghargaan dalam festival itu mengembalikan piala yang sudah diperolehnya. Gelombang protes ini meluas dan berlanjut menjadi gerakan moral dengan membentuk wadah Masyarakat Film Indonesia. MFI menghendaki tidak saja pencabutan penghargaan atas film EKSKUL, namun juga menuntut perombakan sitem kelembagaan perfilman dan pembubaran organisasi-organisasi perfilman bentukan pemerintah serta pencabutan UU perfilman nomer 8 tahun 1992 yang menjadi biang ‘kekacauan’ perfilman Indonesia. Sebagaimana kita juga paham, pada masa itu (sepertinya masih sampai sekarang) program-program pemerintah selalu berorientasi proyek dan jangka pendek, tak ada blueprint pengembangan film Indonesia selain jargon-jargon namun tak jelas perfilman hendak dibawa kemana.

Tumbuhnya Kesadaran berorganisasi di Kalangan Sineas Pasca Gerakan Masyarakat Film Indonesia (MFI)

Terlepas dari sejarah organisasi perfilman terdahulu, dapat dikatakan bahwa para pekerja perfilman termotivasi untuk membentuk organisasi, asosiasi, atau perkumpulan adalah kerena mereka belajar dari pengalaman gerakan MFI yang panjang dan melelahkan. Sebagai gerakan moral yang dimotori oleh sineas-sineas papan atas Indonesia seperti Riri Riza, Mira Lesmana, Shanti Harmayn, Hanung Bramantyo, Nia Dinata dan sineas-sineas muda lainnya yang penuh semangat, namun tidak menuai hasil sebagaimana yang diharapkan. MFI memang berhasil membuat BP2N menganulir kemenangan film Ekskul (FFI 2006) namun ketok palu UU perfilman nomer 33 tahun 2009 menggantikan undang-undang sebelumnya, yang isinya jauh dari harapan telah menjadi kado kekecewaan yang benar-benar tidak setimpal.

Meskipun demikian, spirit akan adanya perubahan dalam dunia perfilman Indonesia dari generasi pasca MFI tak mudah surut. Sineas-sineas yang dulunya alergi ‘politik’ pada akhirnya belajar dari ‘kegagalan’ MFI, untuk kemudian merumuskan kembali arah perjuangan dengan kesadaran bahwa ‘tidak mungkin’ para pekerja film berkumpul dan bersatu hanya ketika ada masalah, reaktif sesaat lalu tenggelam. Harus ada organisasi yang permanen, well organized, aktif dan terus menerus melakukan improvement disemua lini perfilman, dan yang paling mungkin dilakukan adalah dengan membentuk asosiasi-asosiasi profesi. Dimana kemudian masing-masing asosiasi memperkuat diri, mengedukasi anggotanya, menetapkan standar kerja yang fit dengan kebutuhan industri agar memiliki posisi tawar dengan pihak manapun terkait perfilman, termasuk dengan pemerintah.

Pada mulanya gerakan ini dimotori oleh beberapa sutradara, sebut saja Lasya Susatyo, Lance Mengong, Joko Anwar, Ifa Isfansyah, Salman Aristo, dengan mendirikan Indonesian Film Director’s Club-IFDC, spirit ini yang kemudian ditularkan kepada profesi lainnya. Editor film kemudian membentuk Indonesian Film Editor-INAFED dengan ketua Sastha Sunu, penata kamera membentuk Sinematografer Indonesia-SI yang memilih bentuk presidium untuk menjalankan roda organisasi dengan anggota Agni Ariatama, Sirajudin Datau, Roy Lolang, Arief R Pribadi, Gunnar Nimpuno, Sidi Saleh, penulis cerita film membentuk PILAR dengan ketua Perdana Kartawiyudha, casting director membentuk ACI dengan ketua Bowie, pemain film mendirikan Rumah Aktor Indonesia (RAI) dengan ketua Lukman Sardi, production designer (penata artistik) membentuk Indonesian Production Designer-IPD dengan ketua Adrianto Sinaga, penata suara mendirikan Indonesian Motion Picture and Audio Association-IMPAct dengan ketua Tya Subiakto, produser film membentuk Asosiasi Produser Sinema Indonesia-APROFI dengan ketua Lala Timothy. Sembilan asosiasi ini kemudian membentuk semacam forum lintas asosiasi yang diberi nama IMPAS-Indonesian Motion Picture Association. Pemerintah dalam hal ini kementerian pariwisata dan ekonomi kreatif, Marie Elka Pangestu, menangkap momentum terbentuknya asosiasi-asosiasi yang tergabung dalam IMPAS dengan memfasilitasi pendeklarasiannya di gedung sapta pesona pada bulan September 2013 lalu.

Berbeda dengan organisasi perfilman sebelumnya, Sembilan asosiasi ini memiliki semangat untuk independen dan mengedepankan kesetaraan dengan masyarakat dan pemerintah serta stake holder perfilman lainya. Masing-masing asosiasi juga menetapkan kode etik dan standar kompetensi bagi anggotanya. Kedepan mungkin setiap anggota akan mencantumkan inisial asosiasinya pada credit title di film-film dimana mereka bekerja, seperti jika kita menonton film hollywood kemudian kita lihat ada ‘gelar’ ASC dibelakang nama penata kameranya, maka sudah menjadi jaminan bahwa kita akan disuguhi kualitas pengambilan gambar yang bagus. Melalui asosiasi-asosiasi ini penghargaan atas profesi diberikan.

BPI-Badan Perfilman Indonesia

Undang-undang no 33 tahun 2009 tentang perfilman sebagai pengganti UU nomer 8 tahun 1992 memang masih menyisakan masalah, sebagian kalangan menghendaki untuk melakukan judicial review, namun sebelum itu terjadi, undang-undang inilah payung hukum yang bersifat mengikat bagi setiap kegiatan dan usaha perfilman di Indonesia. Salah satu hal yang patut disorot didalam undang-undang ini berkaitan dengan organisasi adalah pasal-pasal yang mengamanatkan pembentukan sebuah badan yang bernama Badan Perfilman Indonesia. Sebagian kalangan menyambut baik dan sebagian lagi skeptis. Sejak tahun 2010, dengan difasilitasi oleh kemenparekraf, studi tentang badan ini sudah dilakukan melalui Focus Group Discussion ataupun studi banding dengan badan-badan sejenis di Negara-negara lain, namun upaya pembentukan BPI ini selalu gagal. Hingga akhirnya Ikatan Alumni FFTV-IKJ (IKAFI) bersama IMPAS juga organisasi lama seperti PARFI dan SENAKKI serta Patriot Film Indonesia sebagai perwakilan komunitas membentuk kepanitiaan dengan ketua Indrayanto Kurniawan. Didahului dengan melakukan focus group discussion selama satu minggu, dilanjutkan dengan persiapan selama 2 bulan untuk berkoordinasi dengan organisasi-organisasi perfilman yang ada, akhirnya kepanitiaan gabungan ini berhasil menyelenggarakan Musyawarah Besar Perfilman Indonesia di penghujung 2013 yang didukung dan dihadiri oleh perwakilan lebih dari 40 organisasi. Terpilih secara demokratis 9 orang Pengurus BPI yang mengemban mandat dari seluruh peserta MUBES. Kesembilan orang itu adalah, Edwin Nasir (APROFI), Gatot Brajamusti (PARFI), Alex Komang (RAI), Kemala Atmojo (IKAFI), Gerson Ajawayla (KOMUNIKATIF), Embi C. Noor (Kedai Film Nusantara), Robby Sudiskam (PILAR), Anggi Cumit (Sinematografer Indonesia), Rully (ASIREVI). BPI sebagai badan perfilman yang baru, sekalipun pembentukkannya merupakan perintah undang-undang dan ditetapkan oleh keputusan presiden, namun dia bersifat mandiri, dimana unsur-unsurnya merupakan perwakilan dari organisasi-organisasi perfilman.

Tumbuhnya kesadaran berorganisasi baik melalui asosiasi profesi atau organisasi perfilman lainnya dengan BPI sebagai payung mudah-mudahan dapat memberi perwajahan baru sinema Indonesia yang lebih segar dengan catatan pintu percakapan lintas profesi dan lintas generasi dan tentu juga dengan pemerintah tetap terpelihara dengan baik. Pada masa orde baru kultur ketergantungan pada pemerintah memang diciptakan agar mekanisme kontrol dapat berjalan, komunikasi berjalan ‘satu arah’ (masih ada sisa-sisanya hingga saat ini). Secara perlahan kita berharap kultur ini dapat berubah, pemerintah diharapkan tidak lagi sembarang membuat regulasi atau membuat perencanaan program tanpa mengajak bicara para pelaku kegiatan dan usaha perfilman sebagaimana yang diamanatkan undang-undang. Ini memang sebuah proses belajar yang masih panjang bagi kedua belah pihak, namun bukan sesuatu yang tak mungkin.

Sejarah perfilman Indonesia telah mengajarkan pada kita, bahwa perubahan tak dapat dilakukan sendiri-sendiri atau sekelompok-sekelompok. Jika kita bercita-cita untuk menciptakan ekosistem perfilman yang sehat, dari hulu ke hilir, dimana industri, seni, pendidikan, apresiasi dan komunitas tumbuh secara berimbang dan berkesinambungan, maka berorganisasi merupakan salah satu langkah yang niscaya. Terlebih jika semua organisasi/asosiasi mengerjakan pe-ernya.

Moga-moga.

 

Parigi, 12 Juli 2014

 

 

Objektifitas itu mitos

Objektfitas itu mitos:
kritik film berfungsi untuk mengansentuasikan jeda antara imaji-penonton-pembaca. Kritik film dapat menjadi daya produktif yang mempertautkan relasi baru antara penonton-imaji-dunia melalui pengenalan konektifitas radikal yang dilawankan dengan mitos-mitos tentang yang objektif. Pertautan antara penonton-subjek dan imaji-objek merupakan suatu proses interferensi atau mutasi mutual yg memproduksi efek2 kebenaran bukan pemaksaan atas kebenaran objektif. Kritik film bertugas untuk menghancurkan pretensi-pretensi objektifitas.