Category Archives: Film Studies

Dramaturgi dalam Film: “Bollywood” Vs. Hollywood

Dramaturgi dalam Film: Bollywood Vs. Hollywood

–Panji Wibowo–

Introduksi

Sinema India dalam wacana perfilman dunia seringkali dipandang sebelah mata. Sebuah wahana yang tersisih dari tilikan estetik dibanding dengan Hollywood atau sinema Eropa. Bahkan seringkali sinema India digeneralisasi dengan sebutan “Bollywood”, sebuah sebutan yang pada awalnya merupakan sebuah lelucon yang ditujukan bagi film-film berbahasa Hindi yang diproduksi sebuah studio di Mumbai (Bombay). Sebutan Bollywood kemudian tertanam kedalam lingua franca sinema dunia dan secara salah dianggap sekedar sebuah genre yang melingkupi seluruh film produksi sinema India. Anggapan semacam ini sama halnya dengan mengatakan film-film produksi Warner Brothers sebagai representasi keseluruhan sinema Amerika. Faktanya, sinema India juga kaya akan beragam genre, dan Bollywood semata-mata hanya sebuah area produksi film yang merujuk pada genre spesifik dengan karakter produksi yang mewah, mengelaborasi tontonan, lagu dan tari (seringkali kolosal) serta cerita yang berpusat pada kehidupan dan ritual-ritual keluarga. Penyematan karakteristik generik semacam ini seringkali mengabaikan elemen-elemen budaya India yang intrinsik dan menggantikannya dengan elemen-elemen dari masyarakat berbahasa Inggris. Meskipun, sebagaimana yang diungkapkan oleh Madhava Prasad dalam buku Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction, bahwa peran Hollywood (bahkan Hollywood yang memberi nama Bollywood) pada sejarah mula sinema India sangat dominan, namun sinema India memiliki pendekatan estetik yang berakar pada tradisinya sendiri.

Dalam tulisan ini saya akan mencoba mengungkapkan satu sisi penting yang secara intrinsik melandasi cerita dan struktur dramatik sinema India (teori rasa) dimana pergerakan dramatik terletak pada empati karakter, membedakan dengan struktur dramatik sinema Hollywood (Aristotelian) yang mendasarkan pergerakan dramatik pada plot. Sementara untuk urusan karakter (akting, performance) Hollywood sangat mengandalkan teknik yang diusung oleh Konstantin Stanislavky (1863-1938) yang mengembangkan metode akting realisme, sebuah metoda akting panggung yang kemudian adaptasi ke dalam sinema.

Struktur dramatik Aristotelian dalam Sinema Hollywood
Naratif dan struktur dramatik dalam sinema Hollywood merupakan salah satu faktor penentu yang mengikat orang untuk terus datang ke bioskop dan menonton film. Kristin Thompson dalam buku Story Telling in New Hollywood, menyatakan prinsip dasar sinema Hollywood adalah bahwa naratif wajib memuat hubungan sebab-akibat yang mudah untuk diikuti oleh penonton (Thompson, hal.10). Lantas apa hubungan pernyataan Thompson ini dengan Aristiotle? Sekitar 2300an tahun yang lalu, Aristotle menulis buku berjudul Poetics, sebuah buku tentang teknik bercerita (drama) dan hubungannya dengan pengalaman emosional. Pengalaman emosional ini disebut oikeia hedone (‘proper pleasure’). Pada era film bersuara, dimana ketrampilan menulis skenario mulai diajarkan, pengaruh Aristotle menjadi semakin kuat. Pengaruh ini dapat kita lihat secara lebih jelas melalui tiga persoalan yang selalu ada dalam cerita; pertama, struktur tiga babak (begining, middle, ending), kedua, plot lebih utama daripada karakter dan ketiga, keharusan akan adanya ‘katarsis’ pada bagian akhir. Hingga kini tiga perkara tersebut menjadi pola baku yang selalu ada di hampir semua genre film Hollywood.

Prinsip drama tiga babak ala Aristotle secara jelas  memberi tekanan lebih pada plot daripada karakter. Lajos Egri, mengutip Aristotle dalam The Art of Dramatic Writing, pertimbangan pertama adalah plot, karena plot adalah jiwa dari tragedi. Karakter menjadi pertimbangan kedua (Egri, hal. 92). Pengaruh ini dapat dengan mudah kita lihat, permainan plot dalam berbagai bentuk lebih banyak dipergunakan, dan hanya sedikit film yang menitik beratkan pada perkembangan karakter. Ari Hiltunen dalam introduksi buku Aristotle in Hollywood : The Anatomy of Successful Story-Telling, mengatakan bahwa cara bercerita film Hollywood sesungguhnya mendaur ulang kesuksesan strategi dari kisah-kisah kuno. Orang ingin mengalami beragam emosi dan Hollywood dapat memberikan pengalaman tersebut. Hiltunen menambahkan, bahwa pengalaman ini disebut ‘proper pleasure’ dari hiburan modern (Hiltunen, XV). Secara Aristotelian, Proper pleasure atau oikeia hedone, merupakan kesenangan yang dialami pada momen yang tepat (dari sisi penonton atau pembaca) sebagai hasil dari tripartit phobo (fear, kecemasan, ketakutan), eleos (pity, iba, simpati) dan catharsis (Katarsis, pelepasan ketegangan).

Pengaruh Aristotle tidak hanya diungkapkan dalam ulasan-ulasan yang berupa kajian. Dalam buku-buku screencraft penulisan skenario yang banyak dipakai sebagai diktat utama pengajaran pembuatan film, seperti Screenplay: The Foundations of Screenwriting karangan Syd Field, pengaruh Aristotle jelas terlihat.  Syd Field bahkan menggunakan aturan tiga babak secara lebih terperinci. Babak I (beginning) harus diakhiri pada halaman 30, babak II (middle) harus berakhir pada halaman 90, dan babak III (ending) harus berakhir pada halaman 120 dan harus disertai dengan sebuah resolusi yang menghasilkan katarsis (Field, hal. 8). Menggunakan film China Town (Roman Polanski, 1974) Syd Field menjabarkan bahwa Babak I berakhir ketika detektif Jake Gites (Jack Nicholson) harus sudah mengetahui apakah Mrs. Mulwray (Faye Dunaway) adalah Mrs. Mulwray tulen, orang yang menyewa jasanya untuk menyelidiki perselingkuhan dan pembunuhan suaminya. Babak II merupakan babak konflik dimana Jake Gites harus berhadapan dengan kekuatan-kekuatan yang menghalangi dan tidak menghendaki orang yang bertanggung jawab atas pembunuhan Mulwray terungkap. Terakhir Babak III, Field menjelaskan bahwa dalam film ini (dan setiap film), harus sanggup menggiring penonton untuk menuju sebuah akhir yang kuat (strong ending) dengan tujuan untuk menjadikannya “dapat dipahami secara menyeluruh” (comprehensible) dan “tuntas” (complete). Field menyimpulkan, bahwa ending yang ambigu sudah berakhir masanya (Field, hal. 10). Hal ini sejalan dengan prinsip katarsis, pelepasan ketegangan, pembersihan emosi-emosi yang membuncah, terakumulasi dari keberhasilan drama, dan penontonpun memperoleh proper pleasure.

Secara sederhana, kita dapat melihat pengaruh atau penerapan struktur dramatik Aristotelian dihampir semua film Hollywood dari periode klasik hingga kontemporer. Sebutlah dari The Wizard of Oz, Gone With the Wind, Psycho, Lawrence of Arabia hingga Star Wars, E.T, Batman, Lord of the Rings dan lain-lain. Meskipun tetap ada film yang tidak mengikuti struktur dramatik semacam itu seperti, Inception (Chritopher Nolan, 2010), Birdman (Gonzales Innaritu, 2014) film-film semacam itu merupakan pengecualian.

Teori Rasa dalam Sinema India
Bharata Muni (200 SM), atau yang biasa disebut Sage Bharat, seorang teoritikus dan filosof India yang pertama kali memformulasikan konsep seni pertunjukan (performing arts) dan teori rasa. Ia juga ditasbihkan sebagai bapak seni pertunjukkan India. Dalam buku Natyasastra, Sage Bharat berargumen bahwa sensasi yang paling tinggi bergantunng pada emosi yang dirasakan oleh penonton dengan bimbingan aktor. Meskipun aktor dan karakter yang mempertunjukkan emosi dengan cara dikdaktik, namun penontonlah yang mengolah, penontonlah yang menyaksikan dan mengalami emosi yang diusung dan dipertunjukkan diatas panggung. Richard Schechner dalam sebuah esai berjudul Rasaesthetics mengatakan bahwa, rasa merupakan akumulasi dari vibhava (stimulus), anubhava (aksi yang diarahkan-involuntary) dan vyabhichari bhava (reaksi langsung-voluntary). Sebagai contoh, ketika bermacam bumbu, saus, rempah dan bahan-bahan makanan lainnya dicampur maka akan memunculkan pengalaman atas cita rasa (Schechner, hal. 29).

Sederhananya, rasa adalah emosi yang berlangsung dalam diri penonton, kenikmatan sebuah pertunjukkan. Ketika seorang aktor memainkan sebuah peran dalam sebuah pertunjukkan untuk kemudian sang aktor merasakan emosi yang khusus atau rasa tertentu, maka penonton akan merasakan rasa yang kurang lebih sama. Dalam esai berjudul Rasa Theory and Dharma Theory: From The Home and the World to Bandit Queen, Patrick Colm Hogan menjelaskan, jika karakter sedang merasakan cinta, maka penonton juga merasakan sesuatu semacam cinta. Penonton tidak merasa marah, atau jijik. Dengan demikian, Implikasi dari klaim ini adalah bahwa rasa merupakan versi empatik dari emosi (bhava) (Hogan, hal. 39). Saya tidak takut pada Rahwana, tapi saya cemas melihat apa yang dapat ia lakukan pada Sita. Dibawah pengaruh teori rasa, penonton menikmati pertunjukkan melalui penampilan aktor. Menurut Natyasatra, sebagaimana dikutip oleh Matthew Jones dalam  Bollywood, Rasa and Indian Cinema: Miscoception, Meanings and Millionaire, terdapat delapan rasa yang fundamental:

Shringara – cinta
Hasya – humor
Karuna – iba, derita
Raudra – marah
Vira energi – energi, semangat
Bhayanaka – takut, cemas, malu
Bibhasta – jijik
Abdhuta – kejutan

Masing-masing rasa merepresentasikan sebuah emosi khusus yang diusung oleh aktor pertunjukkan dan kemudian dirasakan oleh penonton (Jones, 37). Dapat saja kita memperbandingkan masing-masing rasa dengan genre. Namun keduanya akan saling mereduksi, karena konsep dasarnya berbeda, cara kerjanya juga berbeda. Kita mungkin hanya dapat memperlihatkan korespondensi antar keduanya, misalnya genre horor dapat berkorespondensi dengan bhayanaka, mengingat tujuan film horor adalah untuk membangkitkan emosi ketegangan atau kecemasan. Genre romance dapat berkorespondensi dengan shringara dan lain sebagianya.

Sebagai tambahan, pada abad ke-10, Abhinavagupta, seorang filosof India menambahkan rasa kesembilan yaitu shanta atau kebahagiaan (bliss). Rasa kesembilan ini bukanlah sesuatu yang baru, shanta muncul ketika delapan rasa bergabung bersama, memberikan kepenuhan puncak dalam diri penonton. Sebuah pertunjukan yang sempurna, semestinya sanggup memunculkan shanta,  bukan dengan mengekspresikannya, melainkan dengan cara memberi jalan bagi shanta untuk dialami secara simultan dan absolut oleh aktor dan orang-orang yang turut mengambil bagian di dalamnya.  Tuntutan akan kesempurnaan ini mengakibatkan sangat jarang sebuah pertunjukkan dapat mencapai shanta. Sinkronisitas setiap aspek pertunjukkan harus secara ketat bekerja, aktor harus mampu membawakan setiap rasa secara sempurna. Aktor rasic (yang menerapkan teori rasa) harus mampu memperagakan emosi lebih dari karakter aktual yang ia perankan, dengan demikian penonton akan ikut merasakan emosi tersebut. Dari sudut ini, maka shanta dapat diperbandingkan dengan ‘proper pleasure’, hanya tekanannya lebih pada aktor bukan pada plot, dengan suntikan faktor spiritual yang sangat terasa.

Dalam buku Natyasastra, akting bukan hanya persoalan aksi (action), namun melibatkan aktivitas yang tak terhitung. Dalam Natyasastra terdapat empat jenis akting; pertama Angika Abhinaya, gerak tubuh, gestur, tatapan, cara berjalan dan gerak tubuh yang melibatkan anggota tubuh utama; kepala, dada, tangan dan kaki serta ekspresi wajah; mata, hidung, bibir, dagu, leher. Kedua vachik abhinaya, cara pengucapan atau ekspresi melalui kata-kata; tempo, aksen, intonasi, interval, pitch hingga cara melafalkan konsonan dan vokal. Tujuannya adalah untuk mengarahkan penonton dalam mengalami rasa melalui kekuatan bahasa. Ketiga, aharya abhinaya, ini menyangkut dandanan aktor; rias, tata rambut, busana, hand props, perhiasan, pelengkap peran hingga dekorasi ruangan. Dan yang keempat sattyika abhinaya, representasi mood internal dan temperamen sang karakter melalui akting. Kualitas tertinggi akting dapat tercapai jika inner feelings dari seorang karakter yang diekspresikan dengan subtil; gerak bibir, tubuh yang bergetar, wajah yang memerah, tetes air mata, tarikan nafas termasuk respon terhadap cuaca, terang-gelap, sinar matahari (Schechner, hal 18-19). Sinema India mempergunakan teknik ini untuk menyampaikan emosi kepada penonton secara melodramatik.

Karena penekanan teori rasa lebih pada aktor dan karakter, maka akting (abhinaya) menjadi hal yang utama. Berbeda dengan rata-rata film Hollywood yang menerapkan metode akting Stanislavkian dimana penjiwaan karakter lebih utama. Penjiwaan karakter yang bertujuan supaya aktor tampil meyakinkan. Pervis Sawoski dalam The Stanislavki System: Growth and Methodology, menjelaskan bahwa, aktor yang memiliki kemampuan untuk membuat penonton percaya apa yang ia ingin penonton percayai akan mencapai scenic truth (kebenaran filmis) (Sawoski, hal. 7). Stanislavski menjabarkan scenic truth sebagai kebenaran yang berasal dari wahana imajinatif dan fiksi artistik. Ia membedakannya dengan kebenaran yang tercipta secara otomatis dari wahana fakta aktual (Sawoski, hal. 8). Dari sudut ini perbedaanya menjadi tegas, teori rasa bertujuan membuat orang merasa, metoda Stanislavski bertujuan membuat orang percaya. Bagi Stanislavski, seorang aktor harus mampu menghuni secara total spirit dari karakter yang diperankannya. Dengan cara ini intepretasi aktor atas karakter bisa saja mengubah pengejawantahan emosi dari konsep asalnya. Menubuh dalam karakter, memberinya hidup dan nafas lebih penting daripada sekedar mengusung emosi, karena emosi dengan sendirinya akan lahir dari seorang karakter yang telah diberi nyawa oleh seorang aktor. Seperti Michael Keaton menghidupkan karakter Riggan, seorang aktor superhero yang mengalami krisis eksistensial dan mencoba untuk memperoleh pengakuan dengan cara berkiprah di Broadway dalam film Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (Alejandro Gonzales Innaritu, 2014), ia menubuh dalam karakter itu, dan ia tampil sangat meyakinkan. Sementara bagi seorang aktor rasic seperti Amitabachan dalam film Coolie (Manmohan Desai, 1983), yang pada waktu itu berusia hampir 40 tahun, memerankan seorang kuli angkut yang berusia 20 tahun tidak menjadi masalah. Bagi seorang aktor rasic, menubuh ke dalam spirit karakter bukan persoalan penting, karena tujuan utamanya adalah mengusung emosi dengan tepat dan sempurna.

Dalam kaitan dengan penulisan skenario, sinema India juga sangat patuh pada ketentuan-ketentuan yang terdapat dalam buku Natyasastra, bahwa tujuan dari seni pertunjukan adalah Tontonan (Spectacle). Sebagai sebuah tontonan, sinema India mencoba untuk menciptakan percampuran organik antara teori rasa dan segala bentuk skenario. Sutradara besar India, Satyajit Ray percaya bahwa untuk menciptakan sebuah tontonan, penulisan skenario film secara ketat harus sejalan dengan teori rasa. Sebagaimana yang dinyatakan Darius Cooper dalam buku The Cinema of Satyajit Ray: Between Tradition and Modernity, di dalam sejarah setiap orang, terdapat emosi (bhava) atas segala macam hal. Emosi tersebut terumuskan kedalam delapan rasa : cinta, humor, iba, marah, semangat, cemas, jijik, kejutan. Masing masing rasa, dalam konteks puitik, berubah menjadi suasana hati yang sepadan dan bersamanya terbawa ekspresi fisik, ikatan perasaan, dominasi dan konsekuensinya dalam perilaku emosional. Perangkat-perangkat inilah yang menjadi dasar dari pertunjukan yang dramatik (Cooper, hal. 3). Meskipun tidak ada hirarki dalam kedudukan masing-masing elemen rasa, tak dapat dipungkiri bahwa sinema Populer India didominasi oleh genre romance dan melodrama,  mungkin rasa yang paling umum dan akrab dalam sinema India adalah cinta (shringara) dan iba (karuna), sebagai perwujudan emosi yang paling mudah diakses dan dialami oleh manusia. Satu hal yang harus diperhatikan adalah, bahwa tidak ada sebuah film yang hanya menerapkan satu elemen rasa. Dalam sebuah film romance misalnya, rasa yang paling utama adalah shringaya (cinta), elemen rasa yang lainnya tetap saja masih dibutuhkan sebagai pendukung yang memperkuat.

Film Rang De Basanti (Rakeysh Omprakash Mehra, 2006) dapat menjadi contoh dalam kaitan dengan teori rasa. Film ini berkisah tentang Sue McKinley, seorang pembuat film dokumenter asal Inggris yang hendak membuat film tentang pejuang kemerdekaan India yang melakukan perlawanan terhadap penjajah, kemudian di hukum mati. Sesampai di India ia bertemu dengan sekelompok anak muda. Sue mengajak mereka untuk terlibat sebagai pemain dalam film yang akan ia buat. Sue jatuh cinta dengan salah satu pemain yang bernama DJ yang memiliki kakak bernama Ajay, seorang pilot Angkatan Udara India. Pada suatu hari, pesawat tempur Ajay mengalami kecelakaan dan ia meninggal. Beredar spekulasi bahwa penyebab kecelakaan adalah korupsi yang dilakukan Kementerian Pertahanan India dengan cara menjual kontrak pada sebuah perusahaan. Perusahaan itu kemudian membuat peralatan murah dan dibawah standar. Merasa marah kepada pemerintah, DJ, Sue dan kelompoknya turun ke jalan untuk melakukan protes kepada pemerintah India. Sepanjang aksi protes tersebut, DJ, Sue dan kawan-kawan mulai merasakan adanya kesamaan mereka dengan para pejuang yang hendak mereka filmkan. Pejuang yang mengangkat senjata untuk melawan ketidak adilan. Mereka akhirnya menjadi sama-sama revolusionernya.

Setengah bagian pertama film ini, secara jelas mengusung rasa vira (Semangat), hasya (humor), Shringara (Cinta) dan abdhuta (surprise). Memasuki setengah bagian berikutnya, mulailah perubahan rasa terjadi. Film mulai mengusung rasa karuna (iba, sedih), bibhasta (jijik, muak), bhayanaka (cemas, malu) dan raudra (marah). Dan yang tak kalah penting, perubahan karakter yang sebelumnya hanya memikirkan bagaimana caranya bersenag-senang, berangsur-angsur menjadi keras dan revolusioner. Penonton merasakan perubahan ini melalui emosi-emosi yang menghubungkan mereka dengan tema film. Pesan akhir dari film ini adalah melalui pemunculan angka korban akibat kegagalan mesin pesawat Angkatan Udara India. Hal ini menjadi semacam ajakan pada penonton untuk ikut protes atas korupsi yang dilakukan pemerintah. Disini menjadi jelas bahwa sinema India, mengikuti Natyasastra, menjalankan fungsi didaktiknya, melahirkan empati yang dapat merubah persepsi penonton atau menambah pengetahuan atas peristiwa-peristiwa tertentu. Hogan menyatakan, karya-karya didaktik di India cenderung menggunakan estetika rasa, bukan sekedar hiburan ringan belaka. Melalui kreasi-kreasi yang terus berlanjut sehingga dapat meningkatkan perasaan empatik , yang pada akhirnya akan melahirkan sebuah komitmen etika sosial dari pembaca atau penonton (Hogan, hal. 41). Dampak apapun yang ingin dicapai oleh pembuat film, sangat tergantung pada penggunaan rasa yang tepat untuk merengkuh empati, sehingga penonton melanjutkan progresi sosialnya. Kebutuhan sebuah film untuk dapat dinikmati sebagaimana Rang De Basanti merupakan hal yang universal dalam sinema. Sebuah tema yang sulit akan jauh lebih mudah untuk dicerna jika secara keseluruhan mengandung unsur-unsur yang menghibur.

Sinema India secara umum sangat ekspansif, memiliki lapisan-lapisan peristiwa, dengan durasi sekitar tiga sampai empat jam. Bagi penonton rasic, masing-masing rasa memiliki cukup ruang untuk dinikmati seperti dalam sebuah perjamuan dengan aneka hidangan, setiap hidangan memiliki rasa-nya masing-masing, tetamu mencicipi secukupnya tanpa tergesa-gesa untuk kenyang, hingga semua rasa menyatu dalam puncak kenikmatan emosional yang sempurna. Analogi antara makanan dan rasa sangatlah tepat. Rasa dalam bentuknya yang paling murni diusung oleh seorang aktor, kemudian dibagi kepada penonton untuk dicicipi dan dinilai. Penilaian tidaklah rumit, jika penonton dapat menikmati berarti pertunjukkannya bagus, rasa telah dipergunakan dengan kuat dan baik, sebaliknya jika penonton tidak atau kurang dapat menikmati maka dapat dikatakan pertunjukkannya buruk, yang berarti pendemonstrasian rasa nya tidak atau kurang berhasil.

Dalam durasi lebih dari tiga jam, cerita mengalir keluar-masuk dengan naratif yang kadang berganti-ganti. Bagi penonton yang tidak terbiasa, hal ini bisa membosankan. Terlebih penonton yang terbiasa dengan cara bertutur Hollywood dengan struktur beginning-middle-end, seperti yang sudah saya jelaskan dibagian awal tulisan ini. Formula sinema India memang tidak berdasarkan struktur cerita atau perkembangan plot, melainkan berdasar pada penyajian rasa yang diperlama, memberi penonton cukup waktu untuk merasakannya. Schechner menegaskan, pertunjukkan rasic bertujuan untuk memperlama kesenangan, bukan untuk memisahkan yang menang dari yang kalah. Pertunjukan rasic lebih menghargai kedekatan daripada keberjarakkan, paradigma aktivitasnya adalah berbagi antara aktor dan siapapun yang turut mengambil bagian di dalamnya (Shechner, 31).

Kesimpulan
Aristotle dan Bharata Muni barangkali memang tak pernah saling mengenal. Mereka sama-sama melahirkan teori drama dan seni pertunjukkan yang sumbernya dari kisah-kisah kuno. Faktor geografis lah yang menjadi pembeda, yang satu bersandar pada logika yang lain bersandar pada spiritualitas. Ketika masing-masing teori di terapkan dalam sinema tentu memunculkan perbedaan-perbedaaan. Yang satu memberi tekanan lebih pada plot yang lain memberi tekanan lebih pada karakter. Yang satu berpuncak pada proper pleasure yang lain berpuncak pada shanta. Namun menjadi jelas bahwa pengaruh seni pertunjukkan sangat melekat pada sinema India. Penerepan teori rasa yang tertuang dalam buku Natyasastra kedalam medium baru, sinema, tidak menghilangkan kekentalan karakteristik seni pertunjukkan. Jika kita mencabut teori rasa dari sinema India, maka kita seperti mencabut sesuatu yang paling mendasar yang menciptakan keunikannya. Mengabaikan sinema India dan teori estetika pertunjukkan yang menjadi landasannya, membuat kita keliru dengan melabeli sinema India sebagai Bollywood. Teori rasa adalah sebuah cara yang indah untuk mengalami sebuah film. Terlepas dari itu, sinema India telah menemukan konsep estetiknya sendiri, estetika sinema yang telah menyejarah dalam rupa produksi maupun cara menonton. Apa kabar dengan estetika sinema Indonesia?

Parigi, 11 Agustus 2016

Daftar Pustaka,
Bharata Muni (1995). The Natyasastra (Manmohan Ghosh, Trans.) (3rd ed). West Bengal, WB: Miscellany Incorporation.
Darius Cooper. (2000). The Cinema Of Satyajit Ray: Between Tradition and Modernity. Cambridge, UK: Cambridge university press.
Hogan Colm Patrick. (2003). Rasa Theory and Dharma Theory: From The Home and the World to Bandit Queen. Quarterly Review of Film and Video, 20(1), 40, 37-52
Matthew Jones. (2009). Bollywood, Rasa and Indian Cinema: Misconceptions, Meanings and Millionaire. Visual Anthropology, 23(1), 38, 33-43. Diambil dari  http://dx.doi.org/10.1080/08949460903368895
Richard Schechner. (2001). Rasaethetics. The Drama Review, 45(3), 29, 27-50. Diambil dari http://www.jstor.org/stable/1146911
Pervis Sakowski, http://homepage.smc.edu/sawoski_perviz/Stanislavski.pdf

Advertisements

Perempuan dalam Film Noir

Perempuan Dalam Film Noir

Panji Wibowo

 

Introduksi

Dalam film noir terdapat dua cetakan (archetype) figur perempuan yang secara terus-menerus ditampilkan; redeemer (penyelamat) dan destroyer (perusak). Dua figur perempuan tersebut menjadi wahana dimana dikotomi moral dipertentangkan, disatu sisi redeemer merupakan karakter yang  sejalan dengan norma masyarakat sementara destroyer merupakan ekses dari seksualitas dan ambisi. Dengan kata lain redeemer  memberlakukan hasrat (desire) yang memperoleh legitimasi masyarakat sementara destroyer memberlakukan hasrat yang eksesif. Dalam tulisan ini saya akan memperlihatkan bagaimana perempuan direpresentasikan dalam film noir sekaligus menjawab apakah perempuan (femme fatale-destroyer) dalam film noir merupakan subversi atas institusi perkawinan dan  pengingkaran atas cetakan karakter strong woman dalam tradisi panjang film-film Hollywood klasik.

 

Cetakan: Redeemer dan Destroyer

Genre film Hollywood bekerja melalui pemanfaatan setting, motif, resolusi naratif dan tipe-tipe karakter yang mudah dikenali. Thomas Schatz menyatakan bahwa, masing-masing genre memiliki ringkasan naratif dimana pengintensifan konflik-konflik dramatik diselesaikan melalui pola-pola aksi  tertentu dan melalui tipe-tipe karakter yang akrab (Schatz, 1981, h.24). Tipe-tipe karakter ini bukan merupakan sesuatu yang statis. Varian terjadi sejalan dengan signifikansi naratifnya.

Terdapat dua karakter perempuan dalam film noir; destroyer dan redeemer. Destroyer atau femme fatale, merupakan perempuan berbahaya yang menyimpan ancaman bagi protagonis laki-laki akibat dari ambisi, seksualitas atau keserakahan yang eksesif hingga akhirnya membawa kematian atau sekurang-kurangnya menempatkan protagonist laki-laki dalam situasi yang mematikan. Seperti dalam The Lady of Shanghai (Orson Welles, 1947), Elsa Bannister merupakan figur yang menjanjikan cinta palsu pada Michael O’Hara untuk kemudian menyeretnya dalam plot pembunuhan dan penghianatan yang rumit. Ia melakukan ini dengan tujuan untuk menyingkirkan suaminya yang cacat sekaligus rekan bisnisnya. Kejahatan Elsa direpresentasikan secara khusus dalam sebuah scene artifisial dimana  siluet tubuhnya dijuxtaposisikan dengan akuarium besar yang berisi ikan-ikan hiu. Dalam scene yang lain, Elsa juga diperlihatkan merokok disebuah ruang pengadilan, tepat dibawah tanda larangan merokok, mengesankan rasa tidak hormatnya pada aturan masyarakat. Sementara itu gambaran dari karakter redeemer berkebalikan dengan Destroyer, sebagaimana yang diungkapkan oleh Janey Place, redeemer merupakan jalan bagi protagonis laki-laki yang tersesat untuk kembali pada dunia yang stabil dan aman (Janey Place, 1990 h. 35). Seperti  yang dilakukan oleh Joyce Harwood terhadap Johny Morrison dalam The Blue Dahlia (George marshall, 1946). Sekembali dari medan perang, Johny mendapati istrinya telah berselingkuh dengan Eddie Harwood. Istri Johny kemudian dibunuh dan ia dituduh sebagai pembunuhnya. Johny akhirnya bertemu dengan Joyce, istri Eddie. Pada mulanya Johny mencurigai maksud Joyce, namun kejujuran dan keterbukaan Joyce perlahan-lahan membuatnya takluk dan berkat hubungan dengan Joycelah, Johny akhirnya dapat mengatasi persoalan yang menimpanya dan terbebas dari tuduhan sebagai pembunuh istrinya. banyak film noir yang memainkan redeemer dan destroyer , tapi ada juga sebagian yang hanya mempergunakan salah satu saja. Dalam film Double Indemnity (Billy Wilder, 1946), Phylis Dietrichson adalah destroyer dan Lola Dietrichson adalah redeemer. Dalam Scarlet Street (Fritz Lang, 1945) hanya memainkan destroyer, Kitty March. Dalam Where Sidewalks Ends (Otto Preminger, 1950) tak terdapat peran destroyer, Morgan Taylor memerankan karakter redeemer murni. Dalam film Gilda (Charles Vidor, 1946), Gilda Farrel pada awalnya memainkan peran destroyer namun dalam perjalanan film akhirnya berubah menjadi redeemer.

Menurut Janey Place, signifikansi ideologis dan kultural atas dua peran diatas didasarkan pada dikotomi sederhana atas akses pada kapabilitas seksual; sebagaimana umumnya dalam seni-seni lain, film noir adalah fantasi laki-laki, perempuan dijabarkan melalui seksualitasnya: destroyer memiliki akses pada (menggunakan) seksualitas sementara redeemer tidak (Place, 35). Pernyataan Place tidak sepenuhnya benar, sekalipun seksualitas merupakan senjata utama destroyer, bukan berarti redeemer tidak menggunakan (mengakses) seksualitasnya. Dalam film Out of the Past (Jacques Tournier, 1947), Meta Carson, karakter redeemer,  mengajak James Bailey untuk menikah, sekalipun James menolak karena masa lalunya, tapi jelas bahwa Meta menawarkan kapabilitas seksualnya untuk dipertukarkan dengan pernikahan. Janey Place dapat saja menggunakan Lola dalam Double Indemnity sebagai contoh redeemer yang tidak mempergunakan seksualitasnya. Namun kita bisa lihat, meskipun  dalam film itu Lola tidak menawarkan penebusan melalui penyatuan yang romantik, bukan berarti ia tidak mempergunakan seksualitasnya. Hubungan Lola dengan Nino Zachetti faktanya memperlihatkan bagaimana ia mempergunakan seksualitasnya yang baru tumbuh. Figur redeemer  mempergunakan seksualitas sebagai bagian dari negosiasi dengan protagonis laki-laki yang sejalan dengan legitimasi sosial. Destroyer memang secara tipikal mempergunakan kapabilitas seksualnya untuk menjebak dan memanipulasi protagonis  laki-laki demi kepentingannya sendiri, sementara redeemer mempergunakan kapabilitas seksualnya sebagai alat tawar untuk dipertukarkan dengan keamanan sosial dan ekonomi.

Dikotomi  moral dalam film noir dikonstruksi diantara redeemer dan destroyer dalam kaitan dengan perilaku yang memperoleh legitimasi sosial dan yang tidak. Contoh penggunaan seksualitas tersebut  secara jelas tergambar dalam film The Big Sleep (Howard Hawk, 1946).  Dalam film ini, dua perempuan bersaudara sama-sama menarik  dan berkemauan keras, namun Carmen, seringkali melanggar norma-norma yang dapat diterima masyarakat.  Sekalipun Carmen tidak menjebak Marlowe secara langsung menggunakan seksualitasnya, sebagaimana yang dilakukan Phyllis Dietrichson terhadap Walter Neff dalam Double Indemnity, namun daya pikatnya jelas membuat Marlowe menjadi terlibat dalam plot pembunuhan dan pemerasan yang membingungkan, setara dengan gambaran umum figur destroyer. Marlowe terpikat pada pertemuan pertama, digambarkan melalui adegan dimana  Marlowe sedang menunggu di sebuah ruangan, Carmen berjalan menuruni tangga, bercelana sangat pendek, jenjang kakinya terekspos sedemikian rupa dan kamera berulang-ulang menampilkan sosoknya secara penuh sekalipun tidak vulgar. Marlowe memandang Carmen dari atas ke bawah, objektifikasi maskulin. Carmen berupaya memikat Marlowe, ini telah cukup untuk mengindikasikan bahwa ia adalah objek seksual. Meskipun ia dan Vivien, saudaranya, derepresentasikan secara seksual, namun seksualitas Carmen lebih berbahaya karena ia seringkali mempertontonkannya kepada siapapun tanpa pandang bulu. Hal senada dilakukan Phillys Dietrictson ketika memikat Walter Neff, ia keluar menemui Walter dengan tubuh hanya dililit handuk. Tidak hanya Seksualitas yang eksesif yang menjadi cetakan destroyer, keserakahan dan ambisi juga menjadi ciri-cirinya. Dalam film Too Late for Tears (Byron Haskin, 1949), kecemburuan yang eksesif dari Jane Palmer atas kesuksesan teman-temannya membuatnya terus mencuri uang. Keserakahan dan ambisi sosial yang akhirnya membuat ia membunuh suaminya.

Sementara itu gambaran dari redeemer menjadi kebalikan dari destroyer. Penggambaran Morgan Taylor yang terang bercahaya (high-key)  dan close-up wajahnya yang soft-focus  berlawanan dengan jalanan yang ditampilkan secara low-key dengan bayangan yang pekat dalam film Where the Sidewalks Ends (Otto Preminger, 1950), seakan sebuah tawaran penyelamatan bagi Mark Dixon, seorang detektif yang banyak melakukan perbuatan kotor. Dalam film D.O.A (Rudolf Mate, 1950), Frank Bigelow menyesali ajakan menikah dari  Paula dan memilih berlibur sendirian. Dalam sebuah pesta minumannya ditukar dan dibubuhi racun oleh seseorang, dokter menyatakan tidak ada penawar untuk racun itu. Sepanjang sisa usianya yang tak lama lagi, Frank berusaha menyelidik siapa yang mencoba membunuhnya, akhirnya semua tersingkap. Menjelang ajal, Frank menyebut nama “Paula” sebagai ekspresi penyesalannya. Dalam film noir, Redeemer memang tidak selalu berhasil menyelamatkan protagonis laki-laki, namun jelas bahwa peran naratifnya adalah untuk menunjukkan jalan yang ‘benar’, dan jalan yang benar dan aman bagi laki-laki dan perempuan adalah menikah atau kembali pada pernikahan. Pilihan lainnya adalah kehancuran atau kematian.

 

Hays Code dan Mesin-Hasrat

Sejalan dengan cetakan perempuan dalam film noir,  pada bagian ini saya mencoba menganalisa menggunakan gagasan Deleuze dan Guattari tentang kapitalisme dan mesin-hasrat (desiring machine). Jika dua figur sentral, redeemer dan destroyer merupakan pengejawantahan hasrat yang patut dan hasrat yang tak patut, maka Destroyer menjadi contoh hasrat tanpa batas dan redeemer merupakan contoh hasrat yang berada dalam batas. Artikulasi batas-batas hasrat dapat kita pandang sebagai fungsi utama dari mesin-hasrat Hollywood. Gilles Deleuze dan Felix Guattari dalam Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia mengatakan bahwa mesin-hasrat adalah tubuh sosial yang menghasilkan, meng-kode-kan, dan mengartikulasikan hasrat. Mesin-hasrat juga menyematkan identitas melalui pengartikulasian dengan cara bagaimana, mengapa, kapan, dan pada apa subjek berhasrat. Dengan demikian, fungsi utama dari pemegang kekuasaan atas organ-organ sosial (socius) adalah untuk mengkodifikasi pengaliran-pengaliran hasrat, meregistrasinya, merekamnya, memberinya saluran-saluran dan mengaturnya (D&G, 2008, hal.37). Dari sudut ini, produksi cetakan merupakan bagian yang integral dengan mesin-hasrat karena memberi jalan bagi tubuh sosial untuk mengartikulasikan batas-batas hasrat yang dapat diterima. Kebutuhan untuk mengatur konstruksi dan representasi hasrat ini difasilitasi oleh penggunaan struktur represif semacam Hays Code, sebuah panduan produksi yang dibuat oleh Will H. Hays pada tahun 1930 dan mulai diberlakukan tahun 1934. Hays Code mengatur apa yang boleh dan apa yang tidak boleh diperlihatkan dalam film-film Hollywood. Tujuan dari pemberlakuan  Hays Code ini adalah untuk kembali menjaga standar kehidupan yang sejalan dengan moral tradisional. Dalam buku From Reverence to Rape, Molly Haskell menyatakan bahwa, demi mendukung kesucian institusi perkawinan, Hays Code berupaya mempertahankan keutuhan keluarga dan (secara teoritis) sakramen suci akan melindungi perempuan Amerika dari para laki-laki yang tidak bertanggungjawab, Hollywood mengambil inisiatif untuk membuat nilai-nilai tersebut tetap dipercaya (Haskell, 1987, hal. 21). Aspek utama dari Hays Code adalah untuk mencegah penistaan institusi perkawinan. Ini tidak berarti karakter yang seperti destroyer tidak boleh ditampilkan, namun setiap karakter dalam film yang bertentangan dengan norma-norma tradisional harus dihukum atau disengsarakan. Carmen dalam film The Big Sleep misalanya, konskuensi dari ketakpatutan seksualnya adalah dengan menempatkannya di rumah sakit jiwa, ia dilenyapkan. Hays Code tidak mengijinkan karakter semacam ini memperoleh resolusi yang positif. Akhir dari Carmen sepenuhnya hasil dari penyensoran. Hays Code merupakan bagian yang integral dalam pengkostruksian naratif film noir.

 

Strong Woman

Jika kita runut, destroyer dan redeemer merupakan bentuk lanjut dari karakter perempuan dalam genre screwball comedy (komedi yang agak slapstik dengan setting seputar hubungan suami-istri dimana istri ditampilkan dominan terhadap suami, berjaya pada 1930-1940an) dan genre melodrama. Dalam screwball comedy, karakter perempuan seringkali disebut dengan strong woman, karakter dimana hasrat, ambisi dan perilakunya berkebalikan dengan norma-norma sosial yang dapat diterima. Strong woman, dalam penjelasan Wes. D Gehring dalam buku Screwball Comedy: A Genre of Madcap Romance  seringkali lebih sinis dibanding destroyer dalam film noir  (Gehring, 1986, hal. 60). Perbedaan mendasar dengan karakter perempuan dalam film noir terletak pada ketundukan pada institusi perkawinan. David R, Shumway dalam sebuah esai berjudul Screwball Comedies: Constructing Romance, Mystifying Marriage, figur perempuan dalam screwball comedy adalah perempuan yang aktif yang tidak semata-mata ‘benda’ yang dipertukarkan antar lelaki, ia juga dihadirkan sebagai subjek yang berhasrat (Shumway, hal. 386). Serupa dengan film noir, strong woman mengartikulasikan ketegangan antara individualisme perempuan yang aktif dan apa yang dikehendaki oleh masyarakat. Shumway menambahkan, bahwa dalam screwball comedy,  institusi pernikahan merupakan arena yang tepat bagi hubungan romantis dan seksual, namun hal tersebut hanya dapat timbul melalui ketundukkan figur perempuan (Shumway, hal.391). Screwball comedy menemukan humor dalam situasi ini, sementara mood film noir lebih gelap dan fatalistik. Perubahan perilaku ini  berkorelasi dengan perubahan masyarakat Amerika pasca Perang Dunia II (PD II). Frank Krutnik dalam buku In A Lonely Street  menyatakan, kejayaan screwball comedy berlanjut hingga Amerika terlibat dalam PD II (1934-1944), dimana terjadi perubahan agenda kultural yang menyebabkan penekanan pada problematik eksentrisitas dan kesembronoan individual (Krutnik, Hal. 58). Setelah PD II karakter-karakter dalam screwball comedy telah kehilangan sentuhan dengan zeitgeist secara umum dan berakhir bersamaan dengan munculnya dua film noir, Double Indemnity (Billy Wilder) dan Murder, My Sweet (Edward Dmytryk, 1944) (Gehring, Hal. 73).

Strong woman juga terdapat dalam genre melodrama. Robert C. Allen dalam Film History: Theory and Practice menjelaskan, setelah strong woman mencapai puncak dalam melodrama, ia berjuang bersama dirinya sendiri dan rasa bersalahnya. Pada akhirnya, disisihkan oleh masyarakat. Berjuang untuk menemukan ‘cinta sejati’, dan pada akhir perjuangannya ia dapat diterima kembali ditengah masyarakat (Allen, hal. 557). Resolusi naratif melodrama, screwball comedy dan film noir berbagi persoalan represif yang sama. Dalam film noir, strong woman seringkali terbunuh seperti Jane Palmer jatuh dari balkon dalam Too Late For Tears, atau  Veda yang akhirnya dipenjara dalam film Mildred Pierce. Dalam screwball comedy dan melodrama strong woman terkungkung dalam institusi perkawinan, seperti dalam film The Awful Truth (Leo McCarey, 1937).

Dengan demikian, perempuan yang direpresentasikan dalam film noir merupakan kelanjutan dari tradisi Hollywood dalam memperlakukan strong woman atau perempuan yang berhasrat. Dalam Double Indemnity warisan ini secara eksplisit dapat dilihat pada salah satu dialog Walter Neff ketika ia pertama kali bertemu dengan Phyllis Dietrichson. Walter Neff menjelaskan bagaimana cara mengucapkan namanya: “Dua F, sama seperti The Philadelphia Story”. Film The Philadelphia Story (George Cukor, 1940) adalah film screwball comedy,  jika tidak ada penggambaran dimana pada akhir film Walter tewas ditembak, akan sulit membedakan bahwa genre apa film ini, karena  peran dua tokoh utama film ini mirip dengan genre screwball comedy.  Dialog Walter yang merujuk pada The Philadephia Story dapat juga ditafsirkan sebagai pernyataan verbal yang memperkuat kemiripan naratifnya. Gaya visual Double Indemnity juga secara langsung merujuk pada film The Lady Eve (Preston Sturges, 1941). Dalam film The Lady Eve, Jean Harrington menggoda Charles Poncefort demi uang dan balas dendam, meskipun akhirnya keduanya saling jatuh cinta dan menikah. Dalam dalah satu scene rayuan, Jean meminta Charlie untuk memegang pergelangan kakinya. Scene ini seperti direka ulang dalam Double Indemnity, ketika Phyllis menggoda Walter dengan memperlihatkan gelang kakinya. Walter memegang kaki Phyllis dengan cara yang sama dengan Charlie dalam film The Lady Eve. Referensi visual ini menjadi ilustrasi bahwa Film noir merupakan kelanjutan dari cara Hollywood dalam merepresentasikan strong woman.

 

Reteritorialisasi dan Deteritorialisasi

Representasi perempuan melalui sosok strong woman atau karakter perempuan berhasrat  merupakan elemen yang terintegrasi dalam naratif film noir (dan  sinema Hollywood). Representasi ini berkaitan dengan konteks kultural Amerika akhir 1930an hingga akhir 1950an. Untuk mengilustrasikan proses dimana kekuatan buruh dibebaskan dari moda produksi atau dibebaskan dari teritori yang spesifik (deteritorialisasi) untuk kemudian dikembalikan lagi (kedalam teritori yang baru, reteritorialisasi), saya akan menggunakan terminologi deteritorialisasi dan reteritorialisasi atas ruang domestik dan ruang kerja  untuk menggambarkannya. Deleuze dan Guattari dalam Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia menyatakan, semakin banyak ruang yang dideteritorialisasi, didekode dan diaksiomatisasi oleh mesin kapitalis dalam kaitan dengan perolehan nilai tambah (surplus value), maka semakin keras pula upaya dari aparatus pendukungnya (seperti pemerintah, birokrat, penegak hukum) untuk mereteritorialisasi. Segala sesuatu yang sudah dibebaskan harus kembali diikat. (D&G, hal. 37). Sepanjang PD II, perempuan Amerika didorong untuk memasuki dunia kerja (workforce). Krutnik menjelaskan, meluasnya perang berakibat pada ekonomi negara, sebagai bagian dari tugas patriotik, perempuan didorong untuk memasuki dunia kerja (Krutnik, hal. 59). Hal tersebut menyebabkan peran tradisional perempuan sebagai ‘pengurus rumah’ menjadi terdeteritorialisasi. Perempuan secara efektif dibebaskan dari teritori tradisional dimana dia berada sebelumnya (rumah) dan diberi kebebasan untuk memilih ruang domestik atau ruang kerja. Namun kebebasan ini tak berlangsung lama, karena dalam masyarakat kapitalis, deteritorialisasi selalu disusul dengan reteritorialisasi. Ketika Sekutu menang perang, pekerja perempuan mulai dipandang sebagai sesuatu yang problematis. Pada tahun 1944, melalui memorandum internal, pemerintah  menyatakan bahwa buruh perempuan sudah terlalu berlebihan dan pengurangan secara bertahap tengah diupayakan,  mereka diharapkan untuk kembali ke rumah secara sukarela. Memorandum ini disebar luaskan melalui koran-koran besar dan berbagai forum (Krutnik, hal. 59). Tak cukup hanya itu, Marjorie Rosen dalam buku Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream menjelaskan bahwa pengunduran “sukarela” perempuan dari perburuhan juga dilakukan dengan menekan manajer pabrik. Setelah perang berakhir, hal ini menjadi sebab diskriminasi agresif (Rosen, hal. 223). Pada tahun 1946, Frederick C. Crawford, ketua National Association of Manufacturers menyatakan, dari sudut pandang kemanusiaan, perempuan tak perlu terlalu banyak bekerja di pabrik, mereka semestinya berada di rumah, karena rumah merupakan unit dasar bangsa Amerika (Rosen, hal. 216). Tugas patriotik sebagai buruh di masa perang telah usai, perempuan didomestikasi kembali, rumah adalah ruang ‘alamiah’ perempuan. Proses reteritorialisasi ini terefleksi dalam naratif dan cetakan karakter film noir, langsung atau tak langsung, jelas ataupun tersamar. Salah satu contoh yang jelas adalah film Mildred Pierce.  Pam Cook dalam sebuah esai  Duplicity in Mildred Pierce mencatat bahwa film ini mengartikulasikan kebutuhan historis untuk merekonstruksi ekonomi yang didasarkan pada pembagian kerja dimana laki-laki menjadi pemegang kendali makna-makna produksi dan perempuan tinggal bersama keluarga (Cook, hal. 68). Dalam Mildred Pierce, karakter utama perempuan, Mildred bercerai dengan suaminya, mengembangkan karier bisnisnya dan menjadi seorang perempuan yang sukses. Namun kesuksesan ini dibayar dengan kematian satu anak perempuannya dan satu lagi dipenjara. Resolusi film ini menggambarkan Mildred rujuk dengan suami pertamanya, ia kembali ke ruang domestiknya.

 

Kesimpulan: Negasi atau Afirmasi atas Institusi Keluarga?

Sylvia Harvey dalam sebuah esai berjudul Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir menyatakan, film noir menawarkan kembali contoh dari perilaku abnormal atau mengerikan yang bertentangan dengan pola-pola interaksi sosial manusia, hal ini mengisyaratkan akan adanya kontradiksi radikal dan tak terselesaikan yang terkubur di dalam sistim total interaksi ekonomi dan sosial yang membentuk dunia ini (Harvey, hal. 22). Pernyataan Harvey senada dengan bagian awal tulisan ini bahwa film noir menggunakan figur destroyer sebagai sebuah contoh dari ekses amoral yang tidak dilegitimasi publik, namun hal tersebut bukan untuk mengafirmasi status quo. Harvey menambahkan bahwa destroyer dan representasi ruang domestik merupakan bukti akan adanya inkonsistensi yang tak terselesaikan pada jantung ideologi dominan. Ia melanjutkan, representasi institusi keluarga dalam film noir merupakan sarana untuk menunjukkan ekspresi rasa frustasi. Penggambaran karakteristik keluarga dari film-film noir menunjukan awal dari serangan pada nilai-nilai sosial dominan yang secara umum direpresentasikan dalam keluarga (Harvey, hal. 23). Argumentasi Harvey bahwa subversi dan serangan pada institusi keluarga diartikulasikan melalui gaya visual film noir. Ia mengambil contoh film Double Indemnity, penggambaran rumah Dietrichson bukan laiknya sebuah tempat dimana hubungan keluarga berkembang. Komentar pertama ketika Walter Neff masuk ruang tamu adalah tentang betapa apek bau ruangan itu. Musik yang mengiringi masuknya Walter Nefff juga muram dan disharmoni. Perasaan yang tidak menyenangkan juga dihadirkan melalui mise-en-scene, pada saat Walter bergerak masuk, garis-garis cahaya diproyeksikan menerpa tubuhnya sehingga mengesankan bahwa ia sedang mengenakan baju tahanan. Ruang tamu yang gelap, perabotan di dalamnya  juga terkesan dingin, sangat kontras dengan penggambaran eksterior yang cerah, semakin melengkapi kesuraman rumah Dietrichson. Harvey mengatakan lebih lanjut, representasi ruang domestik yang demikian merupakan serangan yang keras terhadap nilai-nilai keluarga (Harvey, hal. 31). Harvey meyakini bahwa film noir merupakan subversi atas ruang domestik sekaligus memberikan alternatif  institusi sosial yang non-represif. Menurut saya Harvey gagal melihat bahwa struktur naratif dan karakterisasi film noir sesungguhnya mengafirmasi kembali konsepsi tradisi atas keluarga dan ruang domestik. Figur destroyer memang digambarkan menyerang institusi keluarga, namun resolusi naratifnya hanya dua pilihan, kehancuran atau kematian.

 

 

Daftar Pustaka,

Thomas Schatz, Hollywood Genre: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, (New York: McGraw-Hill Inc, 1981)

Janey Place, Women in Film Noir, in E Ann Kaplan, (ed), Women in Film Noir, (London: BFI Publishing, 190), hal. 35-55

Giles Deleuze and Felix Guattari, Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia, (London: Continuum, 2008)

Will H Hays, The Motion Picture Production Code, in Richard Maltby, Hollywood Cinema, Second Edition, (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), hal. 593-597

Molly Haskell, From Reverence to Rape, (London: The University of Chicago Press, 1987)

Wes D Gehring, Screwball Comedy: A Genre of Madcap Romance, (London: Greenwood Press, 1986)

David R Shumway, Screwball Comedies: Constructing Romance, Mystifying Marriage, in, Barry Kieth Grant, (ed), Film Genre Reader II, (Austin: University of Texas Press, 1999), hal. 381-401

Frank Krutnik, In A Lonely Street, (London: Routledge, 1991)

Robert C Allen, Film History: Theory and Practice – The Role of the Star in Film History, in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds), Film Theory and Criticism, (Oxford: Oxford University Press, 1999), hal. 547-561

Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream, (New York: Avon Books, 1974)

Pam Cook, ‘Duplicity in Mildred Pierce‘, in E Ann Kaplan (ed), Women in Film Noir, (London: BFI Publishing, 1980), hal. 68-82

Sylvia Harvey, Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir, in E Ann Kaplan (ed.), Women in Film Noir, London: BFI, (1980), hal. 22-33

http://www.asu.edu/courses/fms200s/total-readings/MotionPictureProductionCode.pdf

(akses 22 Juni 2016, 19:27)

Deleuze dan etika sinematik

Lanskap Etika Dalam Pemikiran Deleuze Tentang Sinema

Panji Wibowo

 

Introduksi

“Kita membutuhkan etika atau keyakinan, sesuatu yang akan membuat orang-orang pandir tertawa; namun kita tak butuh untuk percaya pada apa-apa lagi selain percaya pada dunia ini, dunia dimana orang-orang pandir itu juga termasuk di dalamnya “(C2, 166)

 

Tilikan atas dua buku Deleuze, Cinema 1 : The Movement-Image (Trans.1986) dan Cinema 2 : The Time-Image (trans.1989) lima tahun terakhir ini mulai mengedepankan  sisi etika atau ‘etika sinematik’. Seperti Rodowick dalam pengantar buku kumpulan esai “Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy” menggarisbawahi bahwa komen-komen Deleuze menyangkut etika, yang paling provokatif justru terlihat dalam kedua buku sinemanya, sementara Ronald Bogue dalam salah satu esai di buku yang sama juga menyatakan bahwa relasi antara filsafat dan sinema dalam tulisan-tulisan Deleuze menjadi terasa intim jika ditilik dari sudut etika (Bogue, 2010, 115). Keduanya beranggapan bahwa Deleuze secara spesifik mendudukkan  etika sebagai  sentral dari inovasi estetik sinema modern yang tugasnya adalah untuk mengembalikan pada kita gambaran-gambaran atas ‘keyakinan (belief) pada dunia ini’. Ketika kita tak lagi percaya bahwa masa depan akan lebih baik, maka kita harus percaya bahwa kita dapat menciptakan kemungkinan-kemungkinan baru di dalam dunia yang kita huni sekarang ini.

Dalam tulisan ini saya akan memperlihatkan implikasi etika dari gagasan Deleuze terkait ‘keyakinan’ (belief) dan bagaimana keyakinan ‘pada dunia ini’ terlacak dalam sinema modern. Gerakan dan ketidak-bergerakan tubuh di dalam dunia layar yang diciptakan oleh sinema modern memberi jalan pada kita untuk mengenali tindakan-tindakan yang mengimplikasikan keyakinan serta bagaimana etika sinematik bekerja. Melalui contoh-contoh film eropa pasca PD-II, corpus tentang etika ini terangkai secara kompleks, tubuh dalam dunia layar mendata dan me-reka ulang ruang, dengan cara itu tercipta sebuah tautan dengan dunia ini. Dari sudut ini, etika, ko-ekstensif dalam pengertian yang luas, etika sebagai etologi, tubuh mendata afek (potensi afeksi) dan mengasumsikan moda-moda eksistensi di dalam sebuah lanskap tertentu.

Etika Sinematik Deleuzian

Secara umum gagasan tentang etika utamanya terletak dalam buku Cinema 2, namun untuk sedikit menyingkap implikasi etika yang berbeda, ada baiknya kita mulai dari buku Cinema 1. Sebagaimana yang sudah dijabarkan dalam Cinema 1, sinema yang muncul di Barat pada periode klasik hingga PD-II dikonstruksi dari  beragam ‘imaji-gerak’ [1](Panji Wibowo, Gerak-Waktu-Imaji, 65-66). Imaji-gerak sebagai rezim tanda dan sebagai keseluruhan (a whole) di kararakterisasikan oleh sebuah keyakinan pada kemanjuran aksi (action), gerak yang bertujuan pasti dan manusia sebagai perantara (agency). Sinema aksi-reaksi, problem-resolusi ini  menurut Deleuze mengandaikan adanya sebuah keyakinan akan kesatuan organik dunia dalam hubungan kausal serta secara potensial merupakan representasi lengkap dunia dalam bentuk imaji-imaji. Bentuk realisme Hollywood klasik dari Griffith sampai Ford dan Elia Kazan sangat berkaitan dengan penilaian moral, pembedaan antara baik-buruk dimana karakter-karakter  dalam film selalu digambarkan beraksi dalam situasi yang terarah ini telah mendukung terbentuknya peradaban Amerika.  Khususnya ketika Deleuze membahas tentang imaji-aksi: “Untuk dapat mengungkap apa yang telah menghasilkan dekadensi dan apa yang telah menghasilkan kehidupan baru, sejarah dan masa lalu harus dipertanyakan, diadili dan di persidangkan ….. Sebuah penilaian etis yang kuat wajib mengutuk ketidakadilan atas ‘segala hal’, membawa belas kasih, mengumandangkan peradaban baru dengan gegap-gempita, singkatnya secara konstan menemukan kembali Amerika ….. Sinema Amerika telah berhasil mengedepankan konsepsi sejarah universal yang kuat dan koheren, monumental, antik dan etis” (C1, 151)

Sinema klasik Hollywood telah merancang visi teleologis sejarah yang terurai menuju munculnya sebuah masyarakat baru, demikian pula yang dilakukan oleh sinema Soviet, di luar permusuhannya dengan demokrasi kapitalis Amerika. Montage dialektis yang diterapkan Eisenstein sebenarnya mengadaptasi prinsip-prinsip montase organik D.W Griffith, berlatar ketidakadilan sosial yang sama namun dengan tujuan akhir yang berbeda, yaitu kemenangan masyarakat proletar. Dalam Cinema 1, Deleuze memperlihatkan bagaimana narasi besar Hollywood klasik dan sinema Soviet sama-sama terarah pada cita-cita dunia masa depan, sekalipun versinya berbeda namun memiliki tautan formal yang sama. Secara percaya diri kedua-duanya bersandar pada kemujaraban gerak, yakin bahwa progresi sosial menuju akhir yang universal dapat dicapai, seta yakin akan kemampuan sinema dalam menghasilkan imaji-imaji yang sebanding dengan tujuan yang dicita-citakan.

Memang ada momen keraguan dalam rezim imaji-gerak ini, pada apa yang disebut Deleuze sebagai ‘imaji-afeksi’,  ketika ia membahas perbedaan film-film Dreyer dan Bresson, misalnya ketika protagonis dihadirkan dalam rangkai situasi yang membutuhkan keputusan-keputusan moral, sadar atau tidak,  terdapat banyak pilihan yang harus mereka hadapi. Sementara dalam kategori rezim imaji-gerak lainnya (imaji-aksi, imaji-persepsi) aksi-reaksi tetap bekerja dalam ikatan kausal. Imaji-afeksi ini mendata “ekspresi virtual atas pilihan tindakan yang harus dituntaskan, dalam ruang yang terdiskoneksi atau any-space-whatever” (Rodowick,104).

Imaji-afeksi ini mengantisipasi krisis rezim imaji-gerak yang ditandai oleh kemunculan sinema Eropa  pasca PD II, khususnya Neorealisme Italia. Fasisme dan horor PD II mengakibatkan kehancuran yang luas, tidak saja secara fisik namun sekaligus mengikis rasa percaya manusia pada dunia. Sejarah seakan tak lagi bermakna dan sinema rezim imaji-gerak yang hanya menawarkan estetisasi politik dalam kontrol fasisme seperti yang dilakukan Leni Riefenstahl, atau melulu mengeksploitasi imaji-aksi telah kehilangan daya pikatnya, ketika pada saat itu di layar bioskop  muncul film-film yang berkarakteristik baru; sinema imaji-waktu. Pada layar bioskop kita melihat waktu tampil secara langsung, sebuah gerak menuju pengkonstruksian dunia baru.  Bagi Deleuze,  sinema imaji-waktu ini merupakan sinema pasca-traumatik, dimana rasa percaya pada tindakan yang koheren dan  representasi dunia secara lengkap sudah tidak mungkin dilakukan. Deleuze beranggapan bahwa destruksi dan genosida yang terjadi semasa perang terefleksi secara  tak langsung di dalam sinema imaji-waktu, digambarkan melalui karakter-karakter yang tak lagi sepenuhnya mampu memahami situasi dan tak lagi sanggup bereaksi secara memadai, gagap,  seiring dengan hilangnya rasa percaya pada dunia. Protagonis dalam sinema imaji-waktu mendapati dirinya berada dalam situasi dimana ia tak lagi tahu bagaimana harus bertindak. Deleuze menjabarkan hal ini sebagai keterputusan dengan skema-pengindraan (sensory-motor-schema) (Panji Wibowo, 68). Protagonis menjadi laiknya ‘pengamat’  yang dikonfrontasikan dengan imaji-imaji yang murni optik dan akustik. Berkebalikan  dengan sinema imaji-gerak, dalam sinema imaji-waktu apa yang disaksikan protagonis tak mengarahkannya untuk beraksi, namun  mengarakannya untuk mengeksplorasi ruang dan waktu, mencari tautan untuk kembali pada dunia.  Protagonis menjadi seperti peramal dihadapkan dengan sesuatu yang tak dapat ditoleransi, dan dikonfrontasikan dengan sesuatu yang tak dapat dipikirkan (unthinkable in thought)….. sesuatu yang tak dapat ditoleransi ini bukan lagi ketidakadilan yang serius melainkan banalitas sehari-hari yang permanen.  Manusia bukan dirinya sendiri di dalam sebuah dunia yang berbeda, dimana dia mengalami sesuatu yang tak dapat ditoleransi dan merasa terperangkap (C2, 177).

Sampai disini kita dapat melihat perbedaan dimensi etika rezim imaji-gerak dan imaji-waktu. Dunia dalam imaji-gerak adalah dunia yang pre-eksis, karakter dibimbing dan  tahu bagaimana harus beraksi dan bereaksi. Dunia imaji-waktu merupakan pengkonstruksian dunia masa depan yang terputus dari skema-pengindraan. Karakter tak lagi mampu memahami bahwa aksi yang dilakukan merupakan sesuatu yang konskuensial, dia adalah orang asing atas sekitarnya. Tautan antar karakter, tautan karakter dengan peristiwa dan tautan antara karakter dengan dunia tak lagi jelas. Tujuan etis dari sinema modern (imaji-waktu) adalah untuk memproduksi imaji-imaji yang memberi jalan pada kita agar menemukan keyakinan dalam imanensi, sebuah tugas revolusioner  untuk menemukan tautan dengan dunia ini, bukan untuk membayangkan dunia masa depan yang utopis. Kunci perbedaan etika antara sinema imaji-gerak dan sinema imaji-waktu adalah  keyakinan pada dunia ini (belief in this world): Sinema tak lagi berpartisipasi di dalam mimpi revolusioner masyarakat, dan kita tidak lagi percaya pada sejarah universal yang bergerak menuju akhir. Sinema kini membuka ragam kemungkinan tentang bagaimana kita akan berelasi dengan dunia dalam waktu atau bagaimana kita dapat menciptakan cara hidup baru diluar linearitas kronologis dan diluar model teleologi sebagaimana yang diimplikasikan sejarah.

Tipologi gerak, waktu dan imaji-afeksi menjadi titik berangkat analisa Rodowick dan Bogue. Keduanya beranggapan bahwa etika sinematik dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2 dapat diidentifikasi melalui pendataan ekspresi keyakinan pada dunia dan melalui potensialitas kreasi dan transformasi dunia. Etika sinematik ala Deleuze, menurut Rodowick didasarkan pada kapasitas imaji-imaji film untuk mengembalikan keyakinan pada dunia,  dijabarkan sebagai sebuah dunia potensialitas, perubahan (change), gerak (movement), dan menjadi (becoming) (Rodowick, 112). Keyakinan pada dunia ini merupakan sebuah keyakinan pada melimpahnya kemungkinan atas yang imanen, bukan pada penebusan transenden universal: keyakinan pada kemungkinan untuk memilih (choosing) lagi dan lagi. Kekuatan sinema imaji-waktu adalah pada kapasitasnya untuk memperlihatkan “kuasa ‘palsu’” (the power of the false) yaitu bentangan kemungkinan yang eksis melampaui  apa-apa yang sudah terberi sebagai dukungan terhadap keyakinan pada dunia itu sendiri.

Pandangan Deleuze menyangkut imanensi bersumber dari doktrin univocity nya Spinoza, sangkalan pada eksistensi substansi transendental apapun, baik pemikiran maupun dunia, ini menjadi prinsip fundamental pertama, yaitu  memilih untuk percaya pada dunia ini. Dengan demikian dapat dikatakan etika sinematik Deleuzian adalah “etika tanpa moralitas”, mengesampingkan gagasan tradisional filsafat moral berkenaan dengan penilaian atas tindakan-tindakan yang patuh pada kriteria transenden baik dan buruk. Sandaran atas penilaian terarah pada relasi-relasi intensif di antara tubuh-tubuh yang hasilnya berupa perjumpaan (encounter) positif atau negatif, gembira atau sedih  (Patricia Pisters, 2003, 85-86).

Prinsip etika Deleuzian kedua sejalan dengan fakta bahwa dunia selalu berada dalam pengaliran (flux) terus-menerus, dengan demikian, gerak, waktu dan diferensiasi menjadi sangat krusial.  Menurut Rodowick, prinsip kedua ini terinspirasi dari gagasan Bergson tentang metamorfosa semesta yang berlangsung terus-menerus dan juga dari Nietzsche tentang waktu sebagai daya (force) dan ‘repetisi’ (eternal return) yang melampau aturan-aturan moral universal dan nilai-nilai transenden (Rodowick, 101). Dari sudut ini,  pilihan etis dapat berarti: apakah kekuatan perubahan (powers of change) hendak kita afirmasi dan kita manfaatkan dengan cara menghargai kehidupan dan keterbukaannya pada perubahan, atau kehidupan di dunia ini kita rendahkan dengan memasrahkannya pada moral absolut. Apakah kita hendak mengafirmasi kehidupan dan menjaganya untuk tetap terbuka pada transformasi-diri yang kualitatif, atau apakah kita hendak memelihara terus-menerus gambaran-gambaran pikiran dimana gerak dihentikan atau dibekukan?

Buku Cinema 2 menyediakan ‘etika’ yang berhubungan dengan cara kita melihat, sebagaimana sinema modern memberi kita cara pandang berbeda yang tujuannya supaya kita berpikir secara berbeda juga. Kita dapat mengeksplorasi etika sinematik Deleuze dengan cara mengelompokkan gagasan-gagasan kunci atas keyakinan (faith) dan atas “choosing to choose” sebagaimana yang dilakukan Bogue. Menurut pendapatnya, Deleuze memusatkan perhatiannya pada moda eksistensi atas seseorang yang memilih, mencari moda yang paling layak dari seseorang yang mengafirmasi kehidupan dengan jalan ‘terus-menerus memilih’, dengan demikian membuka jalan menuju ragam kemungkinan yang ‘tak pasti’ di masa depan (Bogue, 121).

Apa yang esensial dari sinema imaji-waktu adalah upaya untuk menemukan bentuk-bentuk baru kepercayaan pada dunia ini. Kita mempersepsi dunia dengan cara tertentu atas rangkai imaji (shot) yang kita lihat. Pada sinema imaji-gerak, rangkai imaji  ini sejalan dengan skema-penginderaan, sementara pada sinema imaji-waktu, rangkai imaji keluar dari skema-penginderaan, rangkai imaji yang baru ini  menggangu habit kita dalam menonton, namun dengan cara ini, diri kita menjadi terbuka pada kemungkinan-kemungkinan dan perbedaan-perbedaan. Berpikir secara berbeda memerlukan keputusan untuk memilih, mengadopsi sebuah cara untuk hidup yang membiarkan kemungkinan-kemungkinan gerak dan intensitas kepercayaan pada dunia untuk melahirkan moda eksistensi baru, lagi dan lagi (Bogue, 129). Pembacaan Deleuze atas karya-karya Robert Bresson memang menekankan pada keterpusatan moda eksistensi ketika kita, meminjam istilahnya Bogue, “choosing to choose” untuk merajut kembali tautan dengan dunia ini. Menurut Deleuze, ruang dalam film-film Bresson merupakan ruang yang terfragmentasi dan terdiskoneksi, namun kita masih dapat menghubung-hubungkannya dengan cara ‘manual’. Seperti dalam film Pickpocket, tangan-tangan menjadi penghubung bagian-bagian ruang yang terfragmentasi, bukan melalui objek yang dicopet, melainkan melalui penghalusan, gerak yang ditahan, membelokkannya menuju arah yang berbeda, membuatnya bersirkulasi didalam ruang. Tangan dalam film itu berfungsi ganda, selain memegang objek juga berfungsi untuk menghubungkan ruang (C2, 12-13). Film-film Bresson menawarkan ruang yang terfragmentasi untuk mengkonstruksi sebuah sinema dimana ‘waktu film’ menjadi seterbuka dimensi spirit. Di tangan Bresson, sinema imaji-waktu lahir secara penuh, menginspirasi para pembuat film sesudahnya, melalui mana Deleuze mengeksplorasi lebih lanjut lanskap etikanya.

Melalui tubuh kita belajar apa itu artinya hidup di dunia ini. Deleuze menyatakan bahwa melalui penghadiran tubuh, sinema modern dapat memikirkan kembali dunia dan mengelompokkan hal-hal yang tak dapat dipikirkan ke dalam pemikiran (unthought in thought). Tubuh menjadi hal yang esensial untuk memformulasikan pengoperasian imaji-waktu. Tubuh mendata waktu dan melapisinya. “Beri aku sebuah tubuh, akan kupasangi tubuh sehari-hari itu dengan kamera. Tubuh yang tak pernah berada di masa sekarang, tubuh yang memuat apa yang sebelumnya dan apa yang sesudahnya, tubuh yang letih dan menunggu, bahkan tubuh yang putus asa” (C2, 189).

Deleuze beranggapan bahwa pendataan efek-efek temporal pada tubuh sekaligus keberadaan tubuh di dalam waktu, memiliki implikasi politis. Pada imaji-imaji yang terpampang di layar dan pertautan antar imaji, Deleuze juga berpendapat bahwa tubuh yang lenyap atau tubuh yang labas tak hanya bersemayam di dalam waktu. Tubuh juga mendata afek (potensi afeksi) didalam lanskap tertentu  sekaligus dengan cara bagaimana tubuh dapat memulihkan tautan dengan dunia melalui perjumpaan etologisnya dengan ruang dalam dunia layar.

Penting untuk di catat, bahwa etika sinematik Deleuzian secara spasial memang rumit. Dalam buku Cinema, Deleuze meminjam istilah topology dari matematika untuk mengeksplorasi ruang yang secara rumit diciptakan oleh sinema dan untuk mengkonstitusikan lapisan-lapisan waktu yang berbeda-beda. Berkebalikan dengan geometri yang mengkategorisasikan ruang kedalam dimensi kuantitatif, topologi mengeksplorasi konsistensi dan kontinuitas kualitatif ruang yang  berada dalam kondisi terdeformasi dan  manipulatif. Secara subtansial, dalam buku Cinema, Deleuze berhutang pada Leibniz dan Bergson serta konsep ruang matematisnya Reimann. Lanskap etika sinema modern harus dipahami dalam kerangka non-Euclidean dan dibentuk melalui kemunculan lapisan-lapisan waktu dan durasi di dalam imaji. Di  dalam sinema imaji-waktu, “topologi dan waktu adalah karakteristik utama imaji, bukan lagi ruang dan gerak” (C2, 125). Topologi sinema imaji-waktu yang menjadi jantung etika sinematik ini terbentuk melalui moda eksistensi tubuh di dalam lanskap yang tak lagi bermakna, baik dalam kaitan dengan abstrak geometris atau dalam kaidah-kaidah pemetaan mental, aksi-aksi fisik atau reaksi-reaksi protagonis. Lanskap ini mungkin saja terbentuk dari ruang-ruang yang terdiskoneksi, ruang yang lengang, ruang yang tak dikenali, atau bahkan ruang yang halusinatif.  Sinema modern mulai dari Antonioni, Godard dan Cassavetes hingga  generasi sesudah gelombang baru (nouvelle vague) di Perancis telah menghasilkan pemetaan (mapping) postur dan takah atas tubuh di dalam lanskap sebagaimana di atas. Sinema modern kerap menggunakan peta dan diagram sebagai objek yang spesifik yang berfungsi untuk menarik perhatian menuju suatu tempat di mana protagonis harus beradaptasi. Kartografi  ini tidak sekedar dibaca sebagai representasi ruang geometris. Artefak  tersebut mendata bahwa tubuh bukan saja berada di dalam ruang, namun juga di dalam waktu. “masing-masing peta dalam pengertian ini merupakan kontinum mental, yaitu lembar masa lalu yang menyebabkan pendistribusian fungsi berkorespondensi dengan pendistribusian objek” (C2, 122).  Percaya pada dunia ini memerlukan penempaan ulang tautan dengan lanskap yang dikonstruksi dalam film, bahkan pada lanskap yang paling terfragmentasi sekalipun, tautan ini akan mengarahkan pada pengkonstitusian dunia yang lebih luas disekitarnya. “Sinema tidak hanya menghadirkan imaji, imaji itu juga dikepung oleh sebuah dunia” (C2, 68).

Terdapat satu kesatuan kategori pada generasi kedua  nouvelle vague, lintas pembuat film dan lintas naratif, yaitu apa yang dia sebut dengan “sinema tubuh”.  Salah satunya adalah Philippe Garrel yang mengkonstruksi ruang seakan-akan melekat pada tubuh karakter utamanya. Apa yang ditawarkan Garrel adalah : “…kasus pertama yang benar-benar konstitutif: pengkonstitusian tubuh-tubuh yang membuat kepercayaan kita pada dunia terpulihkan, rasio kita terpulihkan….  Memang meragukan bahwa sinema sanggup melakukan hal itu, namun, jika dunia nyata sudah menjadi sinema yang buruk, dimana kita tak lagi percaya, bukankah sinema sejati dapat berkontribusi dalam mengembalikan alasan-alasan kita untuk percaya pada dunia ini dan rasa percaya kita pada tubuh-tubuh yang labas? “ (C2, 201). Kelebihan Garrel adalah pada kemampuannya dalam membangun topologi melalui penempatan dan gerak kamera yang tepat, sehingga menimbulkan ‘pertautan formal’ antara ruang dan postur tubuh. Dalam film-film Garrel terdapat upaya pengkonstruksian ruang yang seakan melekat pada tubuh. “…masalahnya bukan terletak pada kehadiran tubuh melainkan pada adanya kepercayaan, dengan kepercayaan, dunia dan tubuh dipulihkan dan dikembalikan kepada kita, semua itu ditunjukkan justru melalui ketakhadirannya” (C2, 201-202).

Secara spesifik, Deleuze mengkontraskan sinema tubuh ini dengan imaji-aksi yang mendominasi rezim imaji-gerak. Dia meminjam sebuah konsep dari Kurt Lewin, seorang psikolog keturunan German-Amerika yaitu konsep ruang ‘hodologis’ yang merujuk pada ruang representasi mental yang menjadi pertemuan orang-orang yang dikendalikan oleh hasrat untuk mencapai tujuan. Ruang hodologis ini  membentuk sebuah cara pemetaan dunia film yang dinamis, sejalan dengan jarak dan parameter yang di petakan oleh geometri Euclidean. Bagi Deleuze, berfungsinya skema-penginderaan, dan keseluruhan moda imaji-gerak disituasikan di dalam ruang hodologis ini (C2, 203). Jika ruang Euclidean berkarakter linear, terukur, patuh pada keteraturan geometris,  maka ruang hodologis ini merupakan pemetaan abstrak yang di konkretkan oleh konsepsi psikologis sebagai jelmaan ruang yang digaris-batasi, dibingkai dan hanya dapat berubah tergantung pada perubahan mental protagonis. Sementara sinema imaji-waktu memusatkan pada karakter yang tak sanggup untuk menetapkan ruang hodologis, skema-penginderaan terkacaukan: “…situasi skema-penginderaan menyerah pada situasi yang murni optis dan suara, dimana karakter menjadi peramal (seer), tidak dapat atau tidak akan bereaksi, apa yang mereka butuhkan adalah ‘melihat’ secara memadai apa yang sesungguhkan terjadi….dengan demikian gerak cenderung tak ada, karakter atau shot itu sendiri terlihat tak bergerak…. Namun bukan ini yang penting, karena gerak juga dapat dilebih-lebihkan, menjadi tak henti-henti, menjadi gerak sebuah dunia, gerak Brownian (acak), gerak mengabaikan, gerak menuju dan meninggalkan, sebuah multiplisitas gerak dalam skala yang berbeda-beda. Apa yang penting adalah bahwa anomali-anomali gerak itu menjadi titik esensial, alih-alih menjadi aksidental atau kontingen…. Dengan kata lain narasi kristal (non-linear) akan mematahkan komplementaritas ruang hodologis dan ruang Euclidean…..Disinilah narasi kristal memperluas deskripsi kristalnya, dengan repetisi dan variasi, melalui sebuah krisis aksi. Namun pada saat yang sama, ketika ruang konkret tak lagi hodologis, ruang abstrakpun tak lagi Euclidean” (C2, 128-129).

Pada satu sisi, ekuasi ruang hodologis dengan kesadaran, dan ekuasi gerak terencana yang melintasi keterukuran ruang Euclidean dengan kemampuan untuk menilai tindakan (action) secara moral merupakan sentral etika sinema imaji-gerak. Di sisi yang lain, pada sinema imaji-waktu dalam upayanya mencipta tautan dengan dunia ini, yang dibutuhkan adalah ruang sebelum tindakan, atau ‘pre-hodological space’. Ruang pra-hodologis ini  menjadi sentral bagi sinema tubuh dan juga menjadi dasar etika senematik Deleuzian. Ketidakmampuan tubuh untuk bergerak secara pasti bukan disebabkan oleh keragu-raguan, melainkan, “sebuah pergerakan untuk mengaburkan set  (pengalihan) yang mana tak berkesesuaian, hampir menyerupai, kemudian berbeda sama sekali (C2, 129). Kehadiran tubuh dalam ruang pra-hodologis menjadi capaian sinema modern dalam merekonstitusikan sebuah kepercayaan pada dunia ini.

Dalam analisa karya-karya Jacques Doillon, seorang pembuat film post- nouvelle vague,  Deleuze juga menemukan kecenderungan yang sama. Dia mengidentifikasi dengan cara bagaimana sinema imaji-waktu mendata gerak tubuh dalam ruang pra-hodologis ini.  Deleuze berargumen bahwa, Doillon menempatkan karakternya di dalam sebuah lingkungan (milieu) yang menyebabkan tubuh melintasi afek dan intensitas dengan cara, “dua pengelompokan, dua cara hidup, dua set yang mengharuskan karakter bersikap secara berbeda” (C2, 202). Disini Doillon mengekplorasi ambiguitas ruang dimana karakter tidak memiliki pilihan, berbeda dengan pilihan moral yang umumnya dihadapi karakter dalam karya-karya Bresson, dimana tubuh bergerak ‘tak bertujuan’ dikarenakan ketidakmampuan untuk bertindak secara tepat. Karakter dalam film-filmnya Doillon “menghuni (inhabit) tubuhnya seperti sebuah zona yang tak dapat dibedakan (indiscernibility)” (C2, 203).

Kekuatan Doillon adalah pada penciptaan ruang pra-hodologis, ruang tersebut tumpang-tindih, objek khusus dari sebuah sinema tubuh yang dapat diperbandingkan secara kontras dengan imaji-aksi, yaitu pada pengaturan tujuan akhir dan gerak dinamis dalam  ruang hodologis. “Tubuh tersangkut dalam ruang yang berbeda, dimana set-set yang berlainan tumpang tindih dan saling bersaing,  tanpa perlu mengatur set-set tersebut untuk sesuai dengan kaidah skema-penginderaan. Set-set tersebut saling cocok satu dengan lainnya, perspektifnya tumpang-tindih yang artinya sudah tak mungkin untuk membedakannya sekalipun set-set itu berbeda dan tak berkesesuaian. Ini adalah ruang sebelum aksi, ruang yang selalu dihantui oleh seorang bocah, atau oleh badut atau oleh keduanya sekaligus. Ini adalah sebuah ruang pra-hodologis, seperti sebuah fluctuatio animi (kebimbangan pikiran :pen.) yang bukan mengarah pada keraguan spirit namun mengarah pada  tubuh yang tak dapat segera memutuskan” (C2, 203).

Dalam film seperti Les doigts dans la tête (1974) dan La drôlesse (1978) Doillon menciptakan ruang-ruang yang terisolasi, bertaut secara dekat namun tidak sejalan dengan dunia sehari-hari, upaya adaptasi protagonis pada moda eksistensi adalah melalui stasis dan berpindah-pindah tempat di dalam lingkungan yang baru diciptakan tersebut. Perubahan  moda eksistensi mengisaratkan sebuah kepercayaan untuk terus-menerus menempa tautan dengan dunia ini dan hal semacam itu menyediakan basis bagi sebuah etika sinematik.

SITI

Deleuze memang tidak menawarkan contoh lebih jauh tentang bagaimana tubuh dapat merekonstitusikan tautan dengan dunia ini, namun menurut saya etika sinematiknya dapat dipergunakan untuk menganalisa film-film terkini. Saya akan mencoba menganalisa dimensi etika dalam film Siti, karya Eddie Cahyono.  Film ini diproduksi secara independen  dan mulai beredar tahun 2014.

Lanskap etika dalam film ini dikonstitusikan di sebuah perkampungan nelayan dimana Siti, karakter utamanya disepanjang film mengajak kita untuk menempa tautan dengan dunia ini. Suami yang tergolek lumpuh namun masih berhasrat untuk mengatur selayaknya tubuh laki-laki dalam lanskap tradisi, karaoke tempat dimana dia bekerja ditutup sehingga dia terpaksa kembali berjualan jajanan dengan hasil yang tak memadai untuk menopang kehidupan keluarganya, belum lagi penagih hutang yang terus mengejar. Karakter ditempatkan dalam sebuah situasi yang tak dapat ditoleransi, situasi yang terlampau besar untuk dihadapi. Pada bagian pembuka, ketika serombongan polisi menggerebek karaoke tempatnya bekerja dan para perempuan pemandu dibariskan bercahayakan pendar-pendar lampu sirine yang menyakitkan mata, Siti tak sanggup untuk menjawab ketika ditanya siapa namanya, pingsan.

Karakter dalam film ini adalah gambaran gagap tubuh  ketika melintas ruang, dimana tumpang-tindih antara ruang kenyamanan; sebagai ibu, istri dan menantu dan ruang ketidaknyamanan; keterpaksaan sebagai pemandu di tempat karaoke karena tak banyak pilihan yang tersedia, harus dinegosiasikan. Aksi menjadi tertunda, tubuh tak tahu bagaimana harus bereaksi. Tubuh beradaptasi dan mendata gerak dalam ruang yang berbeda-beda. Pingsan ketika ditanya siapa namanya menjadi pendataan takah pembuka sebagai bentuk dari aksi yang tertunda. Bagian berikutnya menjadi sebuah interval, long shot karakter di pantai yang dihadirkan dalam siluet nyaris gelap menjadi panggilan atas lembar masa lalu dari tubuh yang labas, masa lalu yang diletakkan dalam lembar masa sekarang, masa lalu sebagai upaya karakter untuk menempa tautan dengan dunia ini, mengkonstitusikan kembali alasan untuk percaya pada dunia. Siluet tubuh yang nyaris gelap itu dilatari percakapan:

“Mas…, apakah kamu percaya surga?”

“Nggak tahu Ti…. tapi aku percaya pada laut”

“kok bisa…..”

Panggilan pada masa lalu ini tidak saja menempatkan tubuh di dalam ruang pra-hodologis, pada tubuh, rangkaian waktu juga dilekatkan, masa lalu, masa sekarang dan masa depan hadir secara simultan. “Takah tubuh itu seperti imaji-waktu, melaluinya rangkaian waktu, masa sebelumnya dan masa sesudahnya diletakkan, selain bahwa takah juga merupakan imaji-waktu yang berbeda, tubuh mengatur simultanitas dari puncak-puncak waktu,  penghadiran bersama lembar-lembar masa” (C2, 195). Jika pada Doillon yang dilekatkan pada tubuh adalah ruang, disini, Eddie melekatkan waktu.

Pada bagian pertengahan film, panggilan pada masa lalu kembali berulang, kali ini ketika karaoke tempatnya bekerja dibuka kembali, dan atas permintaan seorang polisi yang menaruh hati padanya, Siti diminta secara khusus untuk menjadi pemandu. Karakter berada dalam situasi dimana tubuh tak sanggup untuk segera memutuskan. Laut sebagai ruang pra-hodologis kembali menjadi tempat pertama dimana dia merekoleksi ingatan, lembar masa kembali dilekatkan dan tubuh yang labas merekoleksi ingatan, kita kembali diajak untuk melihat suara percakapan:

“Kamu tahu nggak Ti…di laut itu tidak ada kesedihan, yang ada hanya kebahagiaan…”

“Masa sih…”

Momen-momen indecisiveness ini menjadi interval sebelum tubuh sanggup untuk memutuskan, sekaligus  merupakan pengkonstitusian pergerakan film dari awal hingga akhir.

Momen ini juga terjadi pada bagian lain selain yang dipergunakan untuk menjadi interval. Ketika akhirnya Siti bersedia untuk menjadi pemandu  polisi dan teman-temanya, kesempatan pun terbuka lebar. Polisi yang menaruh hati padanya akhirnya bertindak agresif, terjadi penyangkalan dalam diri Siti, pergulatan antara harapan akan adanya orang yang dapat menyelamatkan hidupnya dengan kesetiaan sebagai suami dan ibu yang menyayangi anaknya sebagiamana yang telah digambarkan dalam scene-scene sebelumnya, menyebabkan tubuh gagap dalam bereaksi. Momen ini berkelindan dengan komposisi afektif, rangkaian close-up wajah Siti sebagai penekanan atas pergulatan pikirannya, memberi jalan potensi afeksi untuk menjadi aktual. “…komposisi (afeksi) bukan sekedar mengekspresikan dengan cara bagaimana karakter mengalami dirinya sendiri, namun juga mengekspresikan dengan cara bagaimana penonton menilai dia, komposisi afeksi mengintegrasikan pikiran ke dalam imaji… (C2, 161). Bagian ini menjadi pengantar bagi akhir film yang fatal, tubuh canggung ini memutuskan menyangkal dan menemukan pelarian pada minuman oplosan, minuman yang pada akhirnya mengantarkannya kembali ke laut, tubuh Siti pun labas untuk selamanya.

Ada  bagian yang juga menarik untuk dicatat terkait etika sinematik, yaitu scene-scene interaksi Siti dan suami yang sakit. Pergerakan halus dari tubuh yang lumpuh dan membisu, namun selalu memberi kesan menolak atas segala upaya Siti untuk merawatnya sebagai bentuk penolakan pada profesi yang dijalani Siti. Suami seakan tak  dapat menanggalkan kehendak untuk menjadi truthful man. “Dibalik orang yang ‘selalu benar’ (truthful man) yang menilai kehidupan dari perspektif nilai yang ‘lebih tinggi’  terdapat orang sakit, orang yang sakit terhadap dirinya sendiri dan menilai kehidupan dari perspektif kesakitan, degenerasi dan kepayahannya. Mungkin saja penilaian orang sakit ini lebih baik, mengingat kehidupan orang sakit itu adalah kehidupan yang mandek,  yang memperlawankan kehidupan dan kematian, bukan memperlawankannya dengan nilai-nilai yang lebih tinggi” (C2, 140-141). Berkebalikan dengan yang Eddie lakukan, ‘truthful man’ dalam  film Siti adalah tubuh sakit yang terperangkap dalam konsepsi moral absolut, tubuh yang tak sanggup menerima fakta bahwa kehidupan terus berjalan, kehidupan yang terus menuntut untuk dihidupi dan diselamatkan. Truthful man sekarat, tergusur kedalam ruang abu-abu, ‘kuasa palsu’ (the power of the false) mengintip untuk muncul. Seperti sebuah parodi getir dari kebanyakan film-film Indonesia yang masih terjebak dalam konsepsi moral baik-buruk yang menjadi cerminan kemalasan masyarakat (dan para pembuat filmnya) untuk berpikir secara berbeda. Masyarakat yang rindu akan adanya tokoh-tokoh yang selalu benar, sang penyampai ‘kebenaran’, sang penjaga moral, sang hipokrit yang lahir dari angan-angan akan moral absolut. ‘Kebenaran’ memang tak perlu disangkal namun perlu dipertanyakan terus-menerus, kebenaran dikukuhkan oleh guncangan bukan oleh perlindungan membabi buta seolah-olah itu adalah benda suci. Etika semestinya memang tak membutuhkan moralitas.

Akhirnya, dalam kaitan dengan sinema tubuh, lanskap etika dalam Siti bukan hanya terletak di dalam perkampungan nelayan dan geliat manusia didalamnya, tubuh karakter juga merupakan lanskap, melekat pada setiap gerak dan takah.

 

Penutup

Sebagaimana yang telah dimaksudkan dalam introduksi tulisan ini. Prinsip etika sinematik Deleuze adalah bagaimana sinema sanggup mengembalikan kepercayaan kita pada dunia ini. Ketika dunia ini memperlihatkan diri kepada kita sebagai film yang buruk, maka true cinema sanggup mengembalikan rasa percaya kita pada dunia.

“Kepercayaan pada dunia ini adalah hal yang paling tidak kita miliki, kita kehilangan dunia, dunia sudah diambil dari kita. Jika kamu percaya pada dunia ini, kamu juga menjadi bagian dari peristiwa-peristiwa, sekecil apapun peranmu, kamu telah melahirkan ruang-waktu yang baru” (Negotiations, 176). Siti tak membutuh kan akhir yang bahagia, namun film ini sudah memberikan gambaran bahwa kita masih dapat menempa tautan dengan dunia ini, pada Siti, Eddie tidak sedang memfilmkan dunia, namun dia memfilmkan belief in this world.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daftar Pustaka

Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, Gilles. Negotiations: 1972-1990. [1990] Trans. Martin Joughin. New York: Columbia University Press, 1995.

D.N Rodowick, Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, ed. D.N. Rodowick (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010), 97-114 dan 115-132

  • Rodowick “The Word, Time,”
  • Ronald Bogue, “To Choose to Choose,”

Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture (Standford: Standford University Press, 2003

Panji Wibowo, “Gerak-Waktu-Imaji”, Gilles Deleuze Dalam Sinema. Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74)

[1] Untuk mengetahui lebih jauh tentang pembedaan rezim tanda imaji-gerak dan imaji-waktu lihat; “Gerak-Waktu-Imaji”, Gilles Deleuze Dalam Sinema, Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74). Dalam tulisan tersebut saya telah memaparkan bahwa sinema klasik bekerja dalam wilayah imaji-gerak yang sejalan dengan skema-penginderaan (sensory-motor schema). Perang yang menyebabkan kahancuran dunia membuat cara pandang para pembuat film khususnya di Eropa berbeda, dari sinilah muncul sinema imaji-waktu. Batas historis antara keduanya tidak berlaku kaku namun kecenderungan ini merfleksikan perbedaan tersebut. Untuk selanjutnya penyebutan imaji-gerak dan imaji waktu merujuk pada tulisan tersebut.

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1 

–Panji Wibowo–

Setelah tulisan Christian Metz yang berjudul Film Language terbit pada tahun 1968 (trans. 1974), semiotik sebagai pisau analisa film mulai memperoleh perhatian dalam kajian dan kritik film. Kelompok-kelompok kajian sinema, dari kalangan akademik maupun non-akademik seakan menemukan udara segar dari kejumudan  pendekatan formalism dan realism. Berbasis kaidah-kaidah linguistik, Metz mengawinkan strukturalisme dan psikoanalisa untuk mengembangkan semiotiknya atau yang dia sebut sebagai semiologi film. Kegairahan wacana ini berlangsung hingga akhir 80-an. Jalan buntu strukturalisme, perkembangan teknologi fim, perluasan kajian visual dan kejenuhan pada semiologi itu sendiri berangsur-angsur mengendurkan kemeriahan ini. Pada pertengahan 80-an, Gilles Deleuze mulai melirik sinema sebagai sebuah wahana yang berkorelasi dengan pemikirannya tentang gerak, waktu, imaji. Ia menulis dua buku, Cinema 1: Movement-Image (1983, trans 1986) dan Cinema 2: Time-Image (1986, trans 1989). Pemikiran Deleuze dalam dua buku ini berangsur-angsur memberi pengaruh dalam wilayah kajian film, meskipun kedua bukunya tidak dimaksudkan untuk menjadi buku teori film.

Perspektif Deleuze berkaitan dengan tanda sinematik sedikit berbeda. Pertama, semiotiknya dikembangkan sejalan dengan determinasi atas imaji sebagai imaji-gerak. Konsekuensinya, keseluruhan projek sinematiknya merupakan ekuasi imaji sebagai materi. Hal ini menyebabkan bahwa semiotika sinema juga merupakan semiotika dunia material. Kedua, Deleuze tidak menganggap penting peran kode/code yang dalam semiologi merupakan hal utama. Bagi Deleuze, sebuah tanda menjadi bermakna bukan dikarenakan adanya kode, melainkan karena muatan materi semiotik itu sendiri. Deleuze menggunakan konsep ekspresi untuk mendeskripsikan formasi-tanda sebagai modulasi-diri (self-modulation) yang independen dari struktur-struktur transenden. Ketiga, Deleuze mengadaptasi semeiotics  C.S Peirce dikaitkan dengan bentangan yang dihasilkan oleh ekspresi, dengan kata lain bentangan tanda-tanda sinema yang berbeda-beda. Deleuze menterjemahkan konsep ekspresi kedalam semiotik dan mengembangkan bentang praktis atas tanda-tanda sinematik. Ketika tanda-tanda merupakan ekspresi materi semiotik, maka struktur semiotik dengan sendirinya menjadi struktur imanensi.

Tanda dan Material yang Memancarkan Tanda (Signaletic material)

Signaletic material adalah materi semiotik dari imaji, hal-hal yang termuat dalam imaji atau imaji dalam kaidah-kaidah kualitas, warna dan suara, dengan kata lain, pengertian yang paling mendasar dari imaji.  Signaletic material  merupakan  komponen yang menciptakan objek-objek, tubuh-tubuh, suara dari dunia material. Sementara, tanda merupakan fungsi imaji sebagai unit yang bermakna bagi seseorang. Makna, dari sudut ini diidentifikasikan sejalan dengan cara bagaimana signaletic material menubuh dalam imaji; contoh, imaji dari seekor anjing yang menggeram memuat kualitas, bentuk, warna dan suara. Makna bukan dihasilkan dari relasi imaji seekor anjing yang menggeram dengan sebuah kode (mis: anjing yang menggeram=rabies); makna terletak secara ketat pada kealamiahan dari muatan kualitas, bentuk, warna dan visual-aural (signaletic material). Deleuze menyebut signaletic material sebagai berikut: “a-signifying dan a-sintaxic material” sekalipun bentuknya bukan tak berbentuk (TI,29). Dari pengertian yang pertama, a-signifying berarti bahwa signaletic material bukan sesuatu yang secara alamiah memancarkan tanda atau sesuatu yang secara alamiah tidak (belum) ‘memiliki makna’. Dari pengertian yang kedua dapat diartikan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk (amorphous): bukan tak dapat ditentukan dan tanpa bentuk (shape). Dari dua pengertian ini maka apa yang hendak dikatakan Deleuze kepada kita adalah signaletic material bukan merupakan substansi yang penuh makna atau substansi yang terorganisasi, namun bukan juga tanpa makna atau amorphous. Dengan demikian Signaletic material itu virtual. Signaletic material itu nyata tapi tidak aktual. Kita tak dapat melihatnya, tetapi kita tahu dia ada disana.

Dua pengertian diatas didasarkan pada; pertama, jika signaletic material merupakan signifying/sintaxic maka berarti dia dalam pengertian tertentu sudah penuh makna, dengan demikian, tanda, dimana signaletic material yang termuat di dalamnya hanya berfungsi untuk menyingkapkan makna laten atau makna yang mungkin melekat. Jika makna sebuah tanda itu mungkin, maka makna itu menjadi bagian yang tak terpisahkan dari makna aktual yang ada. Konskuensinya, makna yang disingkapkan oleh sebuah tanda merupakan makna yang pre-eksis. Kedua, jika signaletic material merupakan sesuatu yang tak jelas bentuknya, maka tanda tak akan menyingkapkan makna apa-apa karena tidak ada makna yang harus di singkapkan, melainkan sekedar mempercampurkannya dengan subtansi yang sudah penuh makna. Karena tanda yang berfungsi secara demikian dalam pengertian tertentu sudah mengandaikan adanya makna, mengandaikan bahwa makna yang dihasilkan dari relasi signaletic material dan tanda adalah versi makna yang pre-eksis.

Deleuze menegaskan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk dan bukan pula signifying/sintaxic. Signaletic material merupakan materi yang eksis, eksis sebagai “plastic mass, materi yang tidak dibentuk secara linguistik”(TI, 29). Sebagai pendasaran bahwa makna yang dihasilkan dari konsepsinya bukan versi makna yang pre-eksis, namun merupakan sesuatu yang baru, fresh, asli dan spontan. Pertanyaannya, lalu apa hubungan antara tanda dan sigaletic material?  Sejalan dengan penjelasan diatas, tanda tidak berfungsi untuk mengaktualkan makna yang mungkin, juga tidak untuk merubah signaletic material. Deleuze menyatakan bahwa; 1) “tanda tidak dapat direduksi menjadi signaletic material, dan 2) relasi tanda dengan signaletic material bukan tidak dapat ditentukan (indeterminable)” (TI, 34). Di dalam relasi ini, konsep tentang ekspresi memainkan perannya. Deleuze mengembangkan konsep ini secara lebih detil di dalam monograf tentang Benedict de Spinoza, dimana ekspresi dijabarkan sebagai proses ‘pembukaan diri’ (unfolding) dan keterlibatan (involvement). Apa yang disiratkan disini adalah, tanda merupakan sebuah ekspresi dari signaletic material sejauh itu memperlihatkan perluasan dan transformasi dari signaletic material menuju sesuatu yang berbeda. Kita tengok kembali contoh imaji anjing yang menggeram, bagi Deleuze imaji ini bukan sebuah tanda sejauh masih terjadi campur aduk antar komponen (kualitas, bentuk, warna) dimana makna disematkan (kode-kode). Hal ini baru menjadi sebuah assemblage (wahana dimana komponen signaletic material berkumpul). Di dalam assemblage inilah komponen-komponen itu penuh makna dan materi semiotik ‘terbuka diri’ (unfolded), eksis sedikit demi sedikit menjadi sesuatu yang berbeda dari darinya dalam bentuk sebuah tanda.

Tanda dan Ekspresi

“Tak ada hal besar yang dapat diselesaikan oleh kode-kode” (TI, 28) adalah klaim Deleuze dalam kaitan dengan kritiknya pada semiologi. Kode merupakan sesuatu yang diterima dengan yakin dan apa adanya oleh semiologi. Kode, melalui mana makna tanda disingkapkan sebenarnya sarat akan imperatif ideologis. Dari sudut ini, kode menjadi tidak natural, tidak netral dan bahkan tidak perlu. Tanda bagi Deleuze berdiri terpisah dari struktur-struktur transenden. Dia memang masih menggunakan semiotik untuk mengembangkan konsep-konsep ekspresi dalam sinema, namun yang dipergunakan adalah semiotik Peircean dan dalam kaitan dengan ekpresi dia juga menggunakan ontologi materi/waktu nya Henry Bergson, sehingga terjadi ekuasi semesta materi dengan imaji sinematik (imaji-gerak). Deleuze menggunakan terminologi Peircean yaitu, Firstness, Secondness dan Thirdness untuk merancang sebuah teori tentang makna dalam sinema yang independen dari struktur-struktur transenden, dengan kata lain, Deleuze menggunakan tanda-tanda Peircean untuk merancang sebuah gagasan semiotik ekspresi. Sampai disini, pembacaan atas Spinoza menjadi penting. Dengan membaca Peirce melalui Spinoza, pemahaman Deleuze atas kategori-kategori tanda Peircean merupakan sesuatu yang imanen pada semesta/sinema dalam pengertian bahwa eksistensinya dalam dunia meterial tidak ditentukan oleh daya transenden.

Secara fundamental, konsep tanda Peircean bergantung pada tiga kategori, sebuah urutan triadik yang saling memuat; Thirdness memuat Secondness dan Firstness, dan Secondness memuat Firstness. Jika ketiga kategori tersebut dipisahkan maka; Firstness merupakan eksistensi pada dirinya sendiri, misalnya ke-merah-an merupakan sesuatu yang terpisah dari objek yang berwarna merah; Secondness, merupakan eksistensi aktual, ketika kemerahan itu menjadi sesuatu yang melekat pada objek seperti mawar, baju, langit; Thirdness, merupakan eksistensi logis, sebuah objek dalam kedudukan yang terancang dalam ‘aturan’ tertentu. Bagi Peirce, setiap tanda juga memiliki tiga aspek. Hal itu sangat terlihat ketika dia menjabarkan tanda sebagai sesuatu yang berdiri bagi sesuatu yang lain. Dari definisi ini, sebuah tanda, pertama-tama adalah sesuatu pada dirinya sendiri, dia menyebut aspek tanda ini sebagai Representamen. Kedua, tanda dalam relasinya dengan sebuah objek, aspek ini disebut sebagai Object. Ketiga, tanda yang diintepretasikan oleh seseorang, aspek ini disebut Intepretant. Dari ketiga aspek tanda ini memiliki sembilan elemen tanda semiotik
yang digambarkan dalam tabel Tiga-Kolom:                      

Masing-masing elemen tanda, sebagaimana tabel diatas merupakan karakteristik atas kategori tertentu dari  ‘segala sesuatu yang ada di dunia ini’ (Being). Deleuze mengadaptasi konsep tanda Peircean ini dan menciptakan variasi-variasi sejalan dengan perkembangan sinema. Hal terpenting yang perlu dicatat adalah pemahaman tentang imanensi atas kategori-kategori. Jika kategori-kategori itu imanen, maka tak perlu lagi yang transenden untuk menentukan pengalaman sebagai tanda. Sederhanya, tanda itu eksis, dan hubungan subjek dengan tanda didasari perjumpaan dengan aspek material tertentu. Dalam Cinema 1, Deleuze secara panjang lebar menjabarkan bagaimana kategori-kategori itu imanen pada semesta/sinema. Sampai pada titik ini ontologi Bergsonian juga menjadi kunci argumentasinya. Deleuze melakukan ekuasi antara kategori-kategori Peircean dengan apa yang oleh Bergson disebut sebagai tingkatan-tingkatan subjektifitas. Konsekuensinya, deduksi atas subjektifitas tidak ditentukan oleh daya transenden, melainkan ditentukan oleh deduksi kategori-kategori. Semua terletak dalam imanensi, tak ada sisi transenden dari signaletic material. Makna yang lahir daripadanya bukan makna yang ditentukan sebelumnya (pre-determined). Melalui pengidentifikasian kategori-kategori inilah Deleuze mengembangkan semiotikanya.

Dari Peirce, Deleuze mengelaborasi tiga kategori kedalam tipe-tipe imaji sinema. Deleuze menyebut Firstness sebagai imaji-afeksi, eksistensi materi dalam dirinya sendiri, bukan sebagai benda nyata namun sebuah kualitas, impresi visual, efek optis, dalam sinema umumnya dihadirkan dengan close-up/shot). Secondness adalah imaji-aksi; objek nyata dalam ruang nyata yang menjadi domain dari realisme (MI, 141), umumnya dalam medium shot. Thirdness merupakan imaji-relasi, berkaitan dengan relasi logis. Dalam pengertian tertentu, Thirdness juga dapat berarti imaji-persepsi, umumnya hadir sebagi long-shot (Panji Wibowo, 65).

Sampai disini, pembacaan Deleuze atas Spinoza menjadi penting. Dalam buku Ethics, Spinoza menjabarkan substansi sebagai “ada yang secara absolut tak hingga ” absolutely infinite being (Ethics ID4), dan dalam definisi ini konsepsi Tuhan merupakan sesuatu yang “dalam dirinya sendiri dan melalui dirinya sendiri” (ID3). Sementara, manusia adalah moda sematan alam yang tersusun sebagai bagian dari sebuah keseluruhan (a whole) yang dinamis dan saling terhubungkan (interconnected). Deleuze mengidentifikasi, lantaran ADA (Being) itu univocal, benda-benda partikular (tanaman, binatang, batu) merupakan hasil dari efek proses dua-ikatan (two-fold) ekspresi atas substansi. Ekspresi tahap pertama, sematan-sematan (attributes) dikonstitusikan, Deleuze menyimpulkan, bahwa “sematan-sematan ini merupakan bentuk-bentuk yang lazim bagi Tuhan dan memuat esensi-esensi dari subtansi” (E, 47). Semua itu merupakan bentuk-bentuk dasar dari mana kehidupan dikembangkan secara potensial hingga jumlah yang tak hingga. Atas dasar ini Deleuze mengidentifikasikan sematan-sematan dengan asal-ususl (genesis), menyebutnya sebagai “elemen-elemen genetik’ (E, 80). Ekspresi tahap kedua didasarkan pada ekspresi atas esensi dalam sematan-sematan melalui benda tertentu (merujuk secara umum pada ‘tubuh’). Tubuh mengekspresikan elemen genetis melalui “ relasi paduan (composite) atau relasi kompleks dari bagian-bagiannya. Dua tahap ekspresi ini menjadi kunci pembacaannya atas semeiotics untuk mengembangkan konsep-konsep tanda sinematiknya.

Penggunaan genesis untuk merancang konsep tanda dalam-dirinya-sendiri (Representamen) menyingkapkan pembacaan Deleuze atas teologi Spinoza dimana tanda dalam-dirinya-sendiri ekuivalen dengan esensi (elemen genetik) tubuh. Dari sini kita bisa mencatat bahwa, tanda dalam-dirinya-sendiri merupakan sebuah esensi dari sebuah kategori Ada yang imanen dalam sinema. Pada saat yang sama, Komposisi (Composition) merupakan konsep yang dipergunakan Deleuze unuk merancang relasi objek-tanda (Object) juga menyingkapkan pemahaman tentang bagaimana relasi objek-tanda semeiotics ekuivalen dengan cara tubuh eksis. Menurut Spinoza, sebatang tubuh itu eksis karena relasi paduan antar bagian-bagian tubuh yang mengekspresikan esensi dari substansi, bukan karena Tuhan transenden menghembuskan nafasNya ke dalam materi. Dengan cara yang sama, Deleuze menyatakan bahwa, sebuah tanda termuat kedalam tubuh (embodied) ketika Composition dari elemen-elemen di dalam bingkai sinematik mengekspresikan sebuah kategori yang menjadi karakteristik dari Genesis. Dengan demikian tanda merupakan sesuatu yang eksis, dalam-dirinya-sendiri sudah penuh makna.

Dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2, deleuze terkesan hanya mengelaborasi konsep Representamen dan Object, tanda dalam-dirinya-sendiri dan relasi tanda-objek yang terpisah dari intepretasinya. Namun perlu kita ingat, sesekali Deleuze mengelaborasi aspek ketiga yang ekuivalen dengan Intepretant yaitu Noosign. Jika Genesis dipergunakan untuk menjabarkan semacam tanda tertentu terhadap sebuah kategori sinema, Composition adalah untuk mendemonstrasikan bagaimana dan mengapa sebuah tanda itu imanen dan diekspresikan dalam paduan tubuh elemen-elemen sinematik, sementara Noosign adalah untuk menjabarkan ragam intepretasi yang didorong melalui masing-masing kategori dari keseluruhan yang berpadu. Jika kita melihat secara lebih teliti di bagian akhir buku Cinema 2, kita dapat melihat bagaimana Noosign juga merepresentasikan sebuah kontinum pemikiran: dari pemikiran yang absolut menuju pemikiran yang konseptual. Yang juga penting, ketika keseluruhan yang berpadu (composite whole-tanda) eksis dalam-dirinya-sendiri, makna tanda termuat secara alamiah di dalam aspek-aspek material tanda itu. Dengan kata lain, sebuah intepretasi tidak dengan sendirinya dimulai dengan penyematan gagasan-gagasan transenden pada materi semiotik yang belum jelas bentuknya (amorphous).

World of its own

Pada musim panas tahun 1896 Maxim Gorky menghadiri pemutaran Lumiere-Cinematograph di Nizhi-Novgorod, Rusia. Kemudian dia menulis pengalaman menonton film itu untuk koran lokal: “Tadi malam saya berada di dalam Kerajaan Bayang-bayang. Sungguh aneh rasanya berada disana. Semua benda terasa tercelup kedalam warna abu-abu yg monoton, pohon, orang , air, dan udara. Cahaya matahari abu-abu menerobos langit yang juga abu-abu, mata abu-abu pada wajah yg abu-abu, dan dedaunan juga pucat seperti abu. Itu semua bukan kehidupan tetapi bayang-bayang, bukan “motion” tapi hantu tak bersuara”.

Seratus tahun kemudian, saat pembuatan DVD untuk film “Contact”, Jodie Foster menyediakan dirinya untuk ikut memberikan komentar untuk chapter behind the scene. Tepat pada  adegan percakapan sederhana dengan lawan mainnya, Matthew McConaughey.  Robert Zemekis, sang sutradara menghilangkan gerak alis matanya menggunakan Digital Efek, untuk memperoleh reaksi yg berbeda, hal itu membuat Jodie Foster sebal, bukan saja dia merasa dianggap aktingnya tidak bagus, dia juga merasa digital efek telah melanggar personalitasnya: “Stop Fooling with my face!”

Sekedar ilustrasi kecil, bahwasanya cinema memang bukan reproduksi langsung dari realtas.

 

Cinema is a world of its own (Frampton-Filmosophy)

Sinema, Revolusi dan Ideologi

 

Gairah Mencipta di Negeri (Tanpa) Sensor

 

Sinema, Revolusi dan Ideologi

Oleh; Panji Wibowo

 

I. Introduksi

Konteks Sosial Politik Lahirnya Sinema Rusia

“The cinema is for us the most important of the arts”. –Lenin[1]

“The cinema is the greatest medium of mass agitation. The task is to make it into our hands”. – Stalin[2]

Sensor itu buruk, karena membatasi kebebasan kreatif, tetapi sensor tidak dapat dijadikan kambing hitam atas mandegnya kreatifitas. Barangkali kalimat ini tepat untuk menggambarkan pergulatan para author sinema Rusia pasca Revolusi Bolshevik; Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovshenko, Esther Shub.[3]

Kerinduan akan lahirnya kehidupan baru di Rusia setelah luluh lantak dihajar perang, revolusi, embargo perdagangan, yang mengakibatkan kemiskinan dan demoralisasi disamping kenyataan bahwa separuh lebih rakyat Rusia buta huruf; suatu yang sangat menggelisahkan. Di bawah pemimpin baru Rusia, buah revolusi Oktober 1917, Vladimir Il’ich Lenin, partai komunis yang berjumlah 200.000 orang, memimpin sekitar 160 juta rakyat, di dataran yang luasnya 2,5 kali Amerika Serikat, berbicara dengan 100 lebih bahasa yang berbeda, membuat para pemimpin Bolsheviks ini melirik film sebagai media untuk konsolidasi dan propaganda ideologi partai ke seluruh rakyat Rusia. Dengan satu keyakinan dalam benak mereka bahwa film adalah sebuah bahasa universal dan untuk memahaminya tidak perlu (mutlak) membutuhkan kemampuan membaca (teks).

Selanjutnya para Bolsheviks mendirikan sekolah film pertama di dunia “Moscow Film School”, (Vsesoyuznyi gosudarstveni institut kinematografii –VGIK– All Union State Institute of Cinematography). Sekolah ini secara khusus melatih masyarakat dalam memproduksi agitki – pengeditan newsreel atau hasil-hasil perekaman gambar (dokumentasi) semasa perang yang kemudian dipergunakan untuk agitasi dan propaganda – agitprop. Kegiatan ini berada di bawah naungan departemen pendidikan (Commisariat of Education –Narodnyi kommissariat prosveshcheniia atau disingkat Narkompros) yang di ketuai oleh Anatoli Lunacharski (1875-1933), seorang dramawan dan kritikus sastra.[4]

Pemikiran Revolusioner, “Kemenangan Proletar”[5], Nasionalisme.

“Revolutionary intellectuals would defend Marxism on their own initiative, so direct supervision is not necessary” –Lenin[6]

Pada tahun 1919 Lenin menasionalisasikan industri film,[7] termasuk film-film yang secara hati-hati mengritik rezim baru dan para pemimpinnya. Parapembuat film secara relatif masih bebas untuk membuat film berdasarkan kesadaran mereka sendiri atas realitas sosial yang terjadi. Para pembuat film muda yang kemudian bergabung dengan para Bolsheviks mulai menggelorakan pandangan dunia Marxist dan platform revolusi dalam film-film mereka. Sebuah perayaan populisme revolusioner yang menggenangi spirit Rusia. Ditilik dari ucapan Lenin di atas, dalam beberapa hal memang benar. Para intelektual sebagai kelompok, sangat mendukung revolusi dan sangat tertarik untuk menggunakan seni untuk menghidupkannya dan menyebarkan secara luas pada masyarakat. Dalam autobiografinya, Eisenstein mencatat;

This formula appealed to me aesthetically — that a proper display of details usually assosiated with an emotion can arouse the emotion itself….thus art enables man through co-experience to fictitiously experience great emotion.[8]

Meskipun dalam periode-periode awal kepemimpinan Lenin, Eisenstein belum membuat film karena memang senyatanya Rusia begitu bangkrut. Film-film yang dihasilkan pemerintah melalui VGIK atau komite film nasional adalah film dokumenter atau feature yang dibuat dari footage newsreel, seperti yang dilakukan Vertov berturut-turut dari tahun 1919-1921;Annyversary of The Revolution, (ini menjadi film Rusia pertama pasca-revolusi) The Battle at Tsaritzyn, dan History of The Civil War dalam tiga belas bagian. Akan tetapi proses belajar di VGIK terus berlanjut, secara intens sekolah film di bawah Lev Kuleshov terus melakukan penelitian menggunakan stok film-film yang ada untuk kemudian dicoba dalam beberapa komposisi penyambungan. Upaya ini mencoba menjelaskan bagaimana makna dari komposisi-komposisi imaji sampai pada penonton. Karena ini merupakan bagian yang terpenting dari penyebarluasan pikiran-pikiran (partai). Di sekolah ini pula akhirnya Ester Shub, Eisenstein, Pudovkin bergabung dan membangun formalisme Rusia. Mereka tidak saja membuat film-film yang “revolusioner”, tetapi juga mengartikulasikannya secara teoritis, mencari pendasaran-pendasaran konseptual dan merumuskan estetika film mereka sendiri. Memang terjadi perbedaan sudut pandang di antara para author ini (akan dipaparkan dalam bab berikutnya), tetapi perbedaan ini justru makin memperkaya, karena pemikiran-pemikiran yang lahir dari para author ini juga memberikan pendasaran yang revolusioner secara teoritis dan memberi nuansa yang berbeda bagi perkembangan teori film (Tradisi Formatif).

Sementara di luar kelompok ini, Alexander Dovshenko, author asal Ukraina, anak buruh miskin buta huruf, memandang sinema dari sudut yang agak berlainan. Mengaku jarang melihat film, agak melankolik, menghabiskan masa remajanya dengan melukis, berteater, pernah menjadi guru, diplomat, dan pelukis kartun politik, baginya film merupakan ‘katalog bagi kemungkinan-kemungkinan kreatifnya’.[9] Dia membuat film dalam usia yang relatif terlambat dibanding nama-nama yang sudah tersebut di atas –umur 33– tetapi karya-karyanya memiliki pengaruh yang sama luas, puitis dan tidak menggunakan dasar-dasar teoritis yang rigid. Dua film pertamanya , Arsenal (1929), Earth (1930), memperoleh kritik yang buruk di Rusia, dengan menyebutnya “defeatist”, “counterrevolutionary” dan “fascistic” .[10]

Pergantian Kekuasaan, Pergantian Sudut Pandang

Dua kutipan pandangan dari dua figur pemimpin Rusia pada awal tulisan ini setidaknya memberikan gambaran bahwa peralihan kekuasaan dari tangan Lenin ke Stalin terjadi pergeseran kebijakan partai dalam melihat peran film. Peraturan atas film yang boleh dibuat dan yang tidak menjadi semakin ketat, begitu pula penyensoran atas film-film yang berasal dari luar Rusia. Stalin menentukan apa yang boleh dan apa yang tidak boleh diperlihatkan kepada rakyat Rusia. Melalui Cinema-Committee (Sovkino) Stalin menunjuk secara terbatas penulis skenario yang boleh menulis untuk di filmkan, atau skenario sutradara baru boleh diproduksi setelah memperoleh “pengarahan” dari committee. Sensor semacam ini sesungguhnya telah dimulai sejak awal-awal film mulai diproduksi di Rusia, tahun-tahun terakhir runtuhnya rezim Tsar. Ketika Rusia mulai terlibat PD I tahun 1914, film-film impor sudah tidak diperbolehkan. Melalui Skobelev Committee, produksi lokal mulai ditingkatkan. Komite film ini hanya memproduksi film-film pendidikan dan dokumenter perang, sebagai alat propaganda rezim Tsar.[11] Akan tetapi upaya ini tidak begitu sukses karena kondisi sosial Rusia yang mulai payah akibat perang. Kemudian dalam masa keruntuhan rezim Tsar, di mana kekuasaan diambil alih oleh pemerintahan parlemen di bawah Alexander Kerinski (Maret – Oktober 1917), sensor seketika dihapuskan, Kerinski mengorganisasikan kembali Skobelev Committee untuk memproduksi propaganda anti-Tsar, namun hanya menghasilkan dua film, Nicholas II danThe Past Will Not Die, di mana kemudian pemerintahan ini ditumbangkan oleh Revolusi Oktober.

Kurang lebih sepuluh tahun pertama Stalin berkuasa, sensor atas karya-karya film (atau seni yang lainnya) dapat diterima. Sebagai anggota yang patuh pada kebijakan politik partai, para author ini membuat film berdasarkan atas apa yang dianjurkan (penulis cerita dan cerita apa yang akan dibuat telah ditentukan). Bagi mereka hal itu merupakan manifestasi kontrol partai atas seluruh aspek kehidupan, suatu hal yang harus diterima demi revolusi yang efektif dan permanen. Sejauh mereka masih menjadi bagian dari revolusi, mereka akan menyumbangkan seluruh talenta untuk menjamin suksesnya revolusi – Sesungguhnya para pembuat film itu telah menjadi korban pasif atas pemaksaan yang brutal.

Stalin dengan kesadaran tinggi akan pentingnya film sebagai alat propaganda ideologi juga mensubsidi bioskop-bioskop, agar seluruh rakyat Rusia yang rata-rata miskin dapat menonton, film menjadi mudah dan murah untuk diakses. Dengan demikian secara tidak langsung dasar-dasar kebangsaan, nasionalisme dan pikiran-pikiran lainnya telah ditetapkan, melalui imaji-imaji yang berisikan ideologi atau pikiran-pikiran partai (atau Stalin sendiri). Ketegangan mulai berkembang ketika Stalin mulai melakukan pengontrolan secara lebih ketat pada seluruh aspek; mulai interpretasi, metode yang dipergunakan sampai saat produksi dilakukan;

Stalin interfered in the scripting and casting of films and changed their endings. Stalin took charge of the personality cult which surrounded him. Without his permission, no film could reach the cinemas. He selected the actors who would be allowed to represent him, he chose the costumes, suggested the mise-en-scene, invented ceremonies, hierarchies and mythologies.[12]

Setelah kematian Lenin (1924) dan pembuangan Trotski (1928), pada kongres partai ke-16 (1928) Stalin mengharapkan kontrol negara atas karya seni lebih diperketat. Ini menjadi titik awal intervensi brutal atas karya-karya seni (film). Stalin memindahkan cinema-committee (Sovkino) dari otoritas Anatoli Lunacharski (departemen pendidikan) dan menempatkannya dibawah control langsung Supreme Council of the National Economy. Dibawah pimpinan Boris Sumyatski, seorang loyalis yang menjadi kepanjangan tangan Stalin untuk pemberangusan film-film yang dianggap tak berguna secara ideologis, tak berpihak pada ‘rakyat’, dan tidak berhaluan Realisme Sosial.[13] Pada perkembangannya (1934-) untuk me-realisme sosial-kan film dan pembuatnya, Andrei A. Zhdanov, sekertaris komite sentral partai komunis dan kepala politbiro mengemban misi untuk meluruskan ideologi-ideologi yang bertendensi “melenceng” yang termuat dalam karya-karya seni, khususnya seperti karya-karya Vertov, Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin dan Dovshenko, dan para pembuat film lainnya yang lahir dalam dalam lingkungan avantgarde, semuanya menjadi target pendeskriditan dan penghancuran secara sistematis.[14]

Sebuah rezim yang otoriter memang tidak menyediakan banyak pilihan, penyeragaman menjadi satu-satunya cara untuk melanggengkan kekuasaan. Masih kita ingat, bagaimana OrBa di Indonesia menyeragamkan visi kebanggsaan melalui Departemen Penerangan, Lembaga Sensor, Polisi dll. Kita tidak dapat (tidak diperbolehkan) memiliki pandangan lain tentang peristiwa 1965 kecuali yang tertulis dalam buku sejarah di sekolah-sekolah dan seperti yang tergambar dalam film G/30/S yang dibuat oleh Arifin C. Noor dengan sensor ketat dari pemerintah. Pertumbuhan ekonomi, pertanian dan ‘kemajuan’ lain dipropagandakan melalui TVRI sebagai satu-satunya stasiun televisi hingga awal 1990 (mis; acara-acara Klompencapir, Talk show dengan Presiden Suharto dll). Proses mistifikasi figur-figur pemimpin rezim otoriter dimanapun, jika kita cermati memang memiliki kemiripan; Stalin, Hitler, Mussolini, Suharto dll. Hal yang membedakan Suharto dengan yang lain, barangkali konteks kulturalnya yang mengadopsi kultus raja-raja Jawa.

 

II. Realisme Sosial dan Pikiran-Pikiran Penting Yang Perlu Dicatat

Realitas Film dan Realisme Sosial

Meskipun dalam periode 1920-30an film-film Rusia terkesan menggambarkan realitas sosial, revolusi dan persoalan-persoalan keseharian Rusia, didorong oleh suatu kesadaran akan pentingnya penyebaran informasi-informasi berkaitan dengan apa “yang sesungguhnya” terjadi di Rusia, akan tetapi tidak dapat serta merta film-film itu dapat disebut beraliran realisme sosial. Upaya-upaya yang terlihat dari film-film itu secara umum merupakan suatu upaya sadar para pembuatnya untuk menciptakan “narasi baru” bagi suatu kehidupan baru –epic— yang menggelorakan realitas revolusi dan membangun kembali nation pride Rusia bersatu –Uni Soviet. Ciri-ciri yang paling jelas pada penarasian realisme sosial memang terdapat pada Pudovkin (The End of St. Petersburg, Mother, Storm overAsia), tetapi pada yang lainnya imaji-imaji yang dibangun, terasa lebih kompleks dan ‘cerdas’.

Jika pada film-film Vertov, (The Man With the Movie Camera, Three Song of Lenin, Kinopravda dll) sinema menjadi ‘saksi mata’ bagi peristiwa-peristiwa aktual, kamera adalah mata ‘superhuman’, menolak narasi, aktor, dramatisasi theatrikal. Pada Eisenstein (Strike, Potemkin, Old & New,October, Alexander Nevski, dll) sinema memediasi realitas yang telah dipersepsi, menempatkan imaji-imaji dalam komposisi-komposisi logic . Pada Pudovkin sinema mewakili pikiran-pikiran ideal bagaimana realitas itu seharusnya, kekuatannya ditumpukan pada narasi. Kemudian pada Dovshenko (Arsenal, Earth, Zvenigora) realitas itu sendiri adalah realitas pikiran yang terus-menerus berada dalam pengaliran (berlangsung), kemudian pengkomposisian imaji-imajinya menjadi tidak terikat pada ruang-waktu peristiwanya, mencairkan batas-batas masa lalu, masa kini, masa depan, dengan demikian bentuk poetic menjadi sesuatu yang tak terelakkan.

Didalam film-film itu memang termuat beberapa prasyarat untuk dikelompokkan dalam realisme sosialis; optimistik, happy ending, menggelorakan semangat kebangsaan, menempatkan ‘ massa’ sebagai subjek sekaligus objek. Tapi pada bentuk, jika kita paksa-masukkan, akan terjadi perdebatan yang cukup panjang, apakah bentuknya realisme sosialis ? Dari sedikit gambaran ciri-ciri tersebut, generalisasi atau klaim realisme sosial yang dijatuhkan, dalam banyak hal sulit untuk dipastikan. Realitas film adalah realitas di dalam dirinya sendiri, dalam perkembangannya orang tidak dapat serta merta menyatakan film sebagai ‘representasi’ dari kenyataan dan menarik premis-premis realitas dari padanya. Film adalah cara pandang baru atas realitas, cara mengada yang baru.

Untuk ‘membaca’ sinema Rusia dalam dirinya sendiri, ada baiknya kita sedikit memasuki pemikiran-pemikiran, perbedaan pandangan, perdebatan-perdebatan teoritis yang berada dibaliknya disamping melakukan ‘pembacaan’ langsung pada film-filmnya. Karena dari film-film mereka sedikitnya terlihat, bahwasanya komposisi-komposi imaji dalam film-film itu merupakan komposisi pikiran-pikiran.

‘Mbok’nya Montage

Konsep-konsep penyambungan gambar (editing) telah ditemukan (secara intuitif) oleh Melies, D.W Griffith atau bahkan oleh Edwin S. Porter (pararel editing).[15] Akan tetapi dalam perkembangannya di Rusia, melalui VGIK –laboratorium Kuleshov—konsep ini mengalami perluasan, pendalaman dan memperoleh pengartikulasian secara teoritis. Pengaplikasian teori-teori ini pada akhirnya melampaui apa yang pernah dihasilkan oleh ketiga orang itu. Hal ini memperjelas bahwa konsep montage tidak dapat begitu saja disederhanakan menjadi konsep editing, karena editing pada akhirnya hanya merupakan sebagian kecil dari keseluruhan bagian dari montage.[16] Montage di dalam sinema (Rusia) merupakan sesuatu yang khas, lahir dari suatu upaya yang luar biasa Kuleshov dan diperkembang-biakkan oleh Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Vertov. Montage sinema Rusia merupakan tiang pancang pertama teori-praktis film berstruktur.

Guru Teori ; Lev Kuleshov

Bersama dengan Ester Shub di VGIK –Kuleshov Workshop—yang bereksperimen dengan stock film Intolerance[17], film ini di acak dengan juxtaposisi yang beragam. Dia membuktian bahwa beberapa shot yang diproyeksikan secara berurutan, tidak diintepretasikan secara terpisah oleh yang melihat; dalam pikiran audiens, shot-shot itu diintegrasikan menjadi satu keseluruhan A+B+A’=C. Kemudian, jika shot-shot itu dibalik susunannya akan menghasilkan makna yang berbeda A’+B+A = (— C ), wajah seseorang yang tersenyum, sebuah pistol, wajah seseorang (orang yang sama) ketakutan= pengecut, dibalik; wajah seseorang ketakutan, sebuah pistol, wajah seseorang tersenyum=pemberani. Atau eksperimennya yang lain; wajah Mozzhukhin yang tanpa ekspresi disambung dengan tigashot yang telah dimotivasi (Semangkuk sup, jasad perempuan terbaring di peti mati, seorang anak kecil yang sedang bermain dengan boneka teddy bear). Rangkaian shot ini diperlihatkan pada audiens yang berbeda-beda. Maka kesimpulan yang diperoleh; Seorang sedang tercenung dan tak benafsu makan sup, disebabkan oleh kesedihan yang mendalam karena kematian, dan mendambakan cahaya, senyum bahagia yang dilihatnya pada diri anak kecil yang sedang bermain. Eksperimen ini menghasilkan apa yang kemudian disebut Kuleshov’s effect. Bahwa shot itu memiliki dua nilai yang berbeda; pertama, nilai yang dimiliki dalam dirinya sendiri sebagai imaji fotografis atas realitas. Kedua, nilai yang diperolehnya ketika ditempatkan dalam hubungan dengan shot-shot lain. [18] Pudovkin adalah murid Kuleshov yang rajin mencatat temuan-temuan ini, yang kemudian dia tuliskan dalam bukunya Film Technic and film Acting.

Setelah VGIK cukup mengumpulkan peralatan dan dana, Kuleshov memulai debut pertamanya sebagai sutradara dengan membuat The Extraordinary Adventure of Mr. West in the Land of Bolsheviks (1924), suatu pembuktian teoritis yang konon berhasil. Selanjutnya Kuleshov banyak membuat film yang skenarionya di tulis oleh Pudovkin. Keduanya cocok, sementara Eisenstein adalah pembangkang.

Pudovkin VS Eisenstein;

Alphabetical VS Ideogram, Linkage VS Collision, Deduksi (Inteleksikal) VS Manipulatif (emosional)

In front of me lies a crumpled yellowed sheet of paper. On it is a mysterious note:

“Linkage – P” and “Collision – E”

This is substantial trace of the heated bout on the subject of montage between P (pudovkin) and E (myself). This has become a habit. At regular intervals he visits me late at night and behind closed doors we wrangle over matters of principle. A graduate of Kuleshov school, he loudly defends an understanding of montage as a linkage of pieces. Into a chain. Again, “bricks.” Bricks, arranged in series to expound an idea. I confronted him with my viewpoint on montage as collision. A view that from the collision of two given factors arises a concept. –Sergei Eisenstein[19]

Bagi Pudovkin sebuah shot itu seperti unit kata, rangkaian kata ini akan membentuk makna (Linkage). Sementara Eisenstein melihat bahwa konsep sinematografi itu seperti ideogram (gambaran; terilhami oleh puisi Haiku, huruf Jepang dan huruf Cina), dua gambaran yang berbeda jika di ‘tubrukan’ (collision) akan memberikan makna yang baru. Pudovkin menarasikan dan Eisenstein mensinematisasikan. Hal ini akan menjadi jelas jika kita membandingkan film mereka. dalam The End of St. Petersburg danBattleship Potemkin, yang pertama terasa lebih literer, seperti seorang novelis yang bercerita menggunakan kata dan Pudovkin bercerita menggunakan gambar. Komposisi-komposisi imajinya terikat pada waktusecara kronologis (relasi temporal). Sementara pada yang kedua, Eisenstein mengkomposisikan shot-shotnya seperti seorang musisi yang bermain dengan not-not; pergantian imaji-imaji visual, collision peristiwa-pertiwa tidak pada relasi temporal, melainkan pada relasi spasial. Makna pada Pudovkin dihasilkan melalui narasi yang terarah, terjaga ketepatannya. Sementara pada Eisenstein makna diperoleh melalui pendeduksian imaji. Melalui Linkage Pudovkin mengarahkan atensi penonton pada pesan yang akan disampaikan –Audiens pasif. Sementara melalui collision Eisenstein mengharapkan audiens yang aktif, audiens adalah co-creator. Pudovkin menyerang afeksi dan Eisenstein menyerang kognisi. (Dalam beberapa hal pada film-film mereka sesudahnya, sesungguhnya kedua konsep ini telah saling mengandaikan).

Perbandingan diatas sedikitnya menunjukkan bahwa, apa yang telah dilakukan Eisenstein merupakan suatu penemuan yang sama sekali baru, melalui apa yang sering disebut intelectual montage (ini merupakan benih-benih logika sinema–pen.). Sementara Kuleshov dan Pudovkin merupakan eksplikator dan perumus konsep-konsep dari jenis film yang telah ada (film-film Griffith), meskipun apa yang mereka lakukan pada akhirnya melampaui Griffith.

Dialektika, Conflict, dan pemikiran yang resisten dalam montage-nya Eisenstein

So, Montage is conflict. As the basis of every art is conflict (an “imagist” transformation of dialectical principle). The shot appears as the cell of montage. Therefore it also must be considered as conflict.[20]

Bagi Eisenstein Prinsip-prinsip dialektika adalah prinsip-prinsip yang alamiah; Being— sebagai sebuah evolusi konstan dari interaksi antara dua sisi yang kontradiktoris, konsep dinamis atas benda-benda. Dan didalam karya seni prinsip ini mewujud dalam apa yang disebutnya “konflik”, seni itu selalu merupakan “konflik” yang sejalan dengan misi sosialnya, kealamiahannya, dan metodologiya. Dalam kaitannya dengan montage, potensi-potensi “konflik” ini telah termuat dalam sebuah shot, sebelum shot itu ber”konflik” dengan shot-shot lain yang terpisah. Hal ini merupakan konsekwensi logis atas cara dia melihat shot sebagai sel, bukan semata-mata elemen montage, dengan demikian apa yang dilihat adalah potensialitasnya, bukan materi fisiknya (aktus) – proses montage telah terjadi didalam sebuah shot itu sendiri (konflik sinematografis). Konflik ini terjadi dalam berbagai macam karakter ; konflik grafis (garis-garis statis-dinamis), spasial, bidang (geometris), cahaya (terang-gelap), temporal (cepat-lambat), kedalamanan, konflik antara materi dan sudut pandang (dicapai melalui penempatan sudut kamera), antara materi dan situasi spasial (diperoleh melalui distorsi optis), antara keseluruhan kompleksitas optis dan sphere yang berbeda.[21] Melalui pendasaran inilah Eisenstein membangun metode formal montage-nya yang dia bagi dalam empat jenis ; metric montage, rythmic montage, tonal montage dan overtonal montage. Dua metode yang pertama telah umum dipergunakan oleh para pembuat film Rusia lainnya sementara tonal dan overtonal montage adalah yang dirumuskan oleh Eisenstein sendiri.

Secara singkat metric montage adalah pengkombinasian shot yang dibangun dengan ukuran-ukuran panjang yang absolut sejalan dengan ketukan-ketukan musik (4/4, 3/4, 2/4, ¼ …dst). Ketegangan (dramatik) dicapai melalui efek akselerasi mekanis, mensubordinasikan isi pada kepanjangan absolut potongan-potongan shot (telah dipergunakan sebelumnya oleh Vertov dan oleh Pudovkin). Metode ini banyak dipakai untuk pengkombinasian shot-shot yang serumpun (“synonimous”), daya dari motif yang keras, kecepatan yang dihasilkan rangkaian shot yang pendek-pendek. Rythmic montage, merupakan perkembangan dari metric montage, dimana penentuan panjang shot-nya tidak lagi matematis, tetapi isi atau apa yang terdapat dalam shot (gerak, aksi) juga dipertimbangkan secara seimbang. Pendeterminasian abstrak yang memberi kesan ‘metris’.

I have designated the second category as rhythmic. It might also be called primitive-emotive. Here the movement is more subtly calculated, for though emotion is also a result of movement. It is movement that is not merely primitive external change.[22]

Sementara Tonal montage merupakan tahapan yang ‘melampaui’ metric dan rythmic. Serupa dengan konsep tonal dalam music, metoda ini mengandaikan adanya keteraturan pengkombinasian shot yang sejalan dengan “nada dasar” tertentu. “Nada dasar” atau sebut “imaji dasar” ini menjadi sebuah imaji yang dominan. Di dalam setiap potongan imaji atau shot ini suara telah diandaikan dan menimbulkan semacam emotive sound yang mendominasi seluruh rangkaian.

The third category –tonal—might also be called melodic-emotive. Here movement, already ceasing to be simple change in the second case, passes over distincly into an emotive vibrations of still higher order.[23]

Disini Eisenstein juga menggunakan seluruh potensi-potensi “konflik” yang telah terdapat dalam sebuah shot/”imaji” untuk dikombinasikan (collision/di”tubrukan”) dengan “imaji” yang lain; sebuah imaji yang didalamnya terdapat konflik grafis ditubrukan dengan imaji lain yang memiliki potensi sama akan membentuk “tonalitas grafis”, begitupula yang mengandung potensi konflik cahaya akan membentuk “tonalitas pencahayaan” dan seterusnya.

Kemudian Overtonal montage merupakan perkembangan dari tonal, dimana didalamnya juga telah termuat metric dan rythmic (dimaknai kembali). Prinsipnya adalah Sebagaimana nada yang overtone dalam sebuah komposisi musik yang diperdegarkan secara pararel, akan dapat meningkatkan “ketegangan”, (Scriabin dan Debussy) begitu pula dengan overtonal montage, meningkatkan impresi dari melodic-emotive (tonal) menuju sebuah persepsi psikologis secara langsung (Visual overtonal), menurut Eisenstein hal ini akan dapat bekerja secara memadai apabila imaji-imaji yang dikomposisikan masuk dalam relasi-relasi konflik satu dengan lainnya;

Within a scheme of mutual relations, echoing and conflicting with one another, they move to a more and more strongly defined type of montage, each one organically growing from other.[24]

Sebuah perbendaharaan baru telah ditemukan Eisenstein yang membedakan overtonal montage dengan montage ortodok (metric, rhythmic, tonal). Membuktikan bahwasanya keketatan matematis yang semula begitu mendominasi pikiran-pikirannya mulai mencair. Metoda ini dia buktikan lewat film Old and New (film ketiganya);

The montage of Old and New is constructed with this method. This montage is built, not on particular dominants, but takes as its guide the total stimulation through all stimuli. That is the original montage complex within the shot, arising from the collision and combination of the individual stimuli inherent in it.[25]

Totalitas persepsi rupanya telah mengganggunya. Stimulasi total melalui seluruh stimuli tidak dihasilkan melalui editing melainkan melalui proyeksi, sesuatu yang tak tertulis tetapi dapat “dibayangkan”, bukan saya “melihat” atau saya “mendengar” tapi saya “merasa”. Pada tahap ini (visual overtonal) Eisenstein telah mencapai apa yang telah dicapai dalam bidang musik. Pertama, keketatan pada bentuk (forma) hanya sebuah cara bukan suatu yang absolut untuk sampai pada esensi atau bagi suatu pencapaian estetis. Hal ini juga menggiring pada apa yang disebutnya intellectual montage, pengkomposisian imaji-imaji dalam keterikatan logika, yang memberi kesan ‘ketat’ pada forma-nya tetapi menghasilkan makna yang ‘cair’, karena makna tercipta pada setiap kepala audiens (interpretant). Author tidak menjadi subjek yang mencipta makna, Author hanya menyediakan ‘ruang-baca’. Kedua, totalitas persepsi juga berarti mentotalkan sekaligus realitas pandang-dengar sebagai suatu keseluruhan sensasi psikologis, yang berarti posisi suara telah diandaikan dalam konsep visual overtonal , Eisentein sesungguhnya telah mempersiapkan teori film bersuara.

Old and New introduces a concept of the visual overtone. And from the contrapuntal conflict between the visual and aural overtones will be born the composition of the Soviet sound film.[26]

Konsep ini kemudian dia buktikan lewat film bersuaranya yang pertama (Alexander Nevski, 1934). Menggunakan komposisi musik yang secara khusus dibuat oleh Prokofiev, Alexander Nevski menjadi film pertama yang menempatkan relasi kontrapuntal antara visual-aural. Suara tidak lagi diandaikan, tetapi suara telah dihadirkan secara nyata.

Eisenstein memang seorang pribadi yang penuh paradoks. Pemikiran-pemikiran yang mempengaruhinya adalah pemikiran-pemikiran yang saling ‘bertubrukan’. Di satu sisi dia adalah seorang materialis scientistik, yang mencari pendasaran fisiologis untuk menjelaskan seluruh aktifitas manusia, disisi lain dia juga mempercayai konsep abstrak-formal dialektika Hegelian, yang diaplikasikannya secara mekanis, sesuatu yang kerap memerosotkannya pada stereotype kosong. Dalam kasus yang berbeda; Eisenstein bersama Maiakovski dan Mayerhold mendukung gerakan avantgarde melawan bentuk teater konservatif dan menolak naturalisme Stanislavskian, namun dia bersedia bergabung dengan partai komunis, yang jelas-jelas (pada akhirnya) menghendaki seni totaliter, realisme sosialis. Didalam dirinya Eisenstein adalah Conflict, adalah Collision itu sendiri.

‘Mbok’nya Poetic

Alexander Dovzhenko

Jika pernah ada sutradara yang tahu bagaimana membuat sebuah set dan bagian-bagiannya terjun kedalam sebuah keseluruhan yang padanya kedalaman dan perluasan mendisproporsikan imaji melampaui batas-batas yang seharusnya, itu adalah Dovshenko (Arsenal-1929, Earth-1930, Aerograd, Zvenigora). Kadangkala scene-scene menjadi bagian-bagian statis atau fragmen-fragmen yang terpisah seperti misalnya pasangan-pasangan yang tak bergerak, duduk, berdiri atau terbaring (earth). Kadangkala scene-scenenya menjadi dinamis pada pergantian-pergantian lanscape. Montage dalam Earth adalah abstraksi, melalui set atau fragmen-fragmen memberikan suatu kuasa bagi dirinya untuk menyatakan sesuatu yang berada diluar ruang dan waktu nyata. Earth adalah interior dari waktu yang sesungguhnya, suatu keseluruhan yang berubah, secara konstan, melalui perubahan-perubahan perspektif menempatkan imaji-imaji pada ruang yang tak terbatas yang memungkinkannya untuk menyentuh masa lalu dan masa depan yang paling berjarak dan paling dalam secara simultan, dan untuk berpartisipasi dalam revolusinya sendiri. Dovshenko adalah fantasi, adalah puisi, dia merupakan bagian yang terpisah pada awalnya dan menyatu kemudian. Dia tidak menciptakan teori-teori seperti yang lainnya, dia bebas berpuisi; “I belong to the poetic camp in the art of cinema”. Earth, adalah bukti kecintaannya pada Ukraina, tanah kelahirannya, kematian penderitaan, kesengsaraan, kelahiran, menyebar, menyingkap batas keterikatan kronologisnya atas waktu. Waktu diam, menumpuk, menembus, melompat, berbalik. [27]

Kematian dalam ending film Earth adalah sesuatu yang optimistik, sesuatu yang harus dirayakan, sebuah akhir yang bahagia. Kematian tidak membutuhkan doa-doa, ratapan pendeta. Kematian harus menjadi ajang orasi yang membangkitkan kaum tertindas untuk bebas. Dovshenko telah menempatkan Kematian dalam konteks politik, sebagai satu bentuk ‘penolakan’ atas kematian duabelas orang saudaranya yang dihajar kemiskinan, penyakit dan perang.

Now, whenever I think of my childhood and of may home, I see in my mind crying and funerals. And the first telegram that came to our house told us of the death of my brother, who had been working as a stevedore in Rostov. I still cannot bear to look at funerals, and then they pass through all of my scripts and all my pictures. In all my films there is parting. My heroes say good-bye as they rush off somewhere far away, on to different life, unknown but alluring. To keep their hearts from breaking they say good-bye hastily and carelessly without looking back. It’s the one who stay behind who cry.[28]

Hidupnya adalah montage antara impian dan realitas yang sekaligus memberinya kekuatan untuk merekonsiliasikan keduanya dalam film-filmnya. Montage-nya adalah puisi, yang terkadang paralel (pendeta di gereja, kekasih yang meratap, pesta kematian), kadang repetitif (akselerasi pergantian ekspresi kegembiraan penduduk desa menyambut kedatangan traktor), kadang hening, mencipta interval, membiarkan segala sesuatu tampil apa adanya.

‘Mbok’nya Dokumenter; Upaya-Upaya Mengungkap Kebenaran”

Dziga Vertov Vs Esther Shub : “Saksi Mata atas Realitas VS Realitas yang Direkonstruksi”

Bagi Vertov sinema naratif konvensional itu ‘impoten’, dan harus diganti oleh sinema baru yang didasarkan pada “organization of camera-recorded documentary material”. Pengorganisasian realitas yang direkam oleh kamera, merupakan kemampuan absulut aparatus sinema untuk mereproduksi realitas sebagaimana yang hadir secara aktual, dan editing menjadi suatu keharusan untuk ‘merancang’ realitas ini menjadi suatu keseluruhan yang ekspresif dan persuasif. Doktrin ini disebut Vertov Kino-glaz (cinema-eye). [29] Sementara Ester Shub (satu-satu perempuan dalam kelompok ini) melakukan suatu upaya rekonstruksi realitas melalui footage newsreel dari tahun 1913-1917, dia adalah sutradara yang tidak pernah ‘shooting’. Seorang sutradara di belakang meja editing, realitas dalam seluloidlah yang dia jumpai, menghitung tahun, membalik, merunut, dari kepingan-kepingan terbangun sesuatu yang utuh; dari ketidak adilan Regim Tsar, suasana yang menggelisahan dalam keseluruhan perang dunia pertama hingga kemenangan akhir massa proletar. Shub dalam The Fall of Romanov Dynasty, dengan cara yang berbeda merekonstruksi sesuatu yang ‘tak pernah’ dia jumpai, menciptakan makna melalui montage, membingkai sejarah. Sementara Vertov adalah seorang dokumentator yang rajin merekam peristiwa-peristiwa –visible reality. Kamera sebagai mata pada Vertov adalah mata ‘mesin’, mesin yang memiliki ‘hati’, yang berputar, bergetar, terguncang-guncang, berkelebat, seperti yang juga terjadi pada manusia, menggunakan gerak yang berbeda-beda di bawah kondisi yang berbeda-beda, akan tetapi selalu berinteraksi satu dengan yang lainnya. Apa yang ditemukan Vertov dalam kehidupan adalah bayi molekular, wanita molekular, wanita dan anak material sebanyak sistem-sistem yang disebut mekanisme-mekanisme atau mesin-mesin. Bergerak diantara keteraturan yang tertunda dan keteraturan yang tengah dikonstruksi. Dan diantara keteraturan-keteraturan itu terdapat variabel interval. Interval gerak ini adalah persepsi, kilasan pandang, mata-kamera, sebuah mata di dalam materi, sebuah persepsi yang berada di dalam materi, sebagai suatu perluasan dari sebuah titik dimana aksi mulai mengarahkan dirinya pada reaksi. Dialektika adalah korelasi antara materi non-human dan mata superhuman, karena hal itu juga merupakan identitas dari komunitas materi dan komunalisme manusia. Dan montage itu sendiri mengadaptasi transformasi gerak semesta material menuju interval gerak mata-kamera, mencipta ritme. Montage dalam Vertov tersebar dimana-mana, pada setiap momen yang mendahuluinya, sebelum film itu sendiri, ketika memilih subjek-subjek material, yaitu pada porsi-porsi materi untuk masuk kedalam interaksi-interaksi, yang kadangkala berjarak atau begitu jauh (kehidupan sebagaimana adanya). Akhirnya montage juga berada di dalam film itu, dalam interval yang dikuasainya melalui mata-kamera (Kameraman yang yang mengikuti; masuk, lari, keluar, pendeknya kehidupan dalam film itu. Montage juga hadir setelah film, di dalam ruang editing, dimana material dan keseluruhan film dievaluasi yang satu lawan lainnya (kehidupan film itu), dan di mata audiens yang memperbandingkan kehidupan dalam film itu dengan kehidupan itu sendiri.[30]

Kino-Eye

I am eye. I am a mechanical eye.

I, a machine, am showing you a world, the likes of which only I can see.

I free my self today and forever from human immobility, I am in constant movement, I approach and draw away from objects, I crawl under them, I move alongside the mouth of running soldiers, I turn on my back, I rise with an airplane, I fall and soar together with falling and rising bodies….

My road is towards the creation of a fresh perception of the world. Thus I decipher in a new way the world unknown to you.[31]

Kino-eye menurut Vertov merupakan pen-dekode-an dokumentasi sinematik atas ‘visible world’ sekaligus atas apa-apa yang tak terlihat oleh mata telanjang. Suatu tempat, benda, manusia, peristiwa yang begitu akrab tetapi memiliki sisi-sisi “yang tersembunyi”, sisi inilah yang hendak diperlihatkan, disirkulasikan oleh mata-kamera Vertov. Kamera membelah dunia objectif dan masuk kedalamnya untuk mendesak-keluarkan apa-apa yang “ditindas”, mengangkat sisi yang tak disadari menuju tahapan-tahapan kesadaran. Kamera memperlihatkan pada kita optik-optik ketaksadaran sebagaimana seorang psikoanalis memperlihatkan impuls-impuls ketaksadaran.[32]

Vertov menghujat kawan-kawannya, bahwa mereka adalah pelanjut Griffith, mengagungkan dramatisasi narative, imitator sinema Amerika atau idelisme borjuis. Baginya dialektika seharusnya membonggkar Nature, yag masih terlalu organik, dan manusia yang masih terlalu patetik. Dan film-film yang dibutuhkan seharusnya adalah seperti apa yang dia upayakan. Man with the Movie Camera, merupakan teori-praktis sinema-mata, sinema-kebenaran (kinopravda), sebuah embrio, ruang jelajah baru wilayah sinema yang mempengaruhi banyak pembuat film dunia, baik langsung atau tidak langsung.

Penutup yang bukan tutup

Dialektika bukan sekedar kata bagi para pembuat film ini. Dialektika adalah teori sekaligus praksis montage. Hubungan diantara para author ini juga adalah hubungan dialektis, pertikaian teoritis antara Pudovkin dan Eisenstein, antara Vertov dan Eisenstein yang terlihat nyata dalam film-film maupun dalam tulisan-tulisan mereka (Eisenstein di Lef, sebuah jurnal seni radikal avantgarde dan Vertov di Kino-eye) dan tergambar sedikit dari paparan pikiran-pikiran mereka di atas. Dan pemikiran-pemikiran ini adalah sesuatu yang bukan untuk mereka sajikan pada Stalin atau siapapun pemilik kekuasaan. Pemikiran adalah sesuatu yang selalu losos dari sensor, membebas dari deteksi pada fisiknya. Dia adalah milik dunia, milik seluruh manusia yang mau selalu terbuka.

Akhirnya, masih banyak pikiran-pikiran para author diatas yang tersebar luas dan membutuhkan diskusi yang lebih panjang dan luas. Yang jelas apa yang telah mereka hasilkan telah memberi pengaruh yang luas bagi pertumbuhan sinema dunia baik langsung atau tak langsung; teori montage Rusia adalah pelajaran wajib bagi seluruh sekolah film dunia. Film-film dan pikiran-pikiran nya juga mempengaruhi para pembuat film sesudah mereka; Glauber Rocha, salah seorang pelopor Cinema Novo Brazil, terinspirasi oleh karya-karya Eisenstein secara ideologis yang menyemangati gerakan sinema Brazil, Jean Rouch dengan Cinema Verite terinspirasi langsung oleh Vertov (Kinopravda), Adrei Tarkovski dan Sergei Parajanov, secara khusus kerap mengutip Dovshenko sebagai guru dan author yang paling besar pengaruhnya atas karya-karya mereka.

Kramat, 6/01 P

Daftar Pustaka.

Deleuze, Gilles cinema 1: Movement-Image, trans. Hugh Tominson & Barbara Haberjam, London; The Athlone Press, 1992

Cinema 2; Time-Image, trans. Barbara Haberjam & Robert Galeta. London : The Athlone Press, 1992

Jacobs, Lewis The emergence of film Art, 2nd ed. New York-London: W.W. Norton & Company 1979

Sobchack, Thomas & Vivian An Introduction to film, …….

Sobchack, Vivian . The address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. New Jersey: Princeton University Press, 1992

Eisenstein, Sergei Note Of a Film Director , R. Yurenev (eds). X. Danko (Trans). Moscow: Foreign Language Publishing House, 19….

Film Form & Film Sense, Jay Leyda, eds & trans. San Diego-New York-London: A Harvest Book Harcourt Brace & Company, 19…

Pudovkin, Vsevolod Film Technique & Film acting (trans)Ivor montagu, 1st english edition, New York; Bonanza Books 19….

Perkins, V.F Film as Film Penguin Book Ltd, Harmondswortg, Middlesex, England 1972

Cook, David A History of Narrative Film 2nd eds, New York-London: W.W. Norton & Company 1979

Becker, Lutz, Optimistic Realism, Art & Power; Europe Under the Dictator 1930-45

Andrew, Dudley The Major Film Theories, An Introduction

Wolen, Peter Sign & Meanig in the Cinema, London; Secker and Warburg in assosiation with British Film Instituute, 19….

Internet Resource.

Central Europe Review

Ensiklopedia Britanica

Russian Culture Navigator

Kinema Journal

Film-Philosophy Internet Journal


[1] Cook, Davids.Soviet Silent Cinema and the Theory of Montage. A History of Narrative Film, 2nd eds. London-New York: W.W.Norton & Company, 1990., p205

[2] ibid, p205

[3] Diluar nama-nama ini sebenarnya ada juga nama-nama pembuat film Rusia lainnya, yang juga memberikan sumbangan yang tidak kecil bagi pertumbuhan sinema Rusia , mis; Gregori Kozintsev, Leonid Trauberg, Ilia (bekas asisten Eisenstein di film October), Boris Bernet, Iakov Protazanov (box office untuk beberapa film komedi), dan beberapa nama lain yang muncul pada era film bersuara (1930-an); Friedrich Ermler, Mikhail Kalatozov, Mark Donskoi dll. Akan tetapi yang mengawali dan menciptakan ciri khusus sinema Rusia dan memberi pengaruh luas pada sinema dunia secara langsung baik melalui teori-teori filmnya maupun melalui karya-karya filmnya adalah nama-nama ini.

[4] Ibid. p141

[5] Leninist dan Stalinist memperoleh pembenaran filosofis melalui karya Lukacs, History of Class Consciousness ; Bahwa proletariat merupakan subjek sekaligus objek sejarah. Revolusi Bolsheviks telah membuktikan kemenangan poletar atas rezim yang berkuasa.Dengan demikian apa yang dicita-citakan Marx seakan-akan telah menjadi kenyataan.

[6] Shlapentokh, Dimitri &Vladimir. Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. New York: Aldine De Gruyter, 1993. p39

[7] Bernaung di bawah Narkompros dan diketuai oleh istri Lenin, Nadezhda Krupskaya., — Cook, Davids.,op.cit p141

[8] Eisensten, Sergei. Notes of Film Director; How I Became a Film Director. Moscow; Foreign Languages Publishing House, 1946. p12-13

[9] Cook, Davids.op.cit., p198

[10] ibid, p200

[11] Sementara itu industri swasta-Lokal lainnya membuat film-film yang “tidak berkaitan” dengan program rezim. Pada tahun 1913, Vladimir Maiakovski membuat manifesto avant garde yang unik melalui film berjudul “Drama In Futurist Cabaret 13. Antara tahun 1915-1916, Vsevolod Mayerhold memfilmkan dua novel, karya Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray,dan karya Stanislaw Przybyszewski The Strong Man. Dan satu film yang cukup penting untuk dicatat, sebelum Revolusi Oktober, dibuat oleh Iakov Protazanov, mengangakat novel Lev Tolstoi, Father Sergius. Ibid 139-140

[12] Becker, Lutz, Optimistic Realism, Art & Power; Europe Under the Dictator 1930-45, p.200 – dikutip dari Bulgakova, Oksana ‘Herr der Bilder, Stalin und der Film ‘, in H.Gassner, I.Schleier, K.Stengel, eds., Agitation zum gluck. Sowjetische Kunst der Stlinzeit ; Bremen,1994 p.65-69

[13] Beberapa film Eisenstein yang menjadi korban ; October (1928) dapat beredar setelah peran ‘Trotski’ dalam film itu di hapuskan. Qua Viva Mexico! (1930-an) film yang dibuatnya di Mexico, hasutan Sumyatski menyebabkan Eisenstein untuk sementara di eks-komunikasikan dan tak pernah berkesempatan melihat lagi stok filmnya. Film ini diselesaikan oleh asisistennya, Alexandrov pada tahu 1973 sebagai versi yang paling mendekati cita-cita Eisenstein., lihat—A. Cook, David, op.cit., p.371

[14] op.cit. p.759-760. Tercatat empat film yang menjadi korban; A Great Life, Part II , karya Leonid Lukov, di edit ulang dan direlease 1958, Plain People, karya Kozintzev dan Trauberg, diedit ulang dan direlease 1956, Ivan The Terrible, Part II, Karya Eisenstein, direlease 1958,Admiral Nakhimov, karya Pudovkin, disyuting ulang dan direlease 1947. Pada periode ini film yang lolos adalah film yang “lurus” ideologi dan cocok bagi Stalin karena mengagung-agungkan dia. Stalin menggiring sinema Rusia menuju kehancurannya., op.cit. p.760-761 [15]Melies, menemukan beberapa model transisi melalui pengeditan langsung di kamera; Dissolve, Fade, Double Exposure atau superimposisi yang masih banyak dipakai hingga detik ini (salah satu filmnya yang terkenal Cinderella 1899). Porter melakukan percobaan paralel cutting dalam film “The Great Train Robbery” (1903), Porter memanipulasikan tiga unit actionyang terpisah, Interior Kantor telegraph, ruang dansa, dan kejadian di eksterior), ini menghasilkan waktu yang terpisah menjadi pararel, sekaligus menghasilkan suspense. Griffith mulai menggunakan metode pengabungan perbedaan tipe-tipe shot yang beragam; Close Up, Medium Shot, Long Shot. (Lihat An Introduction to Film, Thomas Sobchack & Vivian C. Sobchack, p.63-66 )

[16] Perbedaan yang paling fundamental dari dua konsep ini adalah; editing adalah penyambungan gambar dengan prinsip dasar memotong (cutting) dan membuang, sebaliknya montage itu prinsipnya membangun. (penekanan penulis).

[17] Film ini di sutradarai oleh D.W Griffith tahun 1916. Tertahan peredarannya pada tahun itu karena dianggap tidak layak edar oleh rezim Tsar. Setelah Bolsheviks film ini diedarkan bersama The Birth Of Nation, dan selama hampir sepuluh tahun mempengaruhi para pembuat film Rusia.

[18] Lihat, David, Cook., op.cit., p.146-147, makna yang dihasilkan oleh editing nya Grfiith adalah makna literer, sementara apa yang di hasilkan Kuleshov adalah makna simbolik. Lihat juga., Eisenstein dalam satu essaynya, Dickens, Griffith and Film Today. Film Form., p.195-255

[19] Eisenstein, Sergey, Film Form-Film Sense, Jay Leyda (ed. & Trans) Meridian Books, New York 1957, p.37

[20] ibid., p.38

[21] lihat Film Form, p.38-60 dan p.71, bahkan sebelum teknologi film bersuara ditemukan, Eisenstein telah mengandaikan adanya konflik visual-aural dalam relasi yang ‘contrapunctal’.

[22] Ibid., p.80

[23] Ibid., p.80

[24] ibid., p.79

[25] ibid., p.67

[26] ibid., p.71

[27] Deleuze, Gilles Cinema 1 ; Movement Image trans. Hugh Tomlinson & Barbara Haberjam, London; The Athlone Press, 1992, p. 38-39

[28] Dikutip dalam Kinema Journal, George O. Liber, dariJjournal of Ukranian Studies XXIX, no I (summer 1994), Marco Carynnyk “Alexander Dovshenko’s 1939 Autobiography”

[29] Cook, David, op.cit. p142

[30] Deleuze, dalam “Cinema 1 Movement-Image” menggambarkan; montage Vertov merupakan sebuah dunia subjektif yang dimaterialisasikan, sementara realitas objektif adalah realitas yang imanen di dalam materi, mata-kamera Vertov menjadi semacam sirkulasi mata yang menteraturkan waktu-waktu yang tidak sinkron serta menciptakan montage atas ruang.,bdk. Jonathan L. Beller dalam “Circulating Eye. Dziga Vertov and the Film of Money”,Communication Research 20, no.2 April 1993 : p. 298-313, Montage atas ruang dan ‘nonsyncronous time’ dalam film Man with the Movie Camera, bekerja seperti hukum-hukum kapital, bahwa setiap momen realitas diinformasikan melalui sebuah logika atas totalitas yang melingkupi seluruh momen eksistensi sosial. Vertov sendiri menuliskan “Nothing is accidental….. everything is explicable and governed by law…” , dan gambaran dasar atas hukum ini adalah sirkulasi, Vertov dalam film itu membuat masing-masing imaji sekaligus sebuah signifier atas object-objectnya (material document) dan sebuah momen didalam aliran-aliran totalitas yang lebih besar (sebuah “interval”) …… Suatu mediasi alternatif antara nilai-guna dan nilai-tukar yang menginduksikan kesadaran revolusioner.

[31] Sobchack, Vivian. The address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. New Jersey: Princeton University Press, 1992 .p184., dikutip dari, ” Kinoks-Revolution’ Selections” dalam Film Makers on Film Making, ed. Harry, M. Geduld. Bloomington: Indiana Univ.Press, 1967, pp. 86-87.

[32] Bdk., Walter Benjamin dalam “The Work of Art in Mechanical Reproduction”, ….. Our tavern and our metropolitan streets, our furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling. With the close-up, space expand; with slow motion, movement is extended….. The camera intervenes with the resources of its lowering and liftings…. Its enlargements and reductions….

tulisan tahun 2001-sebelas tahun yang lalu

Tentang Subject

Ernie, apakah kamu menyadari apa yang sedang kita lakukan ini? Penonton film itu seperti sebuah organ raksasa, kau dan aku sedang memainkannya. Pada saat kita memencet nada yang ini maka akan mendapatkan reaksi yang begini, kemudian jika kita memainkan chord yang itu maka mereka akan bereaksi dengan cara yang begitu. Dan suatu hari, kita bahkan tidak tidak perlu membuat film -- ada elektroda-elektroda yang sudah diimplant dalam otak mereka, yang kita perlukan hanya menekan tombol yang berbeda dan mereka (penonton) akan bereaksi "oooh" dan "aaah", kita akan menakut-nakuti mereka dan membuat mereka tertawa. Bukankah itu sesuatu yang indah? (Spoto 1984:440)

Itu adalah cuplikan kata-kata Alfred Hitchcock pada Ernst Lehman, penulis skenarionya ketika mempersiapkan film “North by Northwest” (1959). Sinema secara tradisional sering dipandang sebagai medium yang voyeuristik, dimana selalu ada jarak antara layar dan penonton. Jarak dan diferensi ini sangat penting bagi pengkonstruksian subjektifitas, baik itu karakter-karakter yg terdapat dalam film maupun penontonnya. Konsep mengenai subjek dalam teori film itu dibangun melalui hasrat scopophilic (sudut pandang psikoanalisa). Dengan cara bagaimana subjek di dalam film dihadirkan dalam perbedaan sexualnya? Apa yang menjadi objek hasrat dari si subjek itu? Siapa yang melihat dan apa yang sedang dilihat? Dan apa artinya itu bagi penonton (subjek diluar film)? Bagaimana penonton diposisikan secara ideologis melalui mekanisme identifikasi?

Antara psikoanalisa (mata) dan schizoanalisa [rhizomatik] (Otak)

Slavoj Zizek Vs Gilles Deleuze

Keduanya sama-sama menyadari pentingnya merujuk pada intepretasi Katolik untuk membicarakan film-film nya Hitchcock, sebagaimana study yang pernah dilakukan oleh Eric Rohmer dan Claude Chabrol (Hitchcock: The First Forty-Four Films 1979-original 1957). Terdapat 3 perbedaan mendasar diantara keduanya:

Pertama, Zizek melihat bahwa Katolisisme Hitchcock sebagai pendalaman dari gagasan Jansenisme, inilah sesungguhnya karakteristik Hitchcockian itu. Bahwa manusia (subjek) itu penuh dosa, oleh karenanya tindakan penyelamatan (salvation) tak dapat dilakukan oleh dirinya sendiri sebagai pribadi, melainkan harus datang dari luar yaitu dari Tuhan, yang telah menentukan sesiapa yang akan diselamatkan dan sesiapa yang tidak (dikutuk). (Zizek: Everything you always wanted to know about Lacan, but where afraid to ask Hitchcock-1992). ini sepaham dengan analisa Rohmer dan Chabrol. Sementara itu menurut Deleuze itu gak ada urusannya dengan rasa bersalah si subjek atau Tuhan yang impossible dan mengerikan itu. Menurutnya Hitchcock tengah mengembangkan  konsepsi yang sangat kuat melalui relasi-relasi antara teori dan praktik. (Cinema 1:Movement-Image 1986).

Kedua, Baik Zizek maupun Deleuze sama-sama membahas tentang metafor yang diungkapkan Hitchcock untuk film-filmnya, yaitu “Tapissery” (pola-pola kain sulaman yang berulang dan berkait seperti jaringan). Zizek melihat ini dalam kaitan dengan “impossible Gaze”, pandangan Mata Tuhan yang tertangkap subjek (karakter dalam film) dalam jaring-jaring yang telah ditentukan. Subjek ini merepresentasikan subjek di luar film (penonton).  Penonton dapat beridentifikasi dengan pandangan karakter ini dan pada saat yang sama merasakan rasa bersalahnya dan ketakutan atas the Gaze of God. Meskipun begitu, penonton tak akan dapat beridentifikasi dengan Pandangan Tuhan. Dengan demikian menurut Zizek sinemanya Hitchcock memberikan representasi yang ultim tentang bagaimana subjek diluar sinema mengalami dunia. Subjek-subjek yang direpresentasikan itu berada dalam keterbatasan yang sama dengan penonton dalam kehidupan sehari-harinya. Sementara Deleuze melihat tapissery sebagai jaringan-jaringan relasi yang secara hati-hati dikembangkan oleh Hitchcock dengan tujuan untuk melibatkan penonton dalam tindakan-tidakan (mental). Jadi bukan persoalan mata atau pandangan. Kalau di dalam film-filmnya Hitchcock itu ada mata, maka mata itu adalah mata pikiran (Negotiation 1995). Penonton tidak mencari representasi-representasi dari kehidupan sehari-harinya, melainkan turut berpartisipasi dalam permainan relasi yang di ciptakan oleh Hitchcock.

Ketiga, ini menyangkut cita-cita Hitchcock tentang bagaimana caranya untuk mempengaruhi pikiran (penonton) secara langsung tanpa mediasi. Penekanan Zizek adalah pada aspek symptomatik dari fantasinya Hitchcock yang harus  berfungsi tanpa representasi demi membentuk inti psikotik ala Hitchcockian. Sementara  didalam realitasnya  masih diperlukan representasi yang menjadi semacam pertalian yang menghubungkan Hitchcock dan publiknya, antara subjek-subjek dalam film dan subjek-subjek diluar film. Pendeknya melihat imaji sebagai representasi, ini hal yang umum dalam teori film, dengan lain cara kembali ke Plato, Descartes  atau Kant dalam filsafat menyangkut gagasan tentang subjek. Dalam representasi, subjek diluar film (penonton) membentuk identitasnya dengan cara beridentifikasi dengan subjek dalam film, penonton mencontohnya sebagai model atas subjektifitasnya. Deleuze menyangkal pandangan ini seluruhnya, baik konsep tentang representasi maupun konsep tentang identifikasi sebagai permodelan dalam membentuk subjektifitas. Otak menurut Deleuze, baik sisi intelektual maupun emosionalnya berfungsi secara paralel terhadap tubuh (tidak hirarkis), hal ini dapat memberi pemahaman lebih tentang bagaimana kita mempersepsi diri kita sebagai subjek. Dengan demikian ungkapan Hitchcock tentang elektroda-elektroda yang diimplant kedalam otak bukanlah sesuatu yang symptomatik, melainkan refleksi filosofis tentang bagaimana imaji-imaji bekerja, apa efek-efek langsung dalam dirinya. Hal ini lebih berguna, memikirkan soal imaji-imaji Hitchcockian dari sisi Efek dan Afek yang di tempatkan dalam gerak melalui permainanan yang kompleks antara tubuh dan otak, antara persepsi dan memori.