Category Archives: Film Studies

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1 

–Panji Wibowo–

Setelah tulisan Christian Metz yang berjudul Film Language terbit pada tahun 1968 (trans. 1974), semiotik sebagai pisau analisa film mulai memperoleh perhatian dalam kajian dan kritik film. Kelompok-kelompok kajian sinema, dari kalangan akademik maupun non-akademik seakan menemukan udara segar dari kejumudan  pendekatan formalism dan realism. Berbasis kaidah-kaidah linguistik, Metz mengawinkan strukturalisme dan psikoanalisa untuk mengembangkan semiotiknya atau yang dia sebut sebagai semiologi film. Kegairahan wacana ini berlangsung hingga akhir 80-an. Jalan buntu strukturalisme, perkembangan teknologi fim, perluasan kajian visual dan kejenuhan pada semiologi itu sendiri berangsur-angsur mengendurkan kemeriahan ini. Pada pertengahan 80-an, Gilles Deleuze mulai melirik sinema sebagai sebuah wahana yang berkorelasi dengan pemikirannya tentang gerak, waktu, imaji. Ia menulis dua buku, Cinema 1: Movement-Image (1983, trans 1986) dan Cinema 2: Time-Image (1986, trans 1989). Pemikiran Deleuze dalam dua buku ini berangsur-angsur memberi pengaruh dalam wilayah kajian film, meskipun kedua bukunya tidak dimaksudkan untuk menjadi buku teori film.

Perspektif Deleuze berkaitan dengan tanda sinematik sedikit berbeda. Pertama, semiotiknya dikembangkan sejalan dengan determinasi atas imaji sebagai imaji-gerak. Konsekuensinya, keseluruhan projek sinematiknya merupakan ekuasi imaji sebagai materi. Hal ini menyebabkan bahwa semiotika sinema juga merupakan semiotika dunia material. Kedua, Deleuze tidak menganggap penting peran kode/code yang dalam semiologi merupakan hal utama. Bagi Deleuze, sebuah tanda menjadi bermakna bukan dikarenakan adanya kode, melainkan karena muatan materi semiotik itu sendiri. Deleuze menggunakan konsep ekspresi untuk mendeskripsikan formasi-tanda sebagai modulasi-diri (self-modulation) yang independen dari struktur-struktur transenden. Ketiga, Deleuze mengadaptasi semeiotics  C.S Peirce dikaitkan dengan bentangan yang dihasilkan oleh ekspresi, dengan kata lain bentangan tanda-tanda sinema yang berbeda-beda. Deleuze menterjemahkan konsep ekspresi kedalam semiotik dan mengembangkan bentang praktis atas tanda-tanda sinematik. Ketika tanda-tanda merupakan ekspresi materi semiotik, maka struktur semiotik dengan sendirinya menjadi struktur imanensi.

Tanda dan Material yang Memancarkan Tanda (Signaletic material)

Signaletic material adalah materi semiotik dari imaji, hal-hal yang termuat dalam imaji atau imaji dalam kaidah-kaidah kualitas, warna dan suara, dengan kata lain, pengertian yang paling mendasar dari imaji.  Signaletic material  merupakan  komponen yang menciptakan objek-objek, tubuh-tubuh, suara dari dunia material. Sementara, tanda merupakan fungsi imaji sebagai unit yang bermakna bagi seseorang. Makna, dari sudut ini diidentifikasikan sejalan dengan cara bagaimana signaletic material menubuh dalam imaji; contoh, imaji dari seekor anjing yang menggeram memuat kualitas, bentuk, warna dan suara. Makna bukan dihasilkan dari relasi imaji seekor anjing yang menggeram dengan sebuah kode (mis: anjing yang menggeram=rabies); makna terletak secara ketat pada kealamiahan dari muatan kualitas, bentuk, warna dan visual-aural (signaletic material). Deleuze menyebut signaletic material sebagai berikut: “a-signifying dan a-sintaxic material” sekalipun bentuknya bukan tak berbentuk (TI,29). Dari pengertian yang pertama, a-signifying berarti bahwa signaletic material bukan sesuatu yang secara alamiah memancarkan tanda atau sesuatu yang secara alamiah tidak (belum) ‘memiliki makna’. Dari pengertian yang kedua dapat diartikan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk (amorphous): bukan tak dapat ditentukan dan tanpa bentuk (shape). Dari dua pengertian ini maka apa yang hendak dikatakan Deleuze kepada kita adalah signaletic material bukan merupakan substansi yang penuh makna atau substansi yang terorganisasi, namun bukan juga tanpa makna atau amorphous. Dengan demikian Signaletic material itu virtual. Signaletic material itu nyata tapi tidak aktual. Kita tak dapat melihatnya, tetapi kita tahu dia ada disana.

Dua pengertian diatas didasarkan pada; pertama, jika signaletic material merupakan signifying/sintaxic maka berarti dia dalam pengertian tertentu sudah penuh makna, dengan demikian, tanda, dimana signaletic material yang termuat di dalamnya hanya berfungsi untuk menyingkapkan makna laten atau makna yang mungkin melekat. Jika makna sebuah tanda itu mungkin, maka makna itu menjadi bagian yang tak terpisahkan dari makna aktual yang ada. Konskuensinya, makna yang disingkapkan oleh sebuah tanda merupakan makna yang pre-eksis. Kedua, jika signaletic material merupakan sesuatu yang tak jelas bentuknya, maka tanda tak akan menyingkapkan makna apa-apa karena tidak ada makna yang harus di singkapkan, melainkan sekedar mempercampurkannya dengan subtansi yang sudah penuh makna. Karena tanda yang berfungsi secara demikian dalam pengertian tertentu sudah mengandaikan adanya makna, mengandaikan bahwa makna yang dihasilkan dari relasi signaletic material dan tanda adalah versi makna yang pre-eksis.

Deleuze menegaskan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk dan bukan pula signifying/sintaxic. Signaletic material merupakan materi yang eksis, eksis sebagai “plastic mass, materi yang tidak dibentuk secara linguistik”(TI, 29). Sebagai pendasaran bahwa makna yang dihasilkan dari konsepsinya bukan versi makna yang pre-eksis, namun merupakan sesuatu yang baru, fresh, asli dan spontan. Pertanyaannya, lalu apa hubungan antara tanda dan sigaletic material?  Sejalan dengan penjelasan diatas, tanda tidak berfungsi untuk mengaktualkan makna yang mungkin, juga tidak untuk merubah signaletic material. Deleuze menyatakan bahwa; 1) “tanda tidak dapat direduksi menjadi signaletic material, dan 2) relasi tanda dengan signaletic material bukan tidak dapat ditentukan (indeterminable)” (TI, 34). Di dalam relasi ini, konsep tentang ekspresi memainkan perannya. Deleuze mengembangkan konsep ini secara lebih detil di dalam monograf tentang Benedict de Spinoza, dimana ekspresi dijabarkan sebagai proses ‘pembukaan diri’ (unfolding) dan keterlibatan (involvement). Apa yang disiratkan disini adalah, tanda merupakan sebuah ekspresi dari signaletic material sejauh itu memperlihatkan perluasan dan transformasi dari signaletic material menuju sesuatu yang berbeda. Kita tengok kembali contoh imaji anjing yang menggeram, bagi Deleuze imaji ini bukan sebuah tanda sejauh masih terjadi campur aduk antar komponen (kualitas, bentuk, warna) dimana makna disematkan (kode-kode). Hal ini baru menjadi sebuah assemblage (wahana dimana komponen signaletic material berkumpul). Di dalam assemblage inilah komponen-komponen itu penuh makna dan materi semiotik ‘terbuka diri’ (unfolded), eksis sedikit demi sedikit menjadi sesuatu yang berbeda dari darinya dalam bentuk sebuah tanda.

Tanda dan Ekspresi

“Tak ada hal besar yang dapat diselesaikan oleh kode-kode” (TI, 28) adalah klaim Deleuze dalam kaitan dengan kritiknya pada semiologi. Kode merupakan sesuatu yang diterima dengan yakin dan apa adanya oleh semiologi. Kode, melalui mana makna tanda disingkapkan sebenarnya sarat akan imperatif ideologis. Dari sudut ini, kode menjadi tidak natural, tidak netral dan bahkan tidak perlu. Tanda bagi Deleuze berdiri terpisah dari struktur-struktur transenden. Dia memang masih menggunakan semiotik untuk mengembangkan konsep-konsep ekspresi dalam sinema, namun yang dipergunakan adalah semiotik Peircean dan dalam kaitan dengan ekpresi dia juga menggunakan ontologi materi/waktu nya Henry Bergson, sehingga terjadi ekuasi semesta materi dengan imaji sinematik (imaji-gerak). Deleuze menggunakan terminologi Peircean yaitu, Firstness, Secondness dan Thirdness untuk merancang sebuah teori tentang makna dalam sinema yang independen dari struktur-struktur transenden, dengan kata lain, Deleuze menggunakan tanda-tanda Peircean untuk merancang sebuah gagasan semiotik ekspresi. Sampai disini, pembacaan atas Spinoza menjadi penting. Dengan membaca Peirce melalui Spinoza, pemahaman Deleuze atas kategori-kategori tanda Peircean merupakan sesuatu yang imanen pada semesta/sinema dalam pengertian bahwa eksistensinya dalam dunia meterial tidak ditentukan oleh daya transenden.

Secara fundamental, konsep tanda Peircean bergantung pada tiga kategori, sebuah urutan triadik yang saling memuat; Thirdness memuat Secondness dan Firstness, dan Secondness memuat Firstness. Jika ketiga kategori tersebut dipisahkan maka; Firstness merupakan eksistensi pada dirinya sendiri, misalnya ke-merah-an merupakan sesuatu yang terpisah dari objek yang berwarna merah; Secondness, merupakan eksistensi aktual, ketika kemerahan itu menjadi sesuatu yang melekat pada objek seperti mawar, baju, langit; Thirdness, merupakan eksistensi logis, sebuah objek dalam kedudukan yang terancang dalam ‘aturan’ tertentu. Bagi Peirce, setiap tanda juga memiliki tiga aspek. Hal itu sangat terlihat ketika dia menjabarkan tanda sebagai sesuatu yang berdiri bagi sesuatu yang lain. Dari definisi ini, sebuah tanda, pertama-tama adalah sesuatu pada dirinya sendiri, dia menyebut aspek tanda ini sebagai Representamen. Kedua, tanda dalam relasinya dengan sebuah objek, aspek ini disebut sebagai Object. Ketiga, tanda yang diintepretasikan oleh seseorang, aspek ini disebut Intepretant. Dari ketiga aspek tanda ini memiliki sembilan elemen tanda semiotik
yang digambarkan dalam tabel Tiga-Kolom:                      

Masing-masing elemen tanda, sebagaimana tabel diatas merupakan karakteristik atas kategori tertentu dari  ‘segala sesuatu yang ada di dunia ini’ (Being). Deleuze mengadaptasi konsep tanda Peircean ini dan menciptakan variasi-variasi sejalan dengan perkembangan sinema. Hal terpenting yang perlu dicatat adalah pemahaman tentang imanensi atas kategori-kategori. Jika kategori-kategori itu imanen, maka tak perlu lagi yang transenden untuk menentukan pengalaman sebagai tanda. Sederhanya, tanda itu eksis, dan hubungan subjek dengan tanda didasari perjumpaan dengan aspek material tertentu. Dalam Cinema 1, Deleuze secara panjang lebar menjabarkan bagaimana kategori-kategori itu imanen pada semesta/sinema. Sampai pada titik ini ontologi Bergsonian juga menjadi kunci argumentasinya. Deleuze melakukan ekuasi antara kategori-kategori Peircean dengan apa yang oleh Bergson disebut sebagai tingkatan-tingkatan subjektifitas. Konsekuensinya, deduksi atas subjektifitas tidak ditentukan oleh daya transenden, melainkan ditentukan oleh deduksi kategori-kategori. Semua terletak dalam imanensi, tak ada sisi transenden dari signaletic material. Makna yang lahir daripadanya bukan makna yang ditentukan sebelumnya (pre-determined). Melalui pengidentifikasian kategori-kategori inilah Deleuze mengembangkan semiotikanya.

Dari Peirce, Deleuze mengelaborasi tiga kategori kedalam tipe-tipe imaji sinema. Deleuze menyebut Firstness sebagai imaji-afeksi, eksistensi materi dalam dirinya sendiri, bukan sebagai benda nyata namun sebuah kualitas, impresi visual, efek optis, dalam sinema umumnya dihadirkan dengan close-up/shot). Secondness adalah imaji-aksi; objek nyata dalam ruang nyata yang menjadi domain dari realisme (MI, 141), umumnya dalam medium shot. Thirdness merupakan imaji-relasi, berkaitan dengan relasi logis. Dalam pengertian tertentu, Thirdness juga dapat berarti imaji-persepsi, umumnya hadir sebagi long-shot (Panji Wibowo, 65).

Sampai disini, pembacaan Deleuze atas Spinoza menjadi penting. Dalam buku Ethics, Spinoza menjabarkan substansi sebagai “ada yang secara absolut tak hingga ” absolutely infinite being (Ethics ID4), dan dalam definisi ini konsepsi Tuhan merupakan sesuatu yang “dalam dirinya sendiri dan melalui dirinya sendiri” (ID3). Sementara, manusia adalah moda sematan alam yang tersusun sebagai bagian dari sebuah keseluruhan (a whole) yang dinamis dan saling terhubungkan (interconnected). Deleuze mengidentifikasi, lantaran ADA (Being) itu univocal, benda-benda partikular (tanaman, binatang, batu) merupakan hasil dari efek proses dua-ikatan (two-fold) ekspresi atas substansi. Ekspresi tahap pertama, sematan-sematan (attributes) dikonstitusikan, Deleuze menyimpulkan, bahwa “sematan-sematan ini merupakan bentuk-bentuk yang lazim bagi Tuhan dan memuat esensi-esensi dari subtansi” (E, 47). Semua itu merupakan bentuk-bentuk dasar dari mana kehidupan dikembangkan secara potensial hingga jumlah yang tak hingga. Atas dasar ini Deleuze mengidentifikasikan sematan-sematan dengan asal-ususl (genesis), menyebutnya sebagai “elemen-elemen genetik’ (E, 80). Ekspresi tahap kedua didasarkan pada ekspresi atas esensi dalam sematan-sematan melalui benda tertentu (merujuk secara umum pada ‘tubuh’). Tubuh mengekspresikan elemen genetis melalui “ relasi paduan (composite) atau relasi kompleks dari bagian-bagiannya. Dua tahap ekspresi ini menjadi kunci pembacaannya atas semeiotics untuk mengembangkan konsep-konsep tanda sinematiknya.

Penggunaan genesis untuk merancang konsep tanda dalam-dirinya-sendiri (Representamen) menyingkapkan pembacaan Deleuze atas teologi Spinoza dimana tanda dalam-dirinya-sendiri ekuivalen dengan esensi (elemen genetik) tubuh. Dari sini kita bisa mencatat bahwa, tanda dalam-dirinya-sendiri merupakan sebuah esensi dari sebuah kategori Ada yang imanen dalam sinema. Pada saat yang sama, Komposisi (Composition) merupakan konsep yang dipergunakan Deleuze unuk merancang relasi objek-tanda (Object) juga menyingkapkan pemahaman tentang bagaimana relasi objek-tanda semeiotics ekuivalen dengan cara tubuh eksis. Menurut Spinoza, sebatang tubuh itu eksis karena relasi paduan antar bagian-bagian tubuh yang mengekspresikan esensi dari substansi, bukan karena Tuhan transenden menghembuskan nafasNya ke dalam materi. Dengan cara yang sama, Deleuze menyatakan bahwa, sebuah tanda termuat kedalam tubuh (embodied) ketika Composition dari elemen-elemen di dalam bingkai sinematik mengekspresikan sebuah kategori yang menjadi karakteristik dari Genesis. Dengan demikian tanda merupakan sesuatu yang eksis, dalam-dirinya-sendiri sudah penuh makna.

Dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2, deleuze terkesan hanya mengelaborasi konsep Representamen dan Object, tanda dalam-dirinya-sendiri dan relasi tanda-objek yang terpisah dari intepretasinya. Namun perlu kita ingat, sesekali Deleuze mengelaborasi aspek ketiga yang ekuivalen dengan Intepretant yaitu Noosign. Jika Genesis dipergunakan untuk menjabarkan semacam tanda tertentu terhadap sebuah kategori sinema, Composition adalah untuk mendemonstrasikan bagaimana dan mengapa sebuah tanda itu imanen dan diekspresikan dalam paduan tubuh elemen-elemen sinematik, sementara Noosign adalah untuk menjabarkan ragam intepretasi yang didorong melalui masing-masing kategori dari keseluruhan yang berpadu. Jika kita melihat secara lebih teliti di bagian akhir buku Cinema 2, kita dapat melihat bagaimana Noosign juga merepresentasikan sebuah kontinum pemikiran: dari pemikiran yang absolut menuju pemikiran yang konseptual. Yang juga penting, ketika keseluruhan yang berpadu (composite whole-tanda) eksis dalam-dirinya-sendiri, makna tanda termuat secara alamiah di dalam aspek-aspek material tanda itu. Dengan kata lain, sebuah intepretasi tidak dengan sendirinya dimulai dengan penyematan gagasan-gagasan transenden pada materi semiotik yang belum jelas bentuknya (amorphous).

Advertisements

World of its own

Pada musim panas tahun 1896 Maxim Gorky menghadiri pemutaran Lumiere-Cinematograph di Nizhi-Novgorod, Rusia. Kemudian dia menulis pengalaman menonton film itu untuk koran lokal: “Tadi malam saya berada di dalam Kerajaan Bayang-bayang. Sungguh aneh rasanya berada disana. Semua benda terasa tercelup kedalam warna abu-abu yg monoton, pohon, orang , air, dan udara. Cahaya matahari abu-abu menerobos langit yang juga abu-abu, mata abu-abu pada wajah yg abu-abu, dan dedaunan juga pucat seperti abu. Itu semua bukan kehidupan tetapi bayang-bayang, bukan “motion” tapi hantu tak bersuara”.

Seratus tahun kemudian, saat pembuatan DVD untuk film “Contact”, Jodie Foster menyediakan dirinya untuk ikut memberikan komentar untuk chapter behind the scene. Tepat pada  adegan percakapan sederhana dengan lawan mainnya, Matthew McConaughey.  Robert Zemekis, sang sutradara menghilangkan gerak alis matanya menggunakan Digital Efek, untuk memperoleh reaksi yg berbeda, hal itu membuat Jodie Foster sebal, bukan saja dia merasa dianggap aktingnya tidak bagus, dia juga merasa digital efek telah melanggar personalitasnya: “Stop Fooling with my face!”

Sekedar ilustrasi kecil, bahwasanya cinema memang bukan reproduksi langsung dari realtas.

 

Cinema is a world of its own (Frampton-Filmosophy)

Sinema, Revolusi dan Ideologi

 

Gairah Mencipta di Negeri (Tanpa) Sensor

 

Sinema, Revolusi dan Ideologi

Oleh; Panji Wibowo

 

I. Introduksi

Konteks Sosial Politik Lahirnya Sinema Rusia

“The cinema is for us the most important of the arts”. –Lenin[1]

“The cinema is the greatest medium of mass agitation. The task is to make it into our hands”. – Stalin[2]

Sensor itu buruk, karena membatasi kebebasan kreatif, tetapi sensor tidak dapat dijadikan kambing hitam atas mandegnya kreatifitas. Barangkali kalimat ini tepat untuk menggambarkan pergulatan para author sinema Rusia pasca Revolusi Bolshevik; Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovshenko, Esther Shub.[3]

Kerinduan akan lahirnya kehidupan baru di Rusia setelah luluh lantak dihajar perang, revolusi, embargo perdagangan, yang mengakibatkan kemiskinan dan demoralisasi disamping kenyataan bahwa separuh lebih rakyat Rusia buta huruf; suatu yang sangat menggelisahkan. Di bawah pemimpin baru Rusia, buah revolusi Oktober 1917, Vladimir Il’ich Lenin, partai komunis yang berjumlah 200.000 orang, memimpin sekitar 160 juta rakyat, di dataran yang luasnya 2,5 kali Amerika Serikat, berbicara dengan 100 lebih bahasa yang berbeda, membuat para pemimpin Bolsheviks ini melirik film sebagai media untuk konsolidasi dan propaganda ideologi partai ke seluruh rakyat Rusia. Dengan satu keyakinan dalam benak mereka bahwa film adalah sebuah bahasa universal dan untuk memahaminya tidak perlu (mutlak) membutuhkan kemampuan membaca (teks).

Selanjutnya para Bolsheviks mendirikan sekolah film pertama di dunia “Moscow Film School”, (Vsesoyuznyi gosudarstveni institut kinematografii –VGIK– All Union State Institute of Cinematography). Sekolah ini secara khusus melatih masyarakat dalam memproduksi agitki – pengeditan newsreel atau hasil-hasil perekaman gambar (dokumentasi) semasa perang yang kemudian dipergunakan untuk agitasi dan propaganda – agitprop. Kegiatan ini berada di bawah naungan departemen pendidikan (Commisariat of Education –Narodnyi kommissariat prosveshcheniia atau disingkat Narkompros) yang di ketuai oleh Anatoli Lunacharski (1875-1933), seorang dramawan dan kritikus sastra.[4]

Pemikiran Revolusioner, “Kemenangan Proletar”[5], Nasionalisme.

“Revolutionary intellectuals would defend Marxism on their own initiative, so direct supervision is not necessary” –Lenin[6]

Pada tahun 1919 Lenin menasionalisasikan industri film,[7] termasuk film-film yang secara hati-hati mengritik rezim baru dan para pemimpinnya. Parapembuat film secara relatif masih bebas untuk membuat film berdasarkan kesadaran mereka sendiri atas realitas sosial yang terjadi. Para pembuat film muda yang kemudian bergabung dengan para Bolsheviks mulai menggelorakan pandangan dunia Marxist dan platform revolusi dalam film-film mereka. Sebuah perayaan populisme revolusioner yang menggenangi spirit Rusia. Ditilik dari ucapan Lenin di atas, dalam beberapa hal memang benar. Para intelektual sebagai kelompok, sangat mendukung revolusi dan sangat tertarik untuk menggunakan seni untuk menghidupkannya dan menyebarkan secara luas pada masyarakat. Dalam autobiografinya, Eisenstein mencatat;

This formula appealed to me aesthetically — that a proper display of details usually assosiated with an emotion can arouse the emotion itself….thus art enables man through co-experience to fictitiously experience great emotion.[8]

Meskipun dalam periode-periode awal kepemimpinan Lenin, Eisenstein belum membuat film karena memang senyatanya Rusia begitu bangkrut. Film-film yang dihasilkan pemerintah melalui VGIK atau komite film nasional adalah film dokumenter atau feature yang dibuat dari footage newsreel, seperti yang dilakukan Vertov berturut-turut dari tahun 1919-1921;Annyversary of The Revolution, (ini menjadi film Rusia pertama pasca-revolusi) The Battle at Tsaritzyn, dan History of The Civil War dalam tiga belas bagian. Akan tetapi proses belajar di VGIK terus berlanjut, secara intens sekolah film di bawah Lev Kuleshov terus melakukan penelitian menggunakan stok film-film yang ada untuk kemudian dicoba dalam beberapa komposisi penyambungan. Upaya ini mencoba menjelaskan bagaimana makna dari komposisi-komposisi imaji sampai pada penonton. Karena ini merupakan bagian yang terpenting dari penyebarluasan pikiran-pikiran (partai). Di sekolah ini pula akhirnya Ester Shub, Eisenstein, Pudovkin bergabung dan membangun formalisme Rusia. Mereka tidak saja membuat film-film yang “revolusioner”, tetapi juga mengartikulasikannya secara teoritis, mencari pendasaran-pendasaran konseptual dan merumuskan estetika film mereka sendiri. Memang terjadi perbedaan sudut pandang di antara para author ini (akan dipaparkan dalam bab berikutnya), tetapi perbedaan ini justru makin memperkaya, karena pemikiran-pemikiran yang lahir dari para author ini juga memberikan pendasaran yang revolusioner secara teoritis dan memberi nuansa yang berbeda bagi perkembangan teori film (Tradisi Formatif).

Sementara di luar kelompok ini, Alexander Dovshenko, author asal Ukraina, anak buruh miskin buta huruf, memandang sinema dari sudut yang agak berlainan. Mengaku jarang melihat film, agak melankolik, menghabiskan masa remajanya dengan melukis, berteater, pernah menjadi guru, diplomat, dan pelukis kartun politik, baginya film merupakan ‘katalog bagi kemungkinan-kemungkinan kreatifnya’.[9] Dia membuat film dalam usia yang relatif terlambat dibanding nama-nama yang sudah tersebut di atas –umur 33– tetapi karya-karyanya memiliki pengaruh yang sama luas, puitis dan tidak menggunakan dasar-dasar teoritis yang rigid. Dua film pertamanya , Arsenal (1929), Earth (1930), memperoleh kritik yang buruk di Rusia, dengan menyebutnya “defeatist”, “counterrevolutionary” dan “fascistic” .[10]

Pergantian Kekuasaan, Pergantian Sudut Pandang

Dua kutipan pandangan dari dua figur pemimpin Rusia pada awal tulisan ini setidaknya memberikan gambaran bahwa peralihan kekuasaan dari tangan Lenin ke Stalin terjadi pergeseran kebijakan partai dalam melihat peran film. Peraturan atas film yang boleh dibuat dan yang tidak menjadi semakin ketat, begitu pula penyensoran atas film-film yang berasal dari luar Rusia. Stalin menentukan apa yang boleh dan apa yang tidak boleh diperlihatkan kepada rakyat Rusia. Melalui Cinema-Committee (Sovkino) Stalin menunjuk secara terbatas penulis skenario yang boleh menulis untuk di filmkan, atau skenario sutradara baru boleh diproduksi setelah memperoleh “pengarahan” dari committee. Sensor semacam ini sesungguhnya telah dimulai sejak awal-awal film mulai diproduksi di Rusia, tahun-tahun terakhir runtuhnya rezim Tsar. Ketika Rusia mulai terlibat PD I tahun 1914, film-film impor sudah tidak diperbolehkan. Melalui Skobelev Committee, produksi lokal mulai ditingkatkan. Komite film ini hanya memproduksi film-film pendidikan dan dokumenter perang, sebagai alat propaganda rezim Tsar.[11] Akan tetapi upaya ini tidak begitu sukses karena kondisi sosial Rusia yang mulai payah akibat perang. Kemudian dalam masa keruntuhan rezim Tsar, di mana kekuasaan diambil alih oleh pemerintahan parlemen di bawah Alexander Kerinski (Maret – Oktober 1917), sensor seketika dihapuskan, Kerinski mengorganisasikan kembali Skobelev Committee untuk memproduksi propaganda anti-Tsar, namun hanya menghasilkan dua film, Nicholas II danThe Past Will Not Die, di mana kemudian pemerintahan ini ditumbangkan oleh Revolusi Oktober.

Kurang lebih sepuluh tahun pertama Stalin berkuasa, sensor atas karya-karya film (atau seni yang lainnya) dapat diterima. Sebagai anggota yang patuh pada kebijakan politik partai, para author ini membuat film berdasarkan atas apa yang dianjurkan (penulis cerita dan cerita apa yang akan dibuat telah ditentukan). Bagi mereka hal itu merupakan manifestasi kontrol partai atas seluruh aspek kehidupan, suatu hal yang harus diterima demi revolusi yang efektif dan permanen. Sejauh mereka masih menjadi bagian dari revolusi, mereka akan menyumbangkan seluruh talenta untuk menjamin suksesnya revolusi – Sesungguhnya para pembuat film itu telah menjadi korban pasif atas pemaksaan yang brutal.

Stalin dengan kesadaran tinggi akan pentingnya film sebagai alat propaganda ideologi juga mensubsidi bioskop-bioskop, agar seluruh rakyat Rusia yang rata-rata miskin dapat menonton, film menjadi mudah dan murah untuk diakses. Dengan demikian secara tidak langsung dasar-dasar kebangsaan, nasionalisme dan pikiran-pikiran lainnya telah ditetapkan, melalui imaji-imaji yang berisikan ideologi atau pikiran-pikiran partai (atau Stalin sendiri). Ketegangan mulai berkembang ketika Stalin mulai melakukan pengontrolan secara lebih ketat pada seluruh aspek; mulai interpretasi, metode yang dipergunakan sampai saat produksi dilakukan;

Stalin interfered in the scripting and casting of films and changed their endings. Stalin took charge of the personality cult which surrounded him. Without his permission, no film could reach the cinemas. He selected the actors who would be allowed to represent him, he chose the costumes, suggested the mise-en-scene, invented ceremonies, hierarchies and mythologies.[12]

Setelah kematian Lenin (1924) dan pembuangan Trotski (1928), pada kongres partai ke-16 (1928) Stalin mengharapkan kontrol negara atas karya seni lebih diperketat. Ini menjadi titik awal intervensi brutal atas karya-karya seni (film). Stalin memindahkan cinema-committee (Sovkino) dari otoritas Anatoli Lunacharski (departemen pendidikan) dan menempatkannya dibawah control langsung Supreme Council of the National Economy. Dibawah pimpinan Boris Sumyatski, seorang loyalis yang menjadi kepanjangan tangan Stalin untuk pemberangusan film-film yang dianggap tak berguna secara ideologis, tak berpihak pada ‘rakyat’, dan tidak berhaluan Realisme Sosial.[13] Pada perkembangannya (1934-) untuk me-realisme sosial-kan film dan pembuatnya, Andrei A. Zhdanov, sekertaris komite sentral partai komunis dan kepala politbiro mengemban misi untuk meluruskan ideologi-ideologi yang bertendensi “melenceng” yang termuat dalam karya-karya seni, khususnya seperti karya-karya Vertov, Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin dan Dovshenko, dan para pembuat film lainnya yang lahir dalam dalam lingkungan avantgarde, semuanya menjadi target pendeskriditan dan penghancuran secara sistematis.[14]

Sebuah rezim yang otoriter memang tidak menyediakan banyak pilihan, penyeragaman menjadi satu-satunya cara untuk melanggengkan kekuasaan. Masih kita ingat, bagaimana OrBa di Indonesia menyeragamkan visi kebanggsaan melalui Departemen Penerangan, Lembaga Sensor, Polisi dll. Kita tidak dapat (tidak diperbolehkan) memiliki pandangan lain tentang peristiwa 1965 kecuali yang tertulis dalam buku sejarah di sekolah-sekolah dan seperti yang tergambar dalam film G/30/S yang dibuat oleh Arifin C. Noor dengan sensor ketat dari pemerintah. Pertumbuhan ekonomi, pertanian dan ‘kemajuan’ lain dipropagandakan melalui TVRI sebagai satu-satunya stasiun televisi hingga awal 1990 (mis; acara-acara Klompencapir, Talk show dengan Presiden Suharto dll). Proses mistifikasi figur-figur pemimpin rezim otoriter dimanapun, jika kita cermati memang memiliki kemiripan; Stalin, Hitler, Mussolini, Suharto dll. Hal yang membedakan Suharto dengan yang lain, barangkali konteks kulturalnya yang mengadopsi kultus raja-raja Jawa.

 

II. Realisme Sosial dan Pikiran-Pikiran Penting Yang Perlu Dicatat

Realitas Film dan Realisme Sosial

Meskipun dalam periode 1920-30an film-film Rusia terkesan menggambarkan realitas sosial, revolusi dan persoalan-persoalan keseharian Rusia, didorong oleh suatu kesadaran akan pentingnya penyebaran informasi-informasi berkaitan dengan apa “yang sesungguhnya” terjadi di Rusia, akan tetapi tidak dapat serta merta film-film itu dapat disebut beraliran realisme sosial. Upaya-upaya yang terlihat dari film-film itu secara umum merupakan suatu upaya sadar para pembuatnya untuk menciptakan “narasi baru” bagi suatu kehidupan baru –epic— yang menggelorakan realitas revolusi dan membangun kembali nation pride Rusia bersatu –Uni Soviet. Ciri-ciri yang paling jelas pada penarasian realisme sosial memang terdapat pada Pudovkin (The End of St. Petersburg, Mother, Storm overAsia), tetapi pada yang lainnya imaji-imaji yang dibangun, terasa lebih kompleks dan ‘cerdas’.

Jika pada film-film Vertov, (The Man With the Movie Camera, Three Song of Lenin, Kinopravda dll) sinema menjadi ‘saksi mata’ bagi peristiwa-peristiwa aktual, kamera adalah mata ‘superhuman’, menolak narasi, aktor, dramatisasi theatrikal. Pada Eisenstein (Strike, Potemkin, Old & New,October, Alexander Nevski, dll) sinema memediasi realitas yang telah dipersepsi, menempatkan imaji-imaji dalam komposisi-komposisi logic . Pada Pudovkin sinema mewakili pikiran-pikiran ideal bagaimana realitas itu seharusnya, kekuatannya ditumpukan pada narasi. Kemudian pada Dovshenko (Arsenal, Earth, Zvenigora) realitas itu sendiri adalah realitas pikiran yang terus-menerus berada dalam pengaliran (berlangsung), kemudian pengkomposisian imaji-imajinya menjadi tidak terikat pada ruang-waktu peristiwanya, mencairkan batas-batas masa lalu, masa kini, masa depan, dengan demikian bentuk poetic menjadi sesuatu yang tak terelakkan.

Didalam film-film itu memang termuat beberapa prasyarat untuk dikelompokkan dalam realisme sosialis; optimistik, happy ending, menggelorakan semangat kebangsaan, menempatkan ‘ massa’ sebagai subjek sekaligus objek. Tapi pada bentuk, jika kita paksa-masukkan, akan terjadi perdebatan yang cukup panjang, apakah bentuknya realisme sosialis ? Dari sedikit gambaran ciri-ciri tersebut, generalisasi atau klaim realisme sosial yang dijatuhkan, dalam banyak hal sulit untuk dipastikan. Realitas film adalah realitas di dalam dirinya sendiri, dalam perkembangannya orang tidak dapat serta merta menyatakan film sebagai ‘representasi’ dari kenyataan dan menarik premis-premis realitas dari padanya. Film adalah cara pandang baru atas realitas, cara mengada yang baru.

Untuk ‘membaca’ sinema Rusia dalam dirinya sendiri, ada baiknya kita sedikit memasuki pemikiran-pemikiran, perbedaan pandangan, perdebatan-perdebatan teoritis yang berada dibaliknya disamping melakukan ‘pembacaan’ langsung pada film-filmnya. Karena dari film-film mereka sedikitnya terlihat, bahwasanya komposisi-komposi imaji dalam film-film itu merupakan komposisi pikiran-pikiran.

‘Mbok’nya Montage

Konsep-konsep penyambungan gambar (editing) telah ditemukan (secara intuitif) oleh Melies, D.W Griffith atau bahkan oleh Edwin S. Porter (pararel editing).[15] Akan tetapi dalam perkembangannya di Rusia, melalui VGIK –laboratorium Kuleshov—konsep ini mengalami perluasan, pendalaman dan memperoleh pengartikulasian secara teoritis. Pengaplikasian teori-teori ini pada akhirnya melampaui apa yang pernah dihasilkan oleh ketiga orang itu. Hal ini memperjelas bahwa konsep montage tidak dapat begitu saja disederhanakan menjadi konsep editing, karena editing pada akhirnya hanya merupakan sebagian kecil dari keseluruhan bagian dari montage.[16] Montage di dalam sinema (Rusia) merupakan sesuatu yang khas, lahir dari suatu upaya yang luar biasa Kuleshov dan diperkembang-biakkan oleh Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Vertov. Montage sinema Rusia merupakan tiang pancang pertama teori-praktis film berstruktur.

Guru Teori ; Lev Kuleshov

Bersama dengan Ester Shub di VGIK –Kuleshov Workshop—yang bereksperimen dengan stock film Intolerance[17], film ini di acak dengan juxtaposisi yang beragam. Dia membuktian bahwa beberapa shot yang diproyeksikan secara berurutan, tidak diintepretasikan secara terpisah oleh yang melihat; dalam pikiran audiens, shot-shot itu diintegrasikan menjadi satu keseluruhan A+B+A’=C. Kemudian, jika shot-shot itu dibalik susunannya akan menghasilkan makna yang berbeda A’+B+A = (— C ), wajah seseorang yang tersenyum, sebuah pistol, wajah seseorang (orang yang sama) ketakutan= pengecut, dibalik; wajah seseorang ketakutan, sebuah pistol, wajah seseorang tersenyum=pemberani. Atau eksperimennya yang lain; wajah Mozzhukhin yang tanpa ekspresi disambung dengan tigashot yang telah dimotivasi (Semangkuk sup, jasad perempuan terbaring di peti mati, seorang anak kecil yang sedang bermain dengan boneka teddy bear). Rangkaian shot ini diperlihatkan pada audiens yang berbeda-beda. Maka kesimpulan yang diperoleh; Seorang sedang tercenung dan tak benafsu makan sup, disebabkan oleh kesedihan yang mendalam karena kematian, dan mendambakan cahaya, senyum bahagia yang dilihatnya pada diri anak kecil yang sedang bermain. Eksperimen ini menghasilkan apa yang kemudian disebut Kuleshov’s effect. Bahwa shot itu memiliki dua nilai yang berbeda; pertama, nilai yang dimiliki dalam dirinya sendiri sebagai imaji fotografis atas realitas. Kedua, nilai yang diperolehnya ketika ditempatkan dalam hubungan dengan shot-shot lain. [18] Pudovkin adalah murid Kuleshov yang rajin mencatat temuan-temuan ini, yang kemudian dia tuliskan dalam bukunya Film Technic and film Acting.

Setelah VGIK cukup mengumpulkan peralatan dan dana, Kuleshov memulai debut pertamanya sebagai sutradara dengan membuat The Extraordinary Adventure of Mr. West in the Land of Bolsheviks (1924), suatu pembuktian teoritis yang konon berhasil. Selanjutnya Kuleshov banyak membuat film yang skenarionya di tulis oleh Pudovkin. Keduanya cocok, sementara Eisenstein adalah pembangkang.

Pudovkin VS Eisenstein;

Alphabetical VS Ideogram, Linkage VS Collision, Deduksi (Inteleksikal) VS Manipulatif (emosional)

In front of me lies a crumpled yellowed sheet of paper. On it is a mysterious note:

“Linkage – P” and “Collision – E”

This is substantial trace of the heated bout on the subject of montage between P (pudovkin) and E (myself). This has become a habit. At regular intervals he visits me late at night and behind closed doors we wrangle over matters of principle. A graduate of Kuleshov school, he loudly defends an understanding of montage as a linkage of pieces. Into a chain. Again, “bricks.” Bricks, arranged in series to expound an idea. I confronted him with my viewpoint on montage as collision. A view that from the collision of two given factors arises a concept. –Sergei Eisenstein[19]

Bagi Pudovkin sebuah shot itu seperti unit kata, rangkaian kata ini akan membentuk makna (Linkage). Sementara Eisenstein melihat bahwa konsep sinematografi itu seperti ideogram (gambaran; terilhami oleh puisi Haiku, huruf Jepang dan huruf Cina), dua gambaran yang berbeda jika di ‘tubrukan’ (collision) akan memberikan makna yang baru. Pudovkin menarasikan dan Eisenstein mensinematisasikan. Hal ini akan menjadi jelas jika kita membandingkan film mereka. dalam The End of St. Petersburg danBattleship Potemkin, yang pertama terasa lebih literer, seperti seorang novelis yang bercerita menggunakan kata dan Pudovkin bercerita menggunakan gambar. Komposisi-komposisi imajinya terikat pada waktusecara kronologis (relasi temporal). Sementara pada yang kedua, Eisenstein mengkomposisikan shot-shotnya seperti seorang musisi yang bermain dengan not-not; pergantian imaji-imaji visual, collision peristiwa-pertiwa tidak pada relasi temporal, melainkan pada relasi spasial. Makna pada Pudovkin dihasilkan melalui narasi yang terarah, terjaga ketepatannya. Sementara pada Eisenstein makna diperoleh melalui pendeduksian imaji. Melalui Linkage Pudovkin mengarahkan atensi penonton pada pesan yang akan disampaikan –Audiens pasif. Sementara melalui collision Eisenstein mengharapkan audiens yang aktif, audiens adalah co-creator. Pudovkin menyerang afeksi dan Eisenstein menyerang kognisi. (Dalam beberapa hal pada film-film mereka sesudahnya, sesungguhnya kedua konsep ini telah saling mengandaikan).

Perbandingan diatas sedikitnya menunjukkan bahwa, apa yang telah dilakukan Eisenstein merupakan suatu penemuan yang sama sekali baru, melalui apa yang sering disebut intelectual montage (ini merupakan benih-benih logika sinema–pen.). Sementara Kuleshov dan Pudovkin merupakan eksplikator dan perumus konsep-konsep dari jenis film yang telah ada (film-film Griffith), meskipun apa yang mereka lakukan pada akhirnya melampaui Griffith.

Dialektika, Conflict, dan pemikiran yang resisten dalam montage-nya Eisenstein

So, Montage is conflict. As the basis of every art is conflict (an “imagist” transformation of dialectical principle). The shot appears as the cell of montage. Therefore it also must be considered as conflict.[20]

Bagi Eisenstein Prinsip-prinsip dialektika adalah prinsip-prinsip yang alamiah; Being— sebagai sebuah evolusi konstan dari interaksi antara dua sisi yang kontradiktoris, konsep dinamis atas benda-benda. Dan didalam karya seni prinsip ini mewujud dalam apa yang disebutnya “konflik”, seni itu selalu merupakan “konflik” yang sejalan dengan misi sosialnya, kealamiahannya, dan metodologiya. Dalam kaitannya dengan montage, potensi-potensi “konflik” ini telah termuat dalam sebuah shot, sebelum shot itu ber”konflik” dengan shot-shot lain yang terpisah. Hal ini merupakan konsekwensi logis atas cara dia melihat shot sebagai sel, bukan semata-mata elemen montage, dengan demikian apa yang dilihat adalah potensialitasnya, bukan materi fisiknya (aktus) – proses montage telah terjadi didalam sebuah shot itu sendiri (konflik sinematografis). Konflik ini terjadi dalam berbagai macam karakter ; konflik grafis (garis-garis statis-dinamis), spasial, bidang (geometris), cahaya (terang-gelap), temporal (cepat-lambat), kedalamanan, konflik antara materi dan sudut pandang (dicapai melalui penempatan sudut kamera), antara materi dan situasi spasial (diperoleh melalui distorsi optis), antara keseluruhan kompleksitas optis dan sphere yang berbeda.[21] Melalui pendasaran inilah Eisenstein membangun metode formal montage-nya yang dia bagi dalam empat jenis ; metric montage, rythmic montage, tonal montage dan overtonal montage. Dua metode yang pertama telah umum dipergunakan oleh para pembuat film Rusia lainnya sementara tonal dan overtonal montage adalah yang dirumuskan oleh Eisenstein sendiri.

Secara singkat metric montage adalah pengkombinasian shot yang dibangun dengan ukuran-ukuran panjang yang absolut sejalan dengan ketukan-ketukan musik (4/4, 3/4, 2/4, ¼ …dst). Ketegangan (dramatik) dicapai melalui efek akselerasi mekanis, mensubordinasikan isi pada kepanjangan absolut potongan-potongan shot (telah dipergunakan sebelumnya oleh Vertov dan oleh Pudovkin). Metode ini banyak dipakai untuk pengkombinasian shot-shot yang serumpun (“synonimous”), daya dari motif yang keras, kecepatan yang dihasilkan rangkaian shot yang pendek-pendek. Rythmic montage, merupakan perkembangan dari metric montage, dimana penentuan panjang shot-nya tidak lagi matematis, tetapi isi atau apa yang terdapat dalam shot (gerak, aksi) juga dipertimbangkan secara seimbang. Pendeterminasian abstrak yang memberi kesan ‘metris’.

I have designated the second category as rhythmic. It might also be called primitive-emotive. Here the movement is more subtly calculated, for though emotion is also a result of movement. It is movement that is not merely primitive external change.[22]

Sementara Tonal montage merupakan tahapan yang ‘melampaui’ metric dan rythmic. Serupa dengan konsep tonal dalam music, metoda ini mengandaikan adanya keteraturan pengkombinasian shot yang sejalan dengan “nada dasar” tertentu. “Nada dasar” atau sebut “imaji dasar” ini menjadi sebuah imaji yang dominan. Di dalam setiap potongan imaji atau shot ini suara telah diandaikan dan menimbulkan semacam emotive sound yang mendominasi seluruh rangkaian.

The third category –tonal—might also be called melodic-emotive. Here movement, already ceasing to be simple change in the second case, passes over distincly into an emotive vibrations of still higher order.[23]

Disini Eisenstein juga menggunakan seluruh potensi-potensi “konflik” yang telah terdapat dalam sebuah shot/”imaji” untuk dikombinasikan (collision/di”tubrukan”) dengan “imaji” yang lain; sebuah imaji yang didalamnya terdapat konflik grafis ditubrukan dengan imaji lain yang memiliki potensi sama akan membentuk “tonalitas grafis”, begitupula yang mengandung potensi konflik cahaya akan membentuk “tonalitas pencahayaan” dan seterusnya.

Kemudian Overtonal montage merupakan perkembangan dari tonal, dimana didalamnya juga telah termuat metric dan rythmic (dimaknai kembali). Prinsipnya adalah Sebagaimana nada yang overtone dalam sebuah komposisi musik yang diperdegarkan secara pararel, akan dapat meningkatkan “ketegangan”, (Scriabin dan Debussy) begitu pula dengan overtonal montage, meningkatkan impresi dari melodic-emotive (tonal) menuju sebuah persepsi psikologis secara langsung (Visual overtonal), menurut Eisenstein hal ini akan dapat bekerja secara memadai apabila imaji-imaji yang dikomposisikan masuk dalam relasi-relasi konflik satu dengan lainnya;

Within a scheme of mutual relations, echoing and conflicting with one another, they move to a more and more strongly defined type of montage, each one organically growing from other.[24]

Sebuah perbendaharaan baru telah ditemukan Eisenstein yang membedakan overtonal montage dengan montage ortodok (metric, rhythmic, tonal). Membuktikan bahwasanya keketatan matematis yang semula begitu mendominasi pikiran-pikirannya mulai mencair. Metoda ini dia buktikan lewat film Old and New (film ketiganya);

The montage of Old and New is constructed with this method. This montage is built, not on particular dominants, but takes as its guide the total stimulation through all stimuli. That is the original montage complex within the shot, arising from the collision and combination of the individual stimuli inherent in it.[25]

Totalitas persepsi rupanya telah mengganggunya. Stimulasi total melalui seluruh stimuli tidak dihasilkan melalui editing melainkan melalui proyeksi, sesuatu yang tak tertulis tetapi dapat “dibayangkan”, bukan saya “melihat” atau saya “mendengar” tapi saya “merasa”. Pada tahap ini (visual overtonal) Eisenstein telah mencapai apa yang telah dicapai dalam bidang musik. Pertama, keketatan pada bentuk (forma) hanya sebuah cara bukan suatu yang absolut untuk sampai pada esensi atau bagi suatu pencapaian estetis. Hal ini juga menggiring pada apa yang disebutnya intellectual montage, pengkomposisian imaji-imaji dalam keterikatan logika, yang memberi kesan ‘ketat’ pada forma-nya tetapi menghasilkan makna yang ‘cair’, karena makna tercipta pada setiap kepala audiens (interpretant). Author tidak menjadi subjek yang mencipta makna, Author hanya menyediakan ‘ruang-baca’. Kedua, totalitas persepsi juga berarti mentotalkan sekaligus realitas pandang-dengar sebagai suatu keseluruhan sensasi psikologis, yang berarti posisi suara telah diandaikan dalam konsep visual overtonal , Eisentein sesungguhnya telah mempersiapkan teori film bersuara.

Old and New introduces a concept of the visual overtone. And from the contrapuntal conflict between the visual and aural overtones will be born the composition of the Soviet sound film.[26]

Konsep ini kemudian dia buktikan lewat film bersuaranya yang pertama (Alexander Nevski, 1934). Menggunakan komposisi musik yang secara khusus dibuat oleh Prokofiev, Alexander Nevski menjadi film pertama yang menempatkan relasi kontrapuntal antara visual-aural. Suara tidak lagi diandaikan, tetapi suara telah dihadirkan secara nyata.

Eisenstein memang seorang pribadi yang penuh paradoks. Pemikiran-pemikiran yang mempengaruhinya adalah pemikiran-pemikiran yang saling ‘bertubrukan’. Di satu sisi dia adalah seorang materialis scientistik, yang mencari pendasaran fisiologis untuk menjelaskan seluruh aktifitas manusia, disisi lain dia juga mempercayai konsep abstrak-formal dialektika Hegelian, yang diaplikasikannya secara mekanis, sesuatu yang kerap memerosotkannya pada stereotype kosong. Dalam kasus yang berbeda; Eisenstein bersama Maiakovski dan Mayerhold mendukung gerakan avantgarde melawan bentuk teater konservatif dan menolak naturalisme Stanislavskian, namun dia bersedia bergabung dengan partai komunis, yang jelas-jelas (pada akhirnya) menghendaki seni totaliter, realisme sosialis. Didalam dirinya Eisenstein adalah Conflict, adalah Collision itu sendiri.

‘Mbok’nya Poetic

Alexander Dovzhenko

Jika pernah ada sutradara yang tahu bagaimana membuat sebuah set dan bagian-bagiannya terjun kedalam sebuah keseluruhan yang padanya kedalaman dan perluasan mendisproporsikan imaji melampaui batas-batas yang seharusnya, itu adalah Dovshenko (Arsenal-1929, Earth-1930, Aerograd, Zvenigora). Kadangkala scene-scene menjadi bagian-bagian statis atau fragmen-fragmen yang terpisah seperti misalnya pasangan-pasangan yang tak bergerak, duduk, berdiri atau terbaring (earth). Kadangkala scene-scenenya menjadi dinamis pada pergantian-pergantian lanscape. Montage dalam Earth adalah abstraksi, melalui set atau fragmen-fragmen memberikan suatu kuasa bagi dirinya untuk menyatakan sesuatu yang berada diluar ruang dan waktu nyata. Earth adalah interior dari waktu yang sesungguhnya, suatu keseluruhan yang berubah, secara konstan, melalui perubahan-perubahan perspektif menempatkan imaji-imaji pada ruang yang tak terbatas yang memungkinkannya untuk menyentuh masa lalu dan masa depan yang paling berjarak dan paling dalam secara simultan, dan untuk berpartisipasi dalam revolusinya sendiri. Dovshenko adalah fantasi, adalah puisi, dia merupakan bagian yang terpisah pada awalnya dan menyatu kemudian. Dia tidak menciptakan teori-teori seperti yang lainnya, dia bebas berpuisi; “I belong to the poetic camp in the art of cinema”. Earth, adalah bukti kecintaannya pada Ukraina, tanah kelahirannya, kematian penderitaan, kesengsaraan, kelahiran, menyebar, menyingkap batas keterikatan kronologisnya atas waktu. Waktu diam, menumpuk, menembus, melompat, berbalik. [27]

Kematian dalam ending film Earth adalah sesuatu yang optimistik, sesuatu yang harus dirayakan, sebuah akhir yang bahagia. Kematian tidak membutuhkan doa-doa, ratapan pendeta. Kematian harus menjadi ajang orasi yang membangkitkan kaum tertindas untuk bebas. Dovshenko telah menempatkan Kematian dalam konteks politik, sebagai satu bentuk ‘penolakan’ atas kematian duabelas orang saudaranya yang dihajar kemiskinan, penyakit dan perang.

Now, whenever I think of my childhood and of may home, I see in my mind crying and funerals. And the first telegram that came to our house told us of the death of my brother, who had been working as a stevedore in Rostov. I still cannot bear to look at funerals, and then they pass through all of my scripts and all my pictures. In all my films there is parting. My heroes say good-bye as they rush off somewhere far away, on to different life, unknown but alluring. To keep their hearts from breaking they say good-bye hastily and carelessly without looking back. It’s the one who stay behind who cry.[28]

Hidupnya adalah montage antara impian dan realitas yang sekaligus memberinya kekuatan untuk merekonsiliasikan keduanya dalam film-filmnya. Montage-nya adalah puisi, yang terkadang paralel (pendeta di gereja, kekasih yang meratap, pesta kematian), kadang repetitif (akselerasi pergantian ekspresi kegembiraan penduduk desa menyambut kedatangan traktor), kadang hening, mencipta interval, membiarkan segala sesuatu tampil apa adanya.

‘Mbok’nya Dokumenter; Upaya-Upaya Mengungkap Kebenaran”

Dziga Vertov Vs Esther Shub : “Saksi Mata atas Realitas VS Realitas yang Direkonstruksi”

Bagi Vertov sinema naratif konvensional itu ‘impoten’, dan harus diganti oleh sinema baru yang didasarkan pada “organization of camera-recorded documentary material”. Pengorganisasian realitas yang direkam oleh kamera, merupakan kemampuan absulut aparatus sinema untuk mereproduksi realitas sebagaimana yang hadir secara aktual, dan editing menjadi suatu keharusan untuk ‘merancang’ realitas ini menjadi suatu keseluruhan yang ekspresif dan persuasif. Doktrin ini disebut Vertov Kino-glaz (cinema-eye). [29] Sementara Ester Shub (satu-satu perempuan dalam kelompok ini) melakukan suatu upaya rekonstruksi realitas melalui footage newsreel dari tahun 1913-1917, dia adalah sutradara yang tidak pernah ‘shooting’. Seorang sutradara di belakang meja editing, realitas dalam seluloidlah yang dia jumpai, menghitung tahun, membalik, merunut, dari kepingan-kepingan terbangun sesuatu yang utuh; dari ketidak adilan Regim Tsar, suasana yang menggelisahan dalam keseluruhan perang dunia pertama hingga kemenangan akhir massa proletar. Shub dalam The Fall of Romanov Dynasty, dengan cara yang berbeda merekonstruksi sesuatu yang ‘tak pernah’ dia jumpai, menciptakan makna melalui montage, membingkai sejarah. Sementara Vertov adalah seorang dokumentator yang rajin merekam peristiwa-peristiwa –visible reality. Kamera sebagai mata pada Vertov adalah mata ‘mesin’, mesin yang memiliki ‘hati’, yang berputar, bergetar, terguncang-guncang, berkelebat, seperti yang juga terjadi pada manusia, menggunakan gerak yang berbeda-beda di bawah kondisi yang berbeda-beda, akan tetapi selalu berinteraksi satu dengan yang lainnya. Apa yang ditemukan Vertov dalam kehidupan adalah bayi molekular, wanita molekular, wanita dan anak material sebanyak sistem-sistem yang disebut mekanisme-mekanisme atau mesin-mesin. Bergerak diantara keteraturan yang tertunda dan keteraturan yang tengah dikonstruksi. Dan diantara keteraturan-keteraturan itu terdapat variabel interval. Interval gerak ini adalah persepsi, kilasan pandang, mata-kamera, sebuah mata di dalam materi, sebuah persepsi yang berada di dalam materi, sebagai suatu perluasan dari sebuah titik dimana aksi mulai mengarahkan dirinya pada reaksi. Dialektika adalah korelasi antara materi non-human dan mata superhuman, karena hal itu juga merupakan identitas dari komunitas materi dan komunalisme manusia. Dan montage itu sendiri mengadaptasi transformasi gerak semesta material menuju interval gerak mata-kamera, mencipta ritme. Montage dalam Vertov tersebar dimana-mana, pada setiap momen yang mendahuluinya, sebelum film itu sendiri, ketika memilih subjek-subjek material, yaitu pada porsi-porsi materi untuk masuk kedalam interaksi-interaksi, yang kadangkala berjarak atau begitu jauh (kehidupan sebagaimana adanya). Akhirnya montage juga berada di dalam film itu, dalam interval yang dikuasainya melalui mata-kamera (Kameraman yang yang mengikuti; masuk, lari, keluar, pendeknya kehidupan dalam film itu. Montage juga hadir setelah film, di dalam ruang editing, dimana material dan keseluruhan film dievaluasi yang satu lawan lainnya (kehidupan film itu), dan di mata audiens yang memperbandingkan kehidupan dalam film itu dengan kehidupan itu sendiri.[30]

Kino-Eye

I am eye. I am a mechanical eye.

I, a machine, am showing you a world, the likes of which only I can see.

I free my self today and forever from human immobility, I am in constant movement, I approach and draw away from objects, I crawl under them, I move alongside the mouth of running soldiers, I turn on my back, I rise with an airplane, I fall and soar together with falling and rising bodies….

My road is towards the creation of a fresh perception of the world. Thus I decipher in a new way the world unknown to you.[31]

Kino-eye menurut Vertov merupakan pen-dekode-an dokumentasi sinematik atas ‘visible world’ sekaligus atas apa-apa yang tak terlihat oleh mata telanjang. Suatu tempat, benda, manusia, peristiwa yang begitu akrab tetapi memiliki sisi-sisi “yang tersembunyi”, sisi inilah yang hendak diperlihatkan, disirkulasikan oleh mata-kamera Vertov. Kamera membelah dunia objectif dan masuk kedalamnya untuk mendesak-keluarkan apa-apa yang “ditindas”, mengangkat sisi yang tak disadari menuju tahapan-tahapan kesadaran. Kamera memperlihatkan pada kita optik-optik ketaksadaran sebagaimana seorang psikoanalis memperlihatkan impuls-impuls ketaksadaran.[32]

Vertov menghujat kawan-kawannya, bahwa mereka adalah pelanjut Griffith, mengagungkan dramatisasi narative, imitator sinema Amerika atau idelisme borjuis. Baginya dialektika seharusnya membonggkar Nature, yag masih terlalu organik, dan manusia yang masih terlalu patetik. Dan film-film yang dibutuhkan seharusnya adalah seperti apa yang dia upayakan. Man with the Movie Camera, merupakan teori-praktis sinema-mata, sinema-kebenaran (kinopravda), sebuah embrio, ruang jelajah baru wilayah sinema yang mempengaruhi banyak pembuat film dunia, baik langsung atau tidak langsung.

Penutup yang bukan tutup

Dialektika bukan sekedar kata bagi para pembuat film ini. Dialektika adalah teori sekaligus praksis montage. Hubungan diantara para author ini juga adalah hubungan dialektis, pertikaian teoritis antara Pudovkin dan Eisenstein, antara Vertov dan Eisenstein yang terlihat nyata dalam film-film maupun dalam tulisan-tulisan mereka (Eisenstein di Lef, sebuah jurnal seni radikal avantgarde dan Vertov di Kino-eye) dan tergambar sedikit dari paparan pikiran-pikiran mereka di atas. Dan pemikiran-pemikiran ini adalah sesuatu yang bukan untuk mereka sajikan pada Stalin atau siapapun pemilik kekuasaan. Pemikiran adalah sesuatu yang selalu losos dari sensor, membebas dari deteksi pada fisiknya. Dia adalah milik dunia, milik seluruh manusia yang mau selalu terbuka.

Akhirnya, masih banyak pikiran-pikiran para author diatas yang tersebar luas dan membutuhkan diskusi yang lebih panjang dan luas. Yang jelas apa yang telah mereka hasilkan telah memberi pengaruh yang luas bagi pertumbuhan sinema dunia baik langsung atau tak langsung; teori montage Rusia adalah pelajaran wajib bagi seluruh sekolah film dunia. Film-film dan pikiran-pikiran nya juga mempengaruhi para pembuat film sesudah mereka; Glauber Rocha, salah seorang pelopor Cinema Novo Brazil, terinspirasi oleh karya-karya Eisenstein secara ideologis yang menyemangati gerakan sinema Brazil, Jean Rouch dengan Cinema Verite terinspirasi langsung oleh Vertov (Kinopravda), Adrei Tarkovski dan Sergei Parajanov, secara khusus kerap mengutip Dovshenko sebagai guru dan author yang paling besar pengaruhnya atas karya-karya mereka.

Kramat, 6/01 P

Daftar Pustaka.

Deleuze, Gilles cinema 1: Movement-Image, trans. Hugh Tominson & Barbara Haberjam, London; The Athlone Press, 1992

Cinema 2; Time-Image, trans. Barbara Haberjam & Robert Galeta. London : The Athlone Press, 1992

Jacobs, Lewis The emergence of film Art, 2nd ed. New York-London: W.W. Norton & Company 1979

Sobchack, Thomas & Vivian An Introduction to film, …….

Sobchack, Vivian . The address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. New Jersey: Princeton University Press, 1992

Eisenstein, Sergei Note Of a Film Director , R. Yurenev (eds). X. Danko (Trans). Moscow: Foreign Language Publishing House, 19….

Film Form & Film Sense, Jay Leyda, eds & trans. San Diego-New York-London: A Harvest Book Harcourt Brace & Company, 19…

Pudovkin, Vsevolod Film Technique & Film acting (trans)Ivor montagu, 1st english edition, New York; Bonanza Books 19….

Perkins, V.F Film as Film Penguin Book Ltd, Harmondswortg, Middlesex, England 1972

Cook, David A History of Narrative Film 2nd eds, New York-London: W.W. Norton & Company 1979

Becker, Lutz, Optimistic Realism, Art & Power; Europe Under the Dictator 1930-45

Andrew, Dudley The Major Film Theories, An Introduction

Wolen, Peter Sign & Meanig in the Cinema, London; Secker and Warburg in assosiation with British Film Instituute, 19….

Internet Resource.

Central Europe Review

Ensiklopedia Britanica

Russian Culture Navigator

Kinema Journal

Film-Philosophy Internet Journal


[1] Cook, Davids.Soviet Silent Cinema and the Theory of Montage. A History of Narrative Film, 2nd eds. London-New York: W.W.Norton & Company, 1990., p205

[2] ibid, p205

[3] Diluar nama-nama ini sebenarnya ada juga nama-nama pembuat film Rusia lainnya, yang juga memberikan sumbangan yang tidak kecil bagi pertumbuhan sinema Rusia , mis; Gregori Kozintsev, Leonid Trauberg, Ilia (bekas asisten Eisenstein di film October), Boris Bernet, Iakov Protazanov (box office untuk beberapa film komedi), dan beberapa nama lain yang muncul pada era film bersuara (1930-an); Friedrich Ermler, Mikhail Kalatozov, Mark Donskoi dll. Akan tetapi yang mengawali dan menciptakan ciri khusus sinema Rusia dan memberi pengaruh luas pada sinema dunia secara langsung baik melalui teori-teori filmnya maupun melalui karya-karya filmnya adalah nama-nama ini.

[4] Ibid. p141

[5] Leninist dan Stalinist memperoleh pembenaran filosofis melalui karya Lukacs, History of Class Consciousness ; Bahwa proletariat merupakan subjek sekaligus objek sejarah. Revolusi Bolsheviks telah membuktikan kemenangan poletar atas rezim yang berkuasa.Dengan demikian apa yang dicita-citakan Marx seakan-akan telah menjadi kenyataan.

[6] Shlapentokh, Dimitri &Vladimir. Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. New York: Aldine De Gruyter, 1993. p39

[7] Bernaung di bawah Narkompros dan diketuai oleh istri Lenin, Nadezhda Krupskaya., — Cook, Davids.,op.cit p141

[8] Eisensten, Sergei. Notes of Film Director; How I Became a Film Director. Moscow; Foreign Languages Publishing House, 1946. p12-13

[9] Cook, Davids.op.cit., p198

[10] ibid, p200

[11] Sementara itu industri swasta-Lokal lainnya membuat film-film yang “tidak berkaitan” dengan program rezim. Pada tahun 1913, Vladimir Maiakovski membuat manifesto avant garde yang unik melalui film berjudul “Drama In Futurist Cabaret 13. Antara tahun 1915-1916, Vsevolod Mayerhold memfilmkan dua novel, karya Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray,dan karya Stanislaw Przybyszewski The Strong Man. Dan satu film yang cukup penting untuk dicatat, sebelum Revolusi Oktober, dibuat oleh Iakov Protazanov, mengangakat novel Lev Tolstoi, Father Sergius. Ibid 139-140

[12] Becker, Lutz, Optimistic Realism, Art & Power; Europe Under the Dictator 1930-45, p.200 – dikutip dari Bulgakova, Oksana ‘Herr der Bilder, Stalin und der Film ‘, in H.Gassner, I.Schleier, K.Stengel, eds., Agitation zum gluck. Sowjetische Kunst der Stlinzeit ; Bremen,1994 p.65-69

[13] Beberapa film Eisenstein yang menjadi korban ; October (1928) dapat beredar setelah peran ‘Trotski’ dalam film itu di hapuskan. Qua Viva Mexico! (1930-an) film yang dibuatnya di Mexico, hasutan Sumyatski menyebabkan Eisenstein untuk sementara di eks-komunikasikan dan tak pernah berkesempatan melihat lagi stok filmnya. Film ini diselesaikan oleh asisistennya, Alexandrov pada tahu 1973 sebagai versi yang paling mendekati cita-cita Eisenstein., lihat—A. Cook, David, op.cit., p.371

[14] op.cit. p.759-760. Tercatat empat film yang menjadi korban; A Great Life, Part II , karya Leonid Lukov, di edit ulang dan direlease 1958, Plain People, karya Kozintzev dan Trauberg, diedit ulang dan direlease 1956, Ivan The Terrible, Part II, Karya Eisenstein, direlease 1958,Admiral Nakhimov, karya Pudovkin, disyuting ulang dan direlease 1947. Pada periode ini film yang lolos adalah film yang “lurus” ideologi dan cocok bagi Stalin karena mengagung-agungkan dia. Stalin menggiring sinema Rusia menuju kehancurannya., op.cit. p.760-761 [15]Melies, menemukan beberapa model transisi melalui pengeditan langsung di kamera; Dissolve, Fade, Double Exposure atau superimposisi yang masih banyak dipakai hingga detik ini (salah satu filmnya yang terkenal Cinderella 1899). Porter melakukan percobaan paralel cutting dalam film “The Great Train Robbery” (1903), Porter memanipulasikan tiga unit actionyang terpisah, Interior Kantor telegraph, ruang dansa, dan kejadian di eksterior), ini menghasilkan waktu yang terpisah menjadi pararel, sekaligus menghasilkan suspense. Griffith mulai menggunakan metode pengabungan perbedaan tipe-tipe shot yang beragam; Close Up, Medium Shot, Long Shot. (Lihat An Introduction to Film, Thomas Sobchack & Vivian C. Sobchack, p.63-66 )

[16] Perbedaan yang paling fundamental dari dua konsep ini adalah; editing adalah penyambungan gambar dengan prinsip dasar memotong (cutting) dan membuang, sebaliknya montage itu prinsipnya membangun. (penekanan penulis).

[17] Film ini di sutradarai oleh D.W Griffith tahun 1916. Tertahan peredarannya pada tahun itu karena dianggap tidak layak edar oleh rezim Tsar. Setelah Bolsheviks film ini diedarkan bersama The Birth Of Nation, dan selama hampir sepuluh tahun mempengaruhi para pembuat film Rusia.

[18] Lihat, David, Cook., op.cit., p.146-147, makna yang dihasilkan oleh editing nya Grfiith adalah makna literer, sementara apa yang di hasilkan Kuleshov adalah makna simbolik. Lihat juga., Eisenstein dalam satu essaynya, Dickens, Griffith and Film Today. Film Form., p.195-255

[19] Eisenstein, Sergey, Film Form-Film Sense, Jay Leyda (ed. & Trans) Meridian Books, New York 1957, p.37

[20] ibid., p.38

[21] lihat Film Form, p.38-60 dan p.71, bahkan sebelum teknologi film bersuara ditemukan, Eisenstein telah mengandaikan adanya konflik visual-aural dalam relasi yang ‘contrapunctal’.

[22] Ibid., p.80

[23] Ibid., p.80

[24] ibid., p.79

[25] ibid., p.67

[26] ibid., p.71

[27] Deleuze, Gilles Cinema 1 ; Movement Image trans. Hugh Tomlinson & Barbara Haberjam, London; The Athlone Press, 1992, p. 38-39

[28] Dikutip dalam Kinema Journal, George O. Liber, dariJjournal of Ukranian Studies XXIX, no I (summer 1994), Marco Carynnyk “Alexander Dovshenko’s 1939 Autobiography”

[29] Cook, David, op.cit. p142

[30] Deleuze, dalam “Cinema 1 Movement-Image” menggambarkan; montage Vertov merupakan sebuah dunia subjektif yang dimaterialisasikan, sementara realitas objektif adalah realitas yang imanen di dalam materi, mata-kamera Vertov menjadi semacam sirkulasi mata yang menteraturkan waktu-waktu yang tidak sinkron serta menciptakan montage atas ruang.,bdk. Jonathan L. Beller dalam “Circulating Eye. Dziga Vertov and the Film of Money”,Communication Research 20, no.2 April 1993 : p. 298-313, Montage atas ruang dan ‘nonsyncronous time’ dalam film Man with the Movie Camera, bekerja seperti hukum-hukum kapital, bahwa setiap momen realitas diinformasikan melalui sebuah logika atas totalitas yang melingkupi seluruh momen eksistensi sosial. Vertov sendiri menuliskan “Nothing is accidental….. everything is explicable and governed by law…” , dan gambaran dasar atas hukum ini adalah sirkulasi, Vertov dalam film itu membuat masing-masing imaji sekaligus sebuah signifier atas object-objectnya (material document) dan sebuah momen didalam aliran-aliran totalitas yang lebih besar (sebuah “interval”) …… Suatu mediasi alternatif antara nilai-guna dan nilai-tukar yang menginduksikan kesadaran revolusioner.

[31] Sobchack, Vivian. The address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. New Jersey: Princeton University Press, 1992 .p184., dikutip dari, ” Kinoks-Revolution’ Selections” dalam Film Makers on Film Making, ed. Harry, M. Geduld. Bloomington: Indiana Univ.Press, 1967, pp. 86-87.

[32] Bdk., Walter Benjamin dalam “The Work of Art in Mechanical Reproduction”, ….. Our tavern and our metropolitan streets, our furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling. With the close-up, space expand; with slow motion, movement is extended….. The camera intervenes with the resources of its lowering and liftings…. Its enlargements and reductions….

tulisan tahun 2001-sebelas tahun yang lalu

Tentang Subject

Ernie, apakah kamu menyadari apa yang sedang kita lakukan ini? Penonton film itu seperti sebuah organ raksasa, kau dan aku sedang memainkannya. Pada saat kita memencet nada yang ini maka akan mendapatkan reaksi yang begini, kemudian jika kita memainkan chord yang itu maka mereka akan bereaksi dengan cara yang begitu. Dan suatu hari, kita bahkan tidak tidak perlu membuat film -- ada elektroda-elektroda yang sudah diimplant dalam otak mereka, yang kita perlukan hanya menekan tombol yang berbeda dan mereka (penonton) akan bereaksi "oooh" dan "aaah", kita akan menakut-nakuti mereka dan membuat mereka tertawa. Bukankah itu sesuatu yang indah? (Spoto 1984:440)

Itu adalah cuplikan kata-kata Alfred Hitchcock pada Ernst Lehman, penulis skenarionya ketika mempersiapkan film “North by Northwest” (1959). Sinema secara tradisional sering dipandang sebagai medium yang voyeuristik, dimana selalu ada jarak antara layar dan penonton. Jarak dan diferensi ini sangat penting bagi pengkonstruksian subjektifitas, baik itu karakter-karakter yg terdapat dalam film maupun penontonnya. Konsep mengenai subjek dalam teori film itu dibangun melalui hasrat scopophilic (sudut pandang psikoanalisa). Dengan cara bagaimana subjek di dalam film dihadirkan dalam perbedaan sexualnya? Apa yang menjadi objek hasrat dari si subjek itu? Siapa yang melihat dan apa yang sedang dilihat? Dan apa artinya itu bagi penonton (subjek diluar film)? Bagaimana penonton diposisikan secara ideologis melalui mekanisme identifikasi?

Antara psikoanalisa (mata) dan schizoanalisa [rhizomatik] (Otak)

Slavoj Zizek Vs Gilles Deleuze

Keduanya sama-sama menyadari pentingnya merujuk pada intepretasi Katolik untuk membicarakan film-film nya Hitchcock, sebagaimana study yang pernah dilakukan oleh Eric Rohmer dan Claude Chabrol (Hitchcock: The First Forty-Four Films 1979-original 1957). Terdapat 3 perbedaan mendasar diantara keduanya:

Pertama, Zizek melihat bahwa Katolisisme Hitchcock sebagai pendalaman dari gagasan Jansenisme, inilah sesungguhnya karakteristik Hitchcockian itu. Bahwa manusia (subjek) itu penuh dosa, oleh karenanya tindakan penyelamatan (salvation) tak dapat dilakukan oleh dirinya sendiri sebagai pribadi, melainkan harus datang dari luar yaitu dari Tuhan, yang telah menentukan sesiapa yang akan diselamatkan dan sesiapa yang tidak (dikutuk). (Zizek: Everything you always wanted to know about Lacan, but where afraid to ask Hitchcock-1992). ini sepaham dengan analisa Rohmer dan Chabrol. Sementara itu menurut Deleuze itu gak ada urusannya dengan rasa bersalah si subjek atau Tuhan yang impossible dan mengerikan itu. Menurutnya Hitchcock tengah mengembangkan  konsepsi yang sangat kuat melalui relasi-relasi antara teori dan praktik. (Cinema 1:Movement-Image 1986).

Kedua, Baik Zizek maupun Deleuze sama-sama membahas tentang metafor yang diungkapkan Hitchcock untuk film-filmnya, yaitu “Tapissery” (pola-pola kain sulaman yang berulang dan berkait seperti jaringan). Zizek melihat ini dalam kaitan dengan “impossible Gaze”, pandangan Mata Tuhan yang tertangkap subjek (karakter dalam film) dalam jaring-jaring yang telah ditentukan. Subjek ini merepresentasikan subjek di luar film (penonton).  Penonton dapat beridentifikasi dengan pandangan karakter ini dan pada saat yang sama merasakan rasa bersalahnya dan ketakutan atas the Gaze of God. Meskipun begitu, penonton tak akan dapat beridentifikasi dengan Pandangan Tuhan. Dengan demikian menurut Zizek sinemanya Hitchcock memberikan representasi yang ultim tentang bagaimana subjek diluar sinema mengalami dunia. Subjek-subjek yang direpresentasikan itu berada dalam keterbatasan yang sama dengan penonton dalam kehidupan sehari-harinya. Sementara Deleuze melihat tapissery sebagai jaringan-jaringan relasi yang secara hati-hati dikembangkan oleh Hitchcock dengan tujuan untuk melibatkan penonton dalam tindakan-tidakan (mental). Jadi bukan persoalan mata atau pandangan. Kalau di dalam film-filmnya Hitchcock itu ada mata, maka mata itu adalah mata pikiran (Negotiation 1995). Penonton tidak mencari representasi-representasi dari kehidupan sehari-harinya, melainkan turut berpartisipasi dalam permainan relasi yang di ciptakan oleh Hitchcock.

Ketiga, ini menyangkut cita-cita Hitchcock tentang bagaimana caranya untuk mempengaruhi pikiran (penonton) secara langsung tanpa mediasi. Penekanan Zizek adalah pada aspek symptomatik dari fantasinya Hitchcock yang harus  berfungsi tanpa representasi demi membentuk inti psikotik ala Hitchcockian. Sementara  didalam realitasnya  masih diperlukan representasi yang menjadi semacam pertalian yang menghubungkan Hitchcock dan publiknya, antara subjek-subjek dalam film dan subjek-subjek diluar film. Pendeknya melihat imaji sebagai representasi, ini hal yang umum dalam teori film, dengan lain cara kembali ke Plato, Descartes  atau Kant dalam filsafat menyangkut gagasan tentang subjek. Dalam representasi, subjek diluar film (penonton) membentuk identitasnya dengan cara beridentifikasi dengan subjek dalam film, penonton mencontohnya sebagai model atas subjektifitasnya. Deleuze menyangkal pandangan ini seluruhnya, baik konsep tentang representasi maupun konsep tentang identifikasi sebagai permodelan dalam membentuk subjektifitas. Otak menurut Deleuze, baik sisi intelektual maupun emosionalnya berfungsi secara paralel terhadap tubuh (tidak hirarkis), hal ini dapat memberi pemahaman lebih tentang bagaimana kita mempersepsi diri kita sebagai subjek. Dengan demikian ungkapan Hitchcock tentang elektroda-elektroda yang diimplant kedalam otak bukanlah sesuatu yang symptomatik, melainkan refleksi filosofis tentang bagaimana imaji-imaji bekerja, apa efek-efek langsung dalam dirinya. Hal ini lebih berguna, memikirkan soal imaji-imaji Hitchcockian dari sisi Efek dan Afek yang di tempatkan dalam gerak melalui permainanan yang kompleks antara tubuh dan otak, antara persepsi dan memori.