Category Archives: Kajian Sinema

Dramaturgi dalam Film: “Bollywood” Vs. Hollywood

Dramaturgi dalam Film: Bollywood Vs. Hollywood

–Panji Wibowo–

Introduksi

Sinema India dalam wacana perfilman dunia seringkali dipandang sebelah mata. Sebuah wahana yang tersisih dari tilikan estetik dibanding dengan Hollywood atau sinema Eropa. Bahkan seringkali sinema India digeneralisasi dengan sebutan “Bollywood”, sebuah sebutan yang pada awalnya merupakan sebuah lelucon yang ditujukan bagi film-film berbahasa Hindi yang diproduksi sebuah studio di Mumbai (Bombay). Sebutan Bollywood kemudian tertanam kedalam lingua franca sinema dunia dan secara salah dianggap sekedar sebuah genre yang melingkupi seluruh film produksi sinema India. Anggapan semacam ini sama halnya dengan mengatakan film-film produksi Warner Brothers sebagai representasi keseluruhan sinema Amerika. Faktanya, sinema India juga kaya akan beragam genre, dan Bollywood semata-mata hanya sebuah area produksi film yang merujuk pada genre spesifik dengan karakter produksi yang mewah, mengelaborasi tontonan, lagu dan tari (seringkali kolosal) serta cerita yang berpusat pada kehidupan dan ritual-ritual keluarga. Penyematan karakteristik generik semacam ini seringkali mengabaikan elemen-elemen budaya India yang intrinsik dan menggantikannya dengan elemen-elemen dari masyarakat berbahasa Inggris. Meskipun, sebagaimana yang diungkapkan oleh Madhava Prasad dalam buku Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction, bahwa peran Hollywood (bahkan Hollywood yang memberi nama Bollywood) pada sejarah mula sinema India sangat dominan, namun sinema India memiliki pendekatan estetik yang berakar pada tradisinya sendiri.

Dalam tulisan ini saya akan mencoba mengungkapkan satu sisi penting yang secara intrinsik melandasi cerita dan struktur dramatik sinema India (teori rasa) dimana pergerakan dramatik terletak pada empati karakter, membedakan dengan struktur dramatik sinema Hollywood (Aristotelian) yang mendasarkan pergerakan dramatik pada plot. Sementara untuk urusan karakter (akting, performance) Hollywood sangat mengandalkan teknik yang diusung oleh Konstantin Stanislavky (1863-1938) yang mengembangkan metode akting realisme, sebuah metoda akting panggung yang kemudian adaptasi ke dalam sinema.

Struktur dramatik Aristotelian dalam Sinema Hollywood
Naratif dan struktur dramatik dalam sinema Hollywood merupakan salah satu faktor penentu yang mengikat orang untuk terus datang ke bioskop dan menonton film. Kristin Thompson dalam buku Story Telling in New Hollywood, menyatakan prinsip dasar sinema Hollywood adalah bahwa naratif wajib memuat hubungan sebab-akibat yang mudah untuk diikuti oleh penonton (Thompson, hal.10). Lantas apa hubungan pernyataan Thompson ini dengan Aristiotle? Sekitar 2300an tahun yang lalu, Aristotle menulis buku berjudul Poetics, sebuah buku tentang teknik bercerita (drama) dan hubungannya dengan pengalaman emosional. Pengalaman emosional ini disebut oikeia hedone (‘proper pleasure’). Pada era film bersuara, dimana ketrampilan menulis skenario mulai diajarkan, pengaruh Aristotle menjadi semakin kuat. Pengaruh ini dapat kita lihat secara lebih jelas melalui tiga persoalan yang selalu ada dalam cerita; pertama, struktur tiga babak (begining, middle, ending), kedua, plot lebih utama daripada karakter dan ketiga, keharusan akan adanya ‘katarsis’ pada bagian akhir. Hingga kini tiga perkara tersebut menjadi pola baku yang selalu ada di hampir semua genre film Hollywood.

Prinsip drama tiga babak ala Aristotle secara jelas  memberi tekanan lebih pada plot daripada karakter. Lajos Egri, mengutip Aristotle dalam The Art of Dramatic Writing, pertimbangan pertama adalah plot, karena plot adalah jiwa dari tragedi. Karakter menjadi pertimbangan kedua (Egri, hal. 92). Pengaruh ini dapat dengan mudah kita lihat, permainan plot dalam berbagai bentuk lebih banyak dipergunakan, dan hanya sedikit film yang menitik beratkan pada perkembangan karakter. Ari Hiltunen dalam introduksi buku Aristotle in Hollywood : The Anatomy of Successful Story-Telling, mengatakan bahwa cara bercerita film Hollywood sesungguhnya mendaur ulang kesuksesan strategi dari kisah-kisah kuno. Orang ingin mengalami beragam emosi dan Hollywood dapat memberikan pengalaman tersebut. Hiltunen menambahkan, bahwa pengalaman ini disebut ‘proper pleasure’ dari hiburan modern (Hiltunen, XV). Secara Aristotelian, Proper pleasure atau oikeia hedone, merupakan kesenangan yang dialami pada momen yang tepat (dari sisi penonton atau pembaca) sebagai hasil dari tripartit phobo (fear, kecemasan, ketakutan), eleos (pity, iba, simpati) dan catharsis (Katarsis, pelepasan ketegangan).

Pengaruh Aristotle tidak hanya diungkapkan dalam ulasan-ulasan yang berupa kajian. Dalam buku-buku screencraft penulisan skenario yang banyak dipakai sebagai diktat utama pengajaran pembuatan film, seperti Screenplay: The Foundations of Screenwriting karangan Syd Field, pengaruh Aristotle jelas terlihat.  Syd Field bahkan menggunakan aturan tiga babak secara lebih terperinci. Babak I (beginning) harus diakhiri pada halaman 30, babak II (middle) harus berakhir pada halaman 90, dan babak III (ending) harus berakhir pada halaman 120 dan harus disertai dengan sebuah resolusi yang menghasilkan katarsis (Field, hal. 8). Menggunakan film China Town (Roman Polanski, 1974) Syd Field menjabarkan bahwa Babak I berakhir ketika detektif Jake Gites (Jack Nicholson) harus sudah mengetahui apakah Mrs. Mulwray (Faye Dunaway) adalah Mrs. Mulwray tulen, orang yang menyewa jasanya untuk menyelidiki perselingkuhan dan pembunuhan suaminya. Babak II merupakan babak konflik dimana Jake Gites harus berhadapan dengan kekuatan-kekuatan yang menghalangi dan tidak menghendaki orang yang bertanggung jawab atas pembunuhan Mulwray terungkap. Terakhir Babak III, Field menjelaskan bahwa dalam film ini (dan setiap film), harus sanggup menggiring penonton untuk menuju sebuah akhir yang kuat (strong ending) dengan tujuan untuk menjadikannya “dapat dipahami secara menyeluruh” (comprehensible) dan “tuntas” (complete). Field menyimpulkan, bahwa ending yang ambigu sudah berakhir masanya (Field, hal. 10). Hal ini sejalan dengan prinsip katarsis, pelepasan ketegangan, pembersihan emosi-emosi yang membuncah, terakumulasi dari keberhasilan drama, dan penontonpun memperoleh proper pleasure.

Secara sederhana, kita dapat melihat pengaruh atau penerapan struktur dramatik Aristotelian dihampir semua film Hollywood dari periode klasik hingga kontemporer. Sebutlah dari The Wizard of Oz, Gone With the Wind, Psycho, Lawrence of Arabia hingga Star Wars, E.T, Batman, Lord of the Rings dan lain-lain. Meskipun tetap ada film yang tidak mengikuti struktur dramatik semacam itu seperti, Inception (Chritopher Nolan, 2010), Birdman (Gonzales Innaritu, 2014) film-film semacam itu merupakan pengecualian.

Teori Rasa dalam Sinema India
Bharata Muni (200 SM), atau yang biasa disebut Sage Bharat, seorang teoritikus dan filosof India yang pertama kali memformulasikan konsep seni pertunjukan (performing arts) dan teori rasa. Ia juga ditasbihkan sebagai bapak seni pertunjukkan India. Dalam buku Natyasastra, Sage Bharat berargumen bahwa sensasi yang paling tinggi bergantunng pada emosi yang dirasakan oleh penonton dengan bimbingan aktor. Meskipun aktor dan karakter yang mempertunjukkan emosi dengan cara dikdaktik, namun penontonlah yang mengolah, penontonlah yang menyaksikan dan mengalami emosi yang diusung dan dipertunjukkan diatas panggung. Richard Schechner dalam sebuah esai berjudul Rasaesthetics mengatakan bahwa, rasa merupakan akumulasi dari vibhava (stimulus), anubhava (aksi yang diarahkan-involuntary) dan vyabhichari bhava (reaksi langsung-voluntary). Sebagai contoh, ketika bermacam bumbu, saus, rempah dan bahan-bahan makanan lainnya dicampur maka akan memunculkan pengalaman atas cita rasa (Schechner, hal. 29).

Sederhananya, rasa adalah emosi yang berlangsung dalam diri penonton, kenikmatan sebuah pertunjukkan. Ketika seorang aktor memainkan sebuah peran dalam sebuah pertunjukkan untuk kemudian sang aktor merasakan emosi yang khusus atau rasa tertentu, maka penonton akan merasakan rasa yang kurang lebih sama. Dalam esai berjudul Rasa Theory and Dharma Theory: From The Home and the World to Bandit Queen, Patrick Colm Hogan menjelaskan, jika karakter sedang merasakan cinta, maka penonton juga merasakan sesuatu semacam cinta. Penonton tidak merasa marah, atau jijik. Dengan demikian, Implikasi dari klaim ini adalah bahwa rasa merupakan versi empatik dari emosi (bhava) (Hogan, hal. 39). Saya tidak takut pada Rahwana, tapi saya cemas melihat apa yang dapat ia lakukan pada Sita. Dibawah pengaruh teori rasa, penonton menikmati pertunjukkan melalui penampilan aktor. Menurut Natyasatra, sebagaimana dikutip oleh Matthew Jones dalam  Bollywood, Rasa and Indian Cinema: Miscoception, Meanings and Millionaire, terdapat delapan rasa yang fundamental:

Shringara – cinta
Hasya – humor
Karuna – iba, derita
Raudra – marah
Vira energi – energi, semangat
Bhayanaka – takut, cemas, malu
Bibhasta – jijik
Abdhuta – kejutan

Masing-masing rasa merepresentasikan sebuah emosi khusus yang diusung oleh aktor pertunjukkan dan kemudian dirasakan oleh penonton (Jones, 37). Dapat saja kita memperbandingkan masing-masing rasa dengan genre. Namun keduanya akan saling mereduksi, karena konsep dasarnya berbeda, cara kerjanya juga berbeda. Kita mungkin hanya dapat memperlihatkan korespondensi antar keduanya, misalnya genre horor dapat berkorespondensi dengan bhayanaka, mengingat tujuan film horor adalah untuk membangkitkan emosi ketegangan atau kecemasan. Genre romance dapat berkorespondensi dengan shringara dan lain sebagianya.

Sebagai tambahan, pada abad ke-10, Abhinavagupta, seorang filosof India menambahkan rasa kesembilan yaitu shanta atau kebahagiaan (bliss). Rasa kesembilan ini bukanlah sesuatu yang baru, shanta muncul ketika delapan rasa bergabung bersama, memberikan kepenuhan puncak dalam diri penonton. Sebuah pertunjukan yang sempurna, semestinya sanggup memunculkan shanta,  bukan dengan mengekspresikannya, melainkan dengan cara memberi jalan bagi shanta untuk dialami secara simultan dan absolut oleh aktor dan orang-orang yang turut mengambil bagian di dalamnya.  Tuntutan akan kesempurnaan ini mengakibatkan sangat jarang sebuah pertunjukkan dapat mencapai shanta. Sinkronisitas setiap aspek pertunjukkan harus secara ketat bekerja, aktor harus mampu membawakan setiap rasa secara sempurna. Aktor rasic (yang menerapkan teori rasa) harus mampu memperagakan emosi lebih dari karakter aktual yang ia perankan, dengan demikian penonton akan ikut merasakan emosi tersebut. Dari sudut ini, maka shanta dapat diperbandingkan dengan ‘proper pleasure’, hanya tekanannya lebih pada aktor bukan pada plot, dengan suntikan faktor spiritual yang sangat terasa.

Dalam buku Natyasastra, akting bukan hanya persoalan aksi (action), namun melibatkan aktivitas yang tak terhitung. Dalam Natyasastra terdapat empat jenis akting; pertama Angika Abhinaya, gerak tubuh, gestur, tatapan, cara berjalan dan gerak tubuh yang melibatkan anggota tubuh utama; kepala, dada, tangan dan kaki serta ekspresi wajah; mata, hidung, bibir, dagu, leher. Kedua vachik abhinaya, cara pengucapan atau ekspresi melalui kata-kata; tempo, aksen, intonasi, interval, pitch hingga cara melafalkan konsonan dan vokal. Tujuannya adalah untuk mengarahkan penonton dalam mengalami rasa melalui kekuatan bahasa. Ketiga, aharya abhinaya, ini menyangkut dandanan aktor; rias, tata rambut, busana, hand props, perhiasan, pelengkap peran hingga dekorasi ruangan. Dan yang keempat sattyika abhinaya, representasi mood internal dan temperamen sang karakter melalui akting. Kualitas tertinggi akting dapat tercapai jika inner feelings dari seorang karakter yang diekspresikan dengan subtil; gerak bibir, tubuh yang bergetar, wajah yang memerah, tetes air mata, tarikan nafas termasuk respon terhadap cuaca, terang-gelap, sinar matahari (Schechner, hal 18-19). Sinema India mempergunakan teknik ini untuk menyampaikan emosi kepada penonton secara melodramatik.

Karena penekanan teori rasa lebih pada aktor dan karakter, maka akting (abhinaya) menjadi hal yang utama. Berbeda dengan rata-rata film Hollywood yang menerapkan metode akting Stanislavkian dimana penjiwaan karakter lebih utama. Penjiwaan karakter yang bertujuan supaya aktor tampil meyakinkan. Pervis Sawoski dalam The Stanislavki System: Growth and Methodology, menjelaskan bahwa, aktor yang memiliki kemampuan untuk membuat penonton percaya apa yang ia ingin penonton percayai akan mencapai scenic truth (kebenaran filmis) (Sawoski, hal. 7). Stanislavski menjabarkan scenic truth sebagai kebenaran yang berasal dari wahana imajinatif dan fiksi artistik. Ia membedakannya dengan kebenaran yang tercipta secara otomatis dari wahana fakta aktual (Sawoski, hal. 8). Dari sudut ini perbedaanya menjadi tegas, teori rasa bertujuan membuat orang merasa, metoda Stanislavski bertujuan membuat orang percaya. Bagi Stanislavski, seorang aktor harus mampu menghuni secara total spirit dari karakter yang diperankannya. Dengan cara ini intepretasi aktor atas karakter bisa saja mengubah pengejawantahan emosi dari konsep asalnya. Menubuh dalam karakter, memberinya hidup dan nafas lebih penting daripada sekedar mengusung emosi, karena emosi dengan sendirinya akan lahir dari seorang karakter yang telah diberi nyawa oleh seorang aktor. Seperti Michael Keaton menghidupkan karakter Riggan, seorang aktor superhero yang mengalami krisis eksistensial dan mencoba untuk memperoleh pengakuan dengan cara berkiprah di Broadway dalam film Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (Alejandro Gonzales Innaritu, 2014), ia menubuh dalam karakter itu, dan ia tampil sangat meyakinkan. Sementara bagi seorang aktor rasic seperti Amitabachan dalam film Coolie (Manmohan Desai, 1983), yang pada waktu itu berusia hampir 40 tahun, memerankan seorang kuli angkut yang berusia 20 tahun tidak menjadi masalah. Bagi seorang aktor rasic, menubuh ke dalam spirit karakter bukan persoalan penting, karena tujuan utamanya adalah mengusung emosi dengan tepat dan sempurna.

Dalam kaitan dengan penulisan skenario, sinema India juga sangat patuh pada ketentuan-ketentuan yang terdapat dalam buku Natyasastra, bahwa tujuan dari seni pertunjukan adalah Tontonan (Spectacle). Sebagai sebuah tontonan, sinema India mencoba untuk menciptakan percampuran organik antara teori rasa dan segala bentuk skenario. Sutradara besar India, Satyajit Ray percaya bahwa untuk menciptakan sebuah tontonan, penulisan skenario film secara ketat harus sejalan dengan teori rasa. Sebagaimana yang dinyatakan Darius Cooper dalam buku The Cinema of Satyajit Ray: Between Tradition and Modernity, di dalam sejarah setiap orang, terdapat emosi (bhava) atas segala macam hal. Emosi tersebut terumuskan kedalam delapan rasa : cinta, humor, iba, marah, semangat, cemas, jijik, kejutan. Masing masing rasa, dalam konteks puitik, berubah menjadi suasana hati yang sepadan dan bersamanya terbawa ekspresi fisik, ikatan perasaan, dominasi dan konsekuensinya dalam perilaku emosional. Perangkat-perangkat inilah yang menjadi dasar dari pertunjukan yang dramatik (Cooper, hal. 3). Meskipun tidak ada hirarki dalam kedudukan masing-masing elemen rasa, tak dapat dipungkiri bahwa sinema Populer India didominasi oleh genre romance dan melodrama,  mungkin rasa yang paling umum dan akrab dalam sinema India adalah cinta (shringara) dan iba (karuna), sebagai perwujudan emosi yang paling mudah diakses dan dialami oleh manusia. Satu hal yang harus diperhatikan adalah, bahwa tidak ada sebuah film yang hanya menerapkan satu elemen rasa. Dalam sebuah film romance misalnya, rasa yang paling utama adalah shringaya (cinta), elemen rasa yang lainnya tetap saja masih dibutuhkan sebagai pendukung yang memperkuat.

Film Rang De Basanti (Rakeysh Omprakash Mehra, 2006) dapat menjadi contoh dalam kaitan dengan teori rasa. Film ini berkisah tentang Sue McKinley, seorang pembuat film dokumenter asal Inggris yang hendak membuat film tentang pejuang kemerdekaan India yang melakukan perlawanan terhadap penjajah, kemudian di hukum mati. Sesampai di India ia bertemu dengan sekelompok anak muda. Sue mengajak mereka untuk terlibat sebagai pemain dalam film yang akan ia buat. Sue jatuh cinta dengan salah satu pemain yang bernama DJ yang memiliki kakak bernama Ajay, seorang pilot Angkatan Udara India. Pada suatu hari, pesawat tempur Ajay mengalami kecelakaan dan ia meninggal. Beredar spekulasi bahwa penyebab kecelakaan adalah korupsi yang dilakukan Kementerian Pertahanan India dengan cara menjual kontrak pada sebuah perusahaan. Perusahaan itu kemudian membuat peralatan murah dan dibawah standar. Merasa marah kepada pemerintah, DJ, Sue dan kelompoknya turun ke jalan untuk melakukan protes kepada pemerintah India. Sepanjang aksi protes tersebut, DJ, Sue dan kawan-kawan mulai merasakan adanya kesamaan mereka dengan para pejuang yang hendak mereka filmkan. Pejuang yang mengangkat senjata untuk melawan ketidak adilan. Mereka akhirnya menjadi sama-sama revolusionernya.

Setengah bagian pertama film ini, secara jelas mengusung rasa vira (Semangat), hasya (humor), Shringara (Cinta) dan abdhuta (surprise). Memasuki setengah bagian berikutnya, mulailah perubahan rasa terjadi. Film mulai mengusung rasa karuna (iba, sedih), bibhasta (jijik, muak), bhayanaka (cemas, malu) dan raudra (marah). Dan yang tak kalah penting, perubahan karakter yang sebelumnya hanya memikirkan bagaimana caranya bersenag-senang, berangsur-angsur menjadi keras dan revolusioner. Penonton merasakan perubahan ini melalui emosi-emosi yang menghubungkan mereka dengan tema film. Pesan akhir dari film ini adalah melalui pemunculan angka korban akibat kegagalan mesin pesawat Angkatan Udara India. Hal ini menjadi semacam ajakan pada penonton untuk ikut protes atas korupsi yang dilakukan pemerintah. Disini menjadi jelas bahwa sinema India, mengikuti Natyasastra, menjalankan fungsi didaktiknya, melahirkan empati yang dapat merubah persepsi penonton atau menambah pengetahuan atas peristiwa-peristiwa tertentu. Hogan menyatakan, karya-karya didaktik di India cenderung menggunakan estetika rasa, bukan sekedar hiburan ringan belaka. Melalui kreasi-kreasi yang terus berlanjut sehingga dapat meningkatkan perasaan empatik , yang pada akhirnya akan melahirkan sebuah komitmen etika sosial dari pembaca atau penonton (Hogan, hal. 41). Dampak apapun yang ingin dicapai oleh pembuat film, sangat tergantung pada penggunaan rasa yang tepat untuk merengkuh empati, sehingga penonton melanjutkan progresi sosialnya. Kebutuhan sebuah film untuk dapat dinikmati sebagaimana Rang De Basanti merupakan hal yang universal dalam sinema. Sebuah tema yang sulit akan jauh lebih mudah untuk dicerna jika secara keseluruhan mengandung unsur-unsur yang menghibur.

Sinema India secara umum sangat ekspansif, memiliki lapisan-lapisan peristiwa, dengan durasi sekitar tiga sampai empat jam. Bagi penonton rasic, masing-masing rasa memiliki cukup ruang untuk dinikmati seperti dalam sebuah perjamuan dengan aneka hidangan, setiap hidangan memiliki rasa-nya masing-masing, tetamu mencicipi secukupnya tanpa tergesa-gesa untuk kenyang, hingga semua rasa menyatu dalam puncak kenikmatan emosional yang sempurna. Analogi antara makanan dan rasa sangatlah tepat. Rasa dalam bentuknya yang paling murni diusung oleh seorang aktor, kemudian dibagi kepada penonton untuk dicicipi dan dinilai. Penilaian tidaklah rumit, jika penonton dapat menikmati berarti pertunjukkannya bagus, rasa telah dipergunakan dengan kuat dan baik, sebaliknya jika penonton tidak atau kurang dapat menikmati maka dapat dikatakan pertunjukkannya buruk, yang berarti pendemonstrasian rasa nya tidak atau kurang berhasil.

Dalam durasi lebih dari tiga jam, cerita mengalir keluar-masuk dengan naratif yang kadang berganti-ganti. Bagi penonton yang tidak terbiasa, hal ini bisa membosankan. Terlebih penonton yang terbiasa dengan cara bertutur Hollywood dengan struktur beginning-middle-end, seperti yang sudah saya jelaskan dibagian awal tulisan ini. Formula sinema India memang tidak berdasarkan struktur cerita atau perkembangan plot, melainkan berdasar pada penyajian rasa yang diperlama, memberi penonton cukup waktu untuk merasakannya. Schechner menegaskan, pertunjukkan rasic bertujuan untuk memperlama kesenangan, bukan untuk memisahkan yang menang dari yang kalah. Pertunjukan rasic lebih menghargai kedekatan daripada keberjarakkan, paradigma aktivitasnya adalah berbagi antara aktor dan siapapun yang turut mengambil bagian di dalamnya (Shechner, 31).

Kesimpulan
Aristotle dan Bharata Muni barangkali memang tak pernah saling mengenal. Mereka sama-sama melahirkan teori drama dan seni pertunjukkan yang sumbernya dari kisah-kisah kuno. Faktor geografis lah yang menjadi pembeda, yang satu bersandar pada logika yang lain bersandar pada spiritualitas. Ketika masing-masing teori di terapkan dalam sinema tentu memunculkan perbedaan-perbedaaan. Yang satu memberi tekanan lebih pada plot yang lain memberi tekanan lebih pada karakter. Yang satu berpuncak pada proper pleasure yang lain berpuncak pada shanta. Namun menjadi jelas bahwa pengaruh seni pertunjukkan sangat melekat pada sinema India. Penerepan teori rasa yang tertuang dalam buku Natyasastra kedalam medium baru, sinema, tidak menghilangkan kekentalan karakteristik seni pertunjukkan. Jika kita mencabut teori rasa dari sinema India, maka kita seperti mencabut sesuatu yang paling mendasar yang menciptakan keunikannya. Mengabaikan sinema India dan teori estetika pertunjukkan yang menjadi landasannya, membuat kita keliru dengan melabeli sinema India sebagai Bollywood. Teori rasa adalah sebuah cara yang indah untuk mengalami sebuah film. Terlepas dari itu, sinema India telah menemukan konsep estetiknya sendiri, estetika sinema yang telah menyejarah dalam rupa produksi maupun cara menonton. Apa kabar dengan estetika sinema Indonesia?

Parigi, 11 Agustus 2016

Daftar Pustaka,
Bharata Muni (1995). The Natyasastra (Manmohan Ghosh, Trans.) (3rd ed). West Bengal, WB: Miscellany Incorporation.
Darius Cooper. (2000). The Cinema Of Satyajit Ray: Between Tradition and Modernity. Cambridge, UK: Cambridge university press.
Hogan Colm Patrick. (2003). Rasa Theory and Dharma Theory: From The Home and the World to Bandit Queen. Quarterly Review of Film and Video, 20(1), 40, 37-52
Matthew Jones. (2009). Bollywood, Rasa and Indian Cinema: Misconceptions, Meanings and Millionaire. Visual Anthropology, 23(1), 38, 33-43. Diambil dari  http://dx.doi.org/10.1080/08949460903368895
Richard Schechner. (2001). Rasaethetics. The Drama Review, 45(3), 29, 27-50. Diambil dari http://www.jstor.org/stable/1146911
Pervis Sakowski, http://homepage.smc.edu/sawoski_perviz/Stanislavski.pdf

Advertisements

Perempuan dalam Film Noir

Perempuan Dalam Film Noir

Panji Wibowo

 

Introduksi

Dalam film noir terdapat dua cetakan (archetype) figur perempuan yang secara terus-menerus ditampilkan; redeemer (penyelamat) dan destroyer (perusak). Dua figur perempuan tersebut menjadi wahana dimana dikotomi moral dipertentangkan, disatu sisi redeemer merupakan karakter yang  sejalan dengan norma masyarakat sementara destroyer merupakan ekses dari seksualitas dan ambisi. Dengan kata lain redeemer  memberlakukan hasrat (desire) yang memperoleh legitimasi masyarakat sementara destroyer memberlakukan hasrat yang eksesif. Dalam tulisan ini saya akan memperlihatkan bagaimana perempuan direpresentasikan dalam film noir sekaligus menjawab apakah perempuan (femme fatale-destroyer) dalam film noir merupakan subversi atas institusi perkawinan dan  pengingkaran atas cetakan karakter strong woman dalam tradisi panjang film-film Hollywood klasik.

 

Cetakan: Redeemer dan Destroyer

Genre film Hollywood bekerja melalui pemanfaatan setting, motif, resolusi naratif dan tipe-tipe karakter yang mudah dikenali. Thomas Schatz menyatakan bahwa, masing-masing genre memiliki ringkasan naratif dimana pengintensifan konflik-konflik dramatik diselesaikan melalui pola-pola aksi  tertentu dan melalui tipe-tipe karakter yang akrab (Schatz, 1981, h.24). Tipe-tipe karakter ini bukan merupakan sesuatu yang statis. Varian terjadi sejalan dengan signifikansi naratifnya.

Terdapat dua karakter perempuan dalam film noir; destroyer dan redeemer. Destroyer atau femme fatale, merupakan perempuan berbahaya yang menyimpan ancaman bagi protagonis laki-laki akibat dari ambisi, seksualitas atau keserakahan yang eksesif hingga akhirnya membawa kematian atau sekurang-kurangnya menempatkan protagonist laki-laki dalam situasi yang mematikan. Seperti dalam The Lady of Shanghai (Orson Welles, 1947), Elsa Bannister merupakan figur yang menjanjikan cinta palsu pada Michael O’Hara untuk kemudian menyeretnya dalam plot pembunuhan dan penghianatan yang rumit. Ia melakukan ini dengan tujuan untuk menyingkirkan suaminya yang cacat sekaligus rekan bisnisnya. Kejahatan Elsa direpresentasikan secara khusus dalam sebuah scene artifisial dimana  siluet tubuhnya dijuxtaposisikan dengan akuarium besar yang berisi ikan-ikan hiu. Dalam scene yang lain, Elsa juga diperlihatkan merokok disebuah ruang pengadilan, tepat dibawah tanda larangan merokok, mengesankan rasa tidak hormatnya pada aturan masyarakat. Sementara itu gambaran dari karakter redeemer berkebalikan dengan Destroyer, sebagaimana yang diungkapkan oleh Janey Place, redeemer merupakan jalan bagi protagonis laki-laki yang tersesat untuk kembali pada dunia yang stabil dan aman (Janey Place, 1990 h. 35). Seperti  yang dilakukan oleh Joyce Harwood terhadap Johny Morrison dalam The Blue Dahlia (George marshall, 1946). Sekembali dari medan perang, Johny mendapati istrinya telah berselingkuh dengan Eddie Harwood. Istri Johny kemudian dibunuh dan ia dituduh sebagai pembunuhnya. Johny akhirnya bertemu dengan Joyce, istri Eddie. Pada mulanya Johny mencurigai maksud Joyce, namun kejujuran dan keterbukaan Joyce perlahan-lahan membuatnya takluk dan berkat hubungan dengan Joycelah, Johny akhirnya dapat mengatasi persoalan yang menimpanya dan terbebas dari tuduhan sebagai pembunuh istrinya. banyak film noir yang memainkan redeemer dan destroyer , tapi ada juga sebagian yang hanya mempergunakan salah satu saja. Dalam film Double Indemnity (Billy Wilder, 1946), Phylis Dietrichson adalah destroyer dan Lola Dietrichson adalah redeemer. Dalam Scarlet Street (Fritz Lang, 1945) hanya memainkan destroyer, Kitty March. Dalam Where Sidewalks Ends (Otto Preminger, 1950) tak terdapat peran destroyer, Morgan Taylor memerankan karakter redeemer murni. Dalam film Gilda (Charles Vidor, 1946), Gilda Farrel pada awalnya memainkan peran destroyer namun dalam perjalanan film akhirnya berubah menjadi redeemer.

Menurut Janey Place, signifikansi ideologis dan kultural atas dua peran diatas didasarkan pada dikotomi sederhana atas akses pada kapabilitas seksual; sebagaimana umumnya dalam seni-seni lain, film noir adalah fantasi laki-laki, perempuan dijabarkan melalui seksualitasnya: destroyer memiliki akses pada (menggunakan) seksualitas sementara redeemer tidak (Place, 35). Pernyataan Place tidak sepenuhnya benar, sekalipun seksualitas merupakan senjata utama destroyer, bukan berarti redeemer tidak menggunakan (mengakses) seksualitasnya. Dalam film Out of the Past (Jacques Tournier, 1947), Meta Carson, karakter redeemer,  mengajak James Bailey untuk menikah, sekalipun James menolak karena masa lalunya, tapi jelas bahwa Meta menawarkan kapabilitas seksualnya untuk dipertukarkan dengan pernikahan. Janey Place dapat saja menggunakan Lola dalam Double Indemnity sebagai contoh redeemer yang tidak mempergunakan seksualitasnya. Namun kita bisa lihat, meskipun  dalam film itu Lola tidak menawarkan penebusan melalui penyatuan yang romantik, bukan berarti ia tidak mempergunakan seksualitasnya. Hubungan Lola dengan Nino Zachetti faktanya memperlihatkan bagaimana ia mempergunakan seksualitasnya yang baru tumbuh. Figur redeemer  mempergunakan seksualitas sebagai bagian dari negosiasi dengan protagonis laki-laki yang sejalan dengan legitimasi sosial. Destroyer memang secara tipikal mempergunakan kapabilitas seksualnya untuk menjebak dan memanipulasi protagonis  laki-laki demi kepentingannya sendiri, sementara redeemer mempergunakan kapabilitas seksualnya sebagai alat tawar untuk dipertukarkan dengan keamanan sosial dan ekonomi.

Dikotomi  moral dalam film noir dikonstruksi diantara redeemer dan destroyer dalam kaitan dengan perilaku yang memperoleh legitimasi sosial dan yang tidak. Contoh penggunaan seksualitas tersebut  secara jelas tergambar dalam film The Big Sleep (Howard Hawk, 1946).  Dalam film ini, dua perempuan bersaudara sama-sama menarik  dan berkemauan keras, namun Carmen, seringkali melanggar norma-norma yang dapat diterima masyarakat.  Sekalipun Carmen tidak menjebak Marlowe secara langsung menggunakan seksualitasnya, sebagaimana yang dilakukan Phyllis Dietrichson terhadap Walter Neff dalam Double Indemnity, namun daya pikatnya jelas membuat Marlowe menjadi terlibat dalam plot pembunuhan dan pemerasan yang membingungkan, setara dengan gambaran umum figur destroyer. Marlowe terpikat pada pertemuan pertama, digambarkan melalui adegan dimana  Marlowe sedang menunggu di sebuah ruangan, Carmen berjalan menuruni tangga, bercelana sangat pendek, jenjang kakinya terekspos sedemikian rupa dan kamera berulang-ulang menampilkan sosoknya secara penuh sekalipun tidak vulgar. Marlowe memandang Carmen dari atas ke bawah, objektifikasi maskulin. Carmen berupaya memikat Marlowe, ini telah cukup untuk mengindikasikan bahwa ia adalah objek seksual. Meskipun ia dan Vivien, saudaranya, derepresentasikan secara seksual, namun seksualitas Carmen lebih berbahaya karena ia seringkali mempertontonkannya kepada siapapun tanpa pandang bulu. Hal senada dilakukan Phillys Dietrictson ketika memikat Walter Neff, ia keluar menemui Walter dengan tubuh hanya dililit handuk. Tidak hanya Seksualitas yang eksesif yang menjadi cetakan destroyer, keserakahan dan ambisi juga menjadi ciri-cirinya. Dalam film Too Late for Tears (Byron Haskin, 1949), kecemburuan yang eksesif dari Jane Palmer atas kesuksesan teman-temannya membuatnya terus mencuri uang. Keserakahan dan ambisi sosial yang akhirnya membuat ia membunuh suaminya.

Sementara itu gambaran dari redeemer menjadi kebalikan dari destroyer. Penggambaran Morgan Taylor yang terang bercahaya (high-key)  dan close-up wajahnya yang soft-focus  berlawanan dengan jalanan yang ditampilkan secara low-key dengan bayangan yang pekat dalam film Where the Sidewalks Ends (Otto Preminger, 1950), seakan sebuah tawaran penyelamatan bagi Mark Dixon, seorang detektif yang banyak melakukan perbuatan kotor. Dalam film D.O.A (Rudolf Mate, 1950), Frank Bigelow menyesali ajakan menikah dari  Paula dan memilih berlibur sendirian. Dalam sebuah pesta minumannya ditukar dan dibubuhi racun oleh seseorang, dokter menyatakan tidak ada penawar untuk racun itu. Sepanjang sisa usianya yang tak lama lagi, Frank berusaha menyelidik siapa yang mencoba membunuhnya, akhirnya semua tersingkap. Menjelang ajal, Frank menyebut nama “Paula” sebagai ekspresi penyesalannya. Dalam film noir, Redeemer memang tidak selalu berhasil menyelamatkan protagonis laki-laki, namun jelas bahwa peran naratifnya adalah untuk menunjukkan jalan yang ‘benar’, dan jalan yang benar dan aman bagi laki-laki dan perempuan adalah menikah atau kembali pada pernikahan. Pilihan lainnya adalah kehancuran atau kematian.

 

Hays Code dan Mesin-Hasrat

Sejalan dengan cetakan perempuan dalam film noir,  pada bagian ini saya mencoba menganalisa menggunakan gagasan Deleuze dan Guattari tentang kapitalisme dan mesin-hasrat (desiring machine). Jika dua figur sentral, redeemer dan destroyer merupakan pengejawantahan hasrat yang patut dan hasrat yang tak patut, maka Destroyer menjadi contoh hasrat tanpa batas dan redeemer merupakan contoh hasrat yang berada dalam batas. Artikulasi batas-batas hasrat dapat kita pandang sebagai fungsi utama dari mesin-hasrat Hollywood. Gilles Deleuze dan Felix Guattari dalam Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia mengatakan bahwa mesin-hasrat adalah tubuh sosial yang menghasilkan, meng-kode-kan, dan mengartikulasikan hasrat. Mesin-hasrat juga menyematkan identitas melalui pengartikulasian dengan cara bagaimana, mengapa, kapan, dan pada apa subjek berhasrat. Dengan demikian, fungsi utama dari pemegang kekuasaan atas organ-organ sosial (socius) adalah untuk mengkodifikasi pengaliran-pengaliran hasrat, meregistrasinya, merekamnya, memberinya saluran-saluran dan mengaturnya (D&G, 2008, hal.37). Dari sudut ini, produksi cetakan merupakan bagian yang integral dengan mesin-hasrat karena memberi jalan bagi tubuh sosial untuk mengartikulasikan batas-batas hasrat yang dapat diterima. Kebutuhan untuk mengatur konstruksi dan representasi hasrat ini difasilitasi oleh penggunaan struktur represif semacam Hays Code, sebuah panduan produksi yang dibuat oleh Will H. Hays pada tahun 1930 dan mulai diberlakukan tahun 1934. Hays Code mengatur apa yang boleh dan apa yang tidak boleh diperlihatkan dalam film-film Hollywood. Tujuan dari pemberlakuan  Hays Code ini adalah untuk kembali menjaga standar kehidupan yang sejalan dengan moral tradisional. Dalam buku From Reverence to Rape, Molly Haskell menyatakan bahwa, demi mendukung kesucian institusi perkawinan, Hays Code berupaya mempertahankan keutuhan keluarga dan (secara teoritis) sakramen suci akan melindungi perempuan Amerika dari para laki-laki yang tidak bertanggungjawab, Hollywood mengambil inisiatif untuk membuat nilai-nilai tersebut tetap dipercaya (Haskell, 1987, hal. 21). Aspek utama dari Hays Code adalah untuk mencegah penistaan institusi perkawinan. Ini tidak berarti karakter yang seperti destroyer tidak boleh ditampilkan, namun setiap karakter dalam film yang bertentangan dengan norma-norma tradisional harus dihukum atau disengsarakan. Carmen dalam film The Big Sleep misalanya, konskuensi dari ketakpatutan seksualnya adalah dengan menempatkannya di rumah sakit jiwa, ia dilenyapkan. Hays Code tidak mengijinkan karakter semacam ini memperoleh resolusi yang positif. Akhir dari Carmen sepenuhnya hasil dari penyensoran. Hays Code merupakan bagian yang integral dalam pengkostruksian naratif film noir.

 

Strong Woman

Jika kita runut, destroyer dan redeemer merupakan bentuk lanjut dari karakter perempuan dalam genre screwball comedy (komedi yang agak slapstik dengan setting seputar hubungan suami-istri dimana istri ditampilkan dominan terhadap suami, berjaya pada 1930-1940an) dan genre melodrama. Dalam screwball comedy, karakter perempuan seringkali disebut dengan strong woman, karakter dimana hasrat, ambisi dan perilakunya berkebalikan dengan norma-norma sosial yang dapat diterima. Strong woman, dalam penjelasan Wes. D Gehring dalam buku Screwball Comedy: A Genre of Madcap Romance  seringkali lebih sinis dibanding destroyer dalam film noir  (Gehring, 1986, hal. 60). Perbedaan mendasar dengan karakter perempuan dalam film noir terletak pada ketundukan pada institusi perkawinan. David R, Shumway dalam sebuah esai berjudul Screwball Comedies: Constructing Romance, Mystifying Marriage, figur perempuan dalam screwball comedy adalah perempuan yang aktif yang tidak semata-mata ‘benda’ yang dipertukarkan antar lelaki, ia juga dihadirkan sebagai subjek yang berhasrat (Shumway, hal. 386). Serupa dengan film noir, strong woman mengartikulasikan ketegangan antara individualisme perempuan yang aktif dan apa yang dikehendaki oleh masyarakat. Shumway menambahkan, bahwa dalam screwball comedy,  institusi pernikahan merupakan arena yang tepat bagi hubungan romantis dan seksual, namun hal tersebut hanya dapat timbul melalui ketundukkan figur perempuan (Shumway, hal.391). Screwball comedy menemukan humor dalam situasi ini, sementara mood film noir lebih gelap dan fatalistik. Perubahan perilaku ini  berkorelasi dengan perubahan masyarakat Amerika pasca Perang Dunia II (PD II). Frank Krutnik dalam buku In A Lonely Street  menyatakan, kejayaan screwball comedy berlanjut hingga Amerika terlibat dalam PD II (1934-1944), dimana terjadi perubahan agenda kultural yang menyebabkan penekanan pada problematik eksentrisitas dan kesembronoan individual (Krutnik, Hal. 58). Setelah PD II karakter-karakter dalam screwball comedy telah kehilangan sentuhan dengan zeitgeist secara umum dan berakhir bersamaan dengan munculnya dua film noir, Double Indemnity (Billy Wilder) dan Murder, My Sweet (Edward Dmytryk, 1944) (Gehring, Hal. 73).

Strong woman juga terdapat dalam genre melodrama. Robert C. Allen dalam Film History: Theory and Practice menjelaskan, setelah strong woman mencapai puncak dalam melodrama, ia berjuang bersama dirinya sendiri dan rasa bersalahnya. Pada akhirnya, disisihkan oleh masyarakat. Berjuang untuk menemukan ‘cinta sejati’, dan pada akhir perjuangannya ia dapat diterima kembali ditengah masyarakat (Allen, hal. 557). Resolusi naratif melodrama, screwball comedy dan film noir berbagi persoalan represif yang sama. Dalam film noir, strong woman seringkali terbunuh seperti Jane Palmer jatuh dari balkon dalam Too Late For Tears, atau  Veda yang akhirnya dipenjara dalam film Mildred Pierce. Dalam screwball comedy dan melodrama strong woman terkungkung dalam institusi perkawinan, seperti dalam film The Awful Truth (Leo McCarey, 1937).

Dengan demikian, perempuan yang direpresentasikan dalam film noir merupakan kelanjutan dari tradisi Hollywood dalam memperlakukan strong woman atau perempuan yang berhasrat. Dalam Double Indemnity warisan ini secara eksplisit dapat dilihat pada salah satu dialog Walter Neff ketika ia pertama kali bertemu dengan Phyllis Dietrichson. Walter Neff menjelaskan bagaimana cara mengucapkan namanya: “Dua F, sama seperti The Philadelphia Story”. Film The Philadelphia Story (George Cukor, 1940) adalah film screwball comedy,  jika tidak ada penggambaran dimana pada akhir film Walter tewas ditembak, akan sulit membedakan bahwa genre apa film ini, karena  peran dua tokoh utama film ini mirip dengan genre screwball comedy.  Dialog Walter yang merujuk pada The Philadephia Story dapat juga ditafsirkan sebagai pernyataan verbal yang memperkuat kemiripan naratifnya. Gaya visual Double Indemnity juga secara langsung merujuk pada film The Lady Eve (Preston Sturges, 1941). Dalam film The Lady Eve, Jean Harrington menggoda Charles Poncefort demi uang dan balas dendam, meskipun akhirnya keduanya saling jatuh cinta dan menikah. Dalam dalah satu scene rayuan, Jean meminta Charlie untuk memegang pergelangan kakinya. Scene ini seperti direka ulang dalam Double Indemnity, ketika Phyllis menggoda Walter dengan memperlihatkan gelang kakinya. Walter memegang kaki Phyllis dengan cara yang sama dengan Charlie dalam film The Lady Eve. Referensi visual ini menjadi ilustrasi bahwa Film noir merupakan kelanjutan dari cara Hollywood dalam merepresentasikan strong woman.

 

Reteritorialisasi dan Deteritorialisasi

Representasi perempuan melalui sosok strong woman atau karakter perempuan berhasrat  merupakan elemen yang terintegrasi dalam naratif film noir (dan  sinema Hollywood). Representasi ini berkaitan dengan konteks kultural Amerika akhir 1930an hingga akhir 1950an. Untuk mengilustrasikan proses dimana kekuatan buruh dibebaskan dari moda produksi atau dibebaskan dari teritori yang spesifik (deteritorialisasi) untuk kemudian dikembalikan lagi (kedalam teritori yang baru, reteritorialisasi), saya akan menggunakan terminologi deteritorialisasi dan reteritorialisasi atas ruang domestik dan ruang kerja  untuk menggambarkannya. Deleuze dan Guattari dalam Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia menyatakan, semakin banyak ruang yang dideteritorialisasi, didekode dan diaksiomatisasi oleh mesin kapitalis dalam kaitan dengan perolehan nilai tambah (surplus value), maka semakin keras pula upaya dari aparatus pendukungnya (seperti pemerintah, birokrat, penegak hukum) untuk mereteritorialisasi. Segala sesuatu yang sudah dibebaskan harus kembali diikat. (D&G, hal. 37). Sepanjang PD II, perempuan Amerika didorong untuk memasuki dunia kerja (workforce). Krutnik menjelaskan, meluasnya perang berakibat pada ekonomi negara, sebagai bagian dari tugas patriotik, perempuan didorong untuk memasuki dunia kerja (Krutnik, hal. 59). Hal tersebut menyebabkan peran tradisional perempuan sebagai ‘pengurus rumah’ menjadi terdeteritorialisasi. Perempuan secara efektif dibebaskan dari teritori tradisional dimana dia berada sebelumnya (rumah) dan diberi kebebasan untuk memilih ruang domestik atau ruang kerja. Namun kebebasan ini tak berlangsung lama, karena dalam masyarakat kapitalis, deteritorialisasi selalu disusul dengan reteritorialisasi. Ketika Sekutu menang perang, pekerja perempuan mulai dipandang sebagai sesuatu yang problematis. Pada tahun 1944, melalui memorandum internal, pemerintah  menyatakan bahwa buruh perempuan sudah terlalu berlebihan dan pengurangan secara bertahap tengah diupayakan,  mereka diharapkan untuk kembali ke rumah secara sukarela. Memorandum ini disebar luaskan melalui koran-koran besar dan berbagai forum (Krutnik, hal. 59). Tak cukup hanya itu, Marjorie Rosen dalam buku Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream menjelaskan bahwa pengunduran “sukarela” perempuan dari perburuhan juga dilakukan dengan menekan manajer pabrik. Setelah perang berakhir, hal ini menjadi sebab diskriminasi agresif (Rosen, hal. 223). Pada tahun 1946, Frederick C. Crawford, ketua National Association of Manufacturers menyatakan, dari sudut pandang kemanusiaan, perempuan tak perlu terlalu banyak bekerja di pabrik, mereka semestinya berada di rumah, karena rumah merupakan unit dasar bangsa Amerika (Rosen, hal. 216). Tugas patriotik sebagai buruh di masa perang telah usai, perempuan didomestikasi kembali, rumah adalah ruang ‘alamiah’ perempuan. Proses reteritorialisasi ini terefleksi dalam naratif dan cetakan karakter film noir, langsung atau tak langsung, jelas ataupun tersamar. Salah satu contoh yang jelas adalah film Mildred Pierce.  Pam Cook dalam sebuah esai  Duplicity in Mildred Pierce mencatat bahwa film ini mengartikulasikan kebutuhan historis untuk merekonstruksi ekonomi yang didasarkan pada pembagian kerja dimana laki-laki menjadi pemegang kendali makna-makna produksi dan perempuan tinggal bersama keluarga (Cook, hal. 68). Dalam Mildred Pierce, karakter utama perempuan, Mildred bercerai dengan suaminya, mengembangkan karier bisnisnya dan menjadi seorang perempuan yang sukses. Namun kesuksesan ini dibayar dengan kematian satu anak perempuannya dan satu lagi dipenjara. Resolusi film ini menggambarkan Mildred rujuk dengan suami pertamanya, ia kembali ke ruang domestiknya.

 

Kesimpulan: Negasi atau Afirmasi atas Institusi Keluarga?

Sylvia Harvey dalam sebuah esai berjudul Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir menyatakan, film noir menawarkan kembali contoh dari perilaku abnormal atau mengerikan yang bertentangan dengan pola-pola interaksi sosial manusia, hal ini mengisyaratkan akan adanya kontradiksi radikal dan tak terselesaikan yang terkubur di dalam sistim total interaksi ekonomi dan sosial yang membentuk dunia ini (Harvey, hal. 22). Pernyataan Harvey senada dengan bagian awal tulisan ini bahwa film noir menggunakan figur destroyer sebagai sebuah contoh dari ekses amoral yang tidak dilegitimasi publik, namun hal tersebut bukan untuk mengafirmasi status quo. Harvey menambahkan bahwa destroyer dan representasi ruang domestik merupakan bukti akan adanya inkonsistensi yang tak terselesaikan pada jantung ideologi dominan. Ia melanjutkan, representasi institusi keluarga dalam film noir merupakan sarana untuk menunjukkan ekspresi rasa frustasi. Penggambaran karakteristik keluarga dari film-film noir menunjukan awal dari serangan pada nilai-nilai sosial dominan yang secara umum direpresentasikan dalam keluarga (Harvey, hal. 23). Argumentasi Harvey bahwa subversi dan serangan pada institusi keluarga diartikulasikan melalui gaya visual film noir. Ia mengambil contoh film Double Indemnity, penggambaran rumah Dietrichson bukan laiknya sebuah tempat dimana hubungan keluarga berkembang. Komentar pertama ketika Walter Neff masuk ruang tamu adalah tentang betapa apek bau ruangan itu. Musik yang mengiringi masuknya Walter Nefff juga muram dan disharmoni. Perasaan yang tidak menyenangkan juga dihadirkan melalui mise-en-scene, pada saat Walter bergerak masuk, garis-garis cahaya diproyeksikan menerpa tubuhnya sehingga mengesankan bahwa ia sedang mengenakan baju tahanan. Ruang tamu yang gelap, perabotan di dalamnya  juga terkesan dingin, sangat kontras dengan penggambaran eksterior yang cerah, semakin melengkapi kesuraman rumah Dietrichson. Harvey mengatakan lebih lanjut, representasi ruang domestik yang demikian merupakan serangan yang keras terhadap nilai-nilai keluarga (Harvey, hal. 31). Harvey meyakini bahwa film noir merupakan subversi atas ruang domestik sekaligus memberikan alternatif  institusi sosial yang non-represif. Menurut saya Harvey gagal melihat bahwa struktur naratif dan karakterisasi film noir sesungguhnya mengafirmasi kembali konsepsi tradisi atas keluarga dan ruang domestik. Figur destroyer memang digambarkan menyerang institusi keluarga, namun resolusi naratifnya hanya dua pilihan, kehancuran atau kematian.

 

 

Daftar Pustaka,

Thomas Schatz, Hollywood Genre: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, (New York: McGraw-Hill Inc, 1981)

Janey Place, Women in Film Noir, in E Ann Kaplan, (ed), Women in Film Noir, (London: BFI Publishing, 190), hal. 35-55

Giles Deleuze and Felix Guattari, Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia, (London: Continuum, 2008)

Will H Hays, The Motion Picture Production Code, in Richard Maltby, Hollywood Cinema, Second Edition, (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), hal. 593-597

Molly Haskell, From Reverence to Rape, (London: The University of Chicago Press, 1987)

Wes D Gehring, Screwball Comedy: A Genre of Madcap Romance, (London: Greenwood Press, 1986)

David R Shumway, Screwball Comedies: Constructing Romance, Mystifying Marriage, in, Barry Kieth Grant, (ed), Film Genre Reader II, (Austin: University of Texas Press, 1999), hal. 381-401

Frank Krutnik, In A Lonely Street, (London: Routledge, 1991)

Robert C Allen, Film History: Theory and Practice – The Role of the Star in Film History, in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds), Film Theory and Criticism, (Oxford: Oxford University Press, 1999), hal. 547-561

Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream, (New York: Avon Books, 1974)

Pam Cook, ‘Duplicity in Mildred Pierce‘, in E Ann Kaplan (ed), Women in Film Noir, (London: BFI Publishing, 1980), hal. 68-82

Sylvia Harvey, Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir, in E Ann Kaplan (ed.), Women in Film Noir, London: BFI, (1980), hal. 22-33

http://www.asu.edu/courses/fms200s/total-readings/MotionPictureProductionCode.pdf

(akses 22 Juni 2016, 19:27)

Deleuze dan etika sinematik

Lanskap Etika Dalam Pemikiran Deleuze Tentang Sinema

Panji Wibowo

 

Introduksi

“Kita membutuhkan etika atau keyakinan, sesuatu yang akan membuat orang-orang pandir tertawa; namun kita tak butuh untuk percaya pada apa-apa lagi selain percaya pada dunia ini, dunia dimana orang-orang pandir itu juga termasuk di dalamnya “(C2, 166)

 

Tilikan atas dua buku Deleuze, Cinema 1 : The Movement-Image (Trans.1986) dan Cinema 2 : The Time-Image (trans.1989) lima tahun terakhir ini mulai mengedepankan  sisi etika atau ‘etika sinematik’. Seperti Rodowick dalam pengantar buku kumpulan esai “Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy” menggarisbawahi bahwa komen-komen Deleuze menyangkut etika, yang paling provokatif justru terlihat dalam kedua buku sinemanya, sementara Ronald Bogue dalam salah satu esai di buku yang sama juga menyatakan bahwa relasi antara filsafat dan sinema dalam tulisan-tulisan Deleuze menjadi terasa intim jika ditilik dari sudut etika (Bogue, 2010, 115). Keduanya beranggapan bahwa Deleuze secara spesifik mendudukkan  etika sebagai  sentral dari inovasi estetik sinema modern yang tugasnya adalah untuk mengembalikan pada kita gambaran-gambaran atas ‘keyakinan (belief) pada dunia ini’. Ketika kita tak lagi percaya bahwa masa depan akan lebih baik, maka kita harus percaya bahwa kita dapat menciptakan kemungkinan-kemungkinan baru di dalam dunia yang kita huni sekarang ini.

Dalam tulisan ini saya akan memperlihatkan implikasi etika dari gagasan Deleuze terkait ‘keyakinan’ (belief) dan bagaimana keyakinan ‘pada dunia ini’ terlacak dalam sinema modern. Gerakan dan ketidak-bergerakan tubuh di dalam dunia layar yang diciptakan oleh sinema modern memberi jalan pada kita untuk mengenali tindakan-tindakan yang mengimplikasikan keyakinan serta bagaimana etika sinematik bekerja. Melalui contoh-contoh film eropa pasca PD-II, corpus tentang etika ini terangkai secara kompleks, tubuh dalam dunia layar mendata dan me-reka ulang ruang, dengan cara itu tercipta sebuah tautan dengan dunia ini. Dari sudut ini, etika, ko-ekstensif dalam pengertian yang luas, etika sebagai etologi, tubuh mendata afek (potensi afeksi) dan mengasumsikan moda-moda eksistensi di dalam sebuah lanskap tertentu.

Etika Sinematik Deleuzian

Secara umum gagasan tentang etika utamanya terletak dalam buku Cinema 2, namun untuk sedikit menyingkap implikasi etika yang berbeda, ada baiknya kita mulai dari buku Cinema 1. Sebagaimana yang sudah dijabarkan dalam Cinema 1, sinema yang muncul di Barat pada periode klasik hingga PD-II dikonstruksi dari  beragam ‘imaji-gerak’ [1](Panji Wibowo, Gerak-Waktu-Imaji, 65-66). Imaji-gerak sebagai rezim tanda dan sebagai keseluruhan (a whole) di kararakterisasikan oleh sebuah keyakinan pada kemanjuran aksi (action), gerak yang bertujuan pasti dan manusia sebagai perantara (agency). Sinema aksi-reaksi, problem-resolusi ini  menurut Deleuze mengandaikan adanya sebuah keyakinan akan kesatuan organik dunia dalam hubungan kausal serta secara potensial merupakan representasi lengkap dunia dalam bentuk imaji-imaji. Bentuk realisme Hollywood klasik dari Griffith sampai Ford dan Elia Kazan sangat berkaitan dengan penilaian moral, pembedaan antara baik-buruk dimana karakter-karakter  dalam film selalu digambarkan beraksi dalam situasi yang terarah ini telah mendukung terbentuknya peradaban Amerika.  Khususnya ketika Deleuze membahas tentang imaji-aksi: “Untuk dapat mengungkap apa yang telah menghasilkan dekadensi dan apa yang telah menghasilkan kehidupan baru, sejarah dan masa lalu harus dipertanyakan, diadili dan di persidangkan ….. Sebuah penilaian etis yang kuat wajib mengutuk ketidakadilan atas ‘segala hal’, membawa belas kasih, mengumandangkan peradaban baru dengan gegap-gempita, singkatnya secara konstan menemukan kembali Amerika ….. Sinema Amerika telah berhasil mengedepankan konsepsi sejarah universal yang kuat dan koheren, monumental, antik dan etis” (C1, 151)

Sinema klasik Hollywood telah merancang visi teleologis sejarah yang terurai menuju munculnya sebuah masyarakat baru, demikian pula yang dilakukan oleh sinema Soviet, di luar permusuhannya dengan demokrasi kapitalis Amerika. Montage dialektis yang diterapkan Eisenstein sebenarnya mengadaptasi prinsip-prinsip montase organik D.W Griffith, berlatar ketidakadilan sosial yang sama namun dengan tujuan akhir yang berbeda, yaitu kemenangan masyarakat proletar. Dalam Cinema 1, Deleuze memperlihatkan bagaimana narasi besar Hollywood klasik dan sinema Soviet sama-sama terarah pada cita-cita dunia masa depan, sekalipun versinya berbeda namun memiliki tautan formal yang sama. Secara percaya diri kedua-duanya bersandar pada kemujaraban gerak, yakin bahwa progresi sosial menuju akhir yang universal dapat dicapai, seta yakin akan kemampuan sinema dalam menghasilkan imaji-imaji yang sebanding dengan tujuan yang dicita-citakan.

Memang ada momen keraguan dalam rezim imaji-gerak ini, pada apa yang disebut Deleuze sebagai ‘imaji-afeksi’,  ketika ia membahas perbedaan film-film Dreyer dan Bresson, misalnya ketika protagonis dihadirkan dalam rangkai situasi yang membutuhkan keputusan-keputusan moral, sadar atau tidak,  terdapat banyak pilihan yang harus mereka hadapi. Sementara dalam kategori rezim imaji-gerak lainnya (imaji-aksi, imaji-persepsi) aksi-reaksi tetap bekerja dalam ikatan kausal. Imaji-afeksi ini mendata “ekspresi virtual atas pilihan tindakan yang harus dituntaskan, dalam ruang yang terdiskoneksi atau any-space-whatever” (Rodowick,104).

Imaji-afeksi ini mengantisipasi krisis rezim imaji-gerak yang ditandai oleh kemunculan sinema Eropa  pasca PD II, khususnya Neorealisme Italia. Fasisme dan horor PD II mengakibatkan kehancuran yang luas, tidak saja secara fisik namun sekaligus mengikis rasa percaya manusia pada dunia. Sejarah seakan tak lagi bermakna dan sinema rezim imaji-gerak yang hanya menawarkan estetisasi politik dalam kontrol fasisme seperti yang dilakukan Leni Riefenstahl, atau melulu mengeksploitasi imaji-aksi telah kehilangan daya pikatnya, ketika pada saat itu di layar bioskop  muncul film-film yang berkarakteristik baru; sinema imaji-waktu. Pada layar bioskop kita melihat waktu tampil secara langsung, sebuah gerak menuju pengkonstruksian dunia baru.  Bagi Deleuze,  sinema imaji-waktu ini merupakan sinema pasca-traumatik, dimana rasa percaya pada tindakan yang koheren dan  representasi dunia secara lengkap sudah tidak mungkin dilakukan. Deleuze beranggapan bahwa destruksi dan genosida yang terjadi semasa perang terefleksi secara  tak langsung di dalam sinema imaji-waktu, digambarkan melalui karakter-karakter yang tak lagi sepenuhnya mampu memahami situasi dan tak lagi sanggup bereaksi secara memadai, gagap,  seiring dengan hilangnya rasa percaya pada dunia. Protagonis dalam sinema imaji-waktu mendapati dirinya berada dalam situasi dimana ia tak lagi tahu bagaimana harus bertindak. Deleuze menjabarkan hal ini sebagai keterputusan dengan skema-pengindraan (sensory-motor-schema) (Panji Wibowo, 68). Protagonis menjadi laiknya ‘pengamat’  yang dikonfrontasikan dengan imaji-imaji yang murni optik dan akustik. Berkebalikan  dengan sinema imaji-gerak, dalam sinema imaji-waktu apa yang disaksikan protagonis tak mengarahkannya untuk beraksi, namun  mengarakannya untuk mengeksplorasi ruang dan waktu, mencari tautan untuk kembali pada dunia.  Protagonis menjadi seperti peramal dihadapkan dengan sesuatu yang tak dapat ditoleransi, dan dikonfrontasikan dengan sesuatu yang tak dapat dipikirkan (unthinkable in thought)….. sesuatu yang tak dapat ditoleransi ini bukan lagi ketidakadilan yang serius melainkan banalitas sehari-hari yang permanen.  Manusia bukan dirinya sendiri di dalam sebuah dunia yang berbeda, dimana dia mengalami sesuatu yang tak dapat ditoleransi dan merasa terperangkap (C2, 177).

Sampai disini kita dapat melihat perbedaan dimensi etika rezim imaji-gerak dan imaji-waktu. Dunia dalam imaji-gerak adalah dunia yang pre-eksis, karakter dibimbing dan  tahu bagaimana harus beraksi dan bereaksi. Dunia imaji-waktu merupakan pengkonstruksian dunia masa depan yang terputus dari skema-pengindraan. Karakter tak lagi mampu memahami bahwa aksi yang dilakukan merupakan sesuatu yang konskuensial, dia adalah orang asing atas sekitarnya. Tautan antar karakter, tautan karakter dengan peristiwa dan tautan antara karakter dengan dunia tak lagi jelas. Tujuan etis dari sinema modern (imaji-waktu) adalah untuk memproduksi imaji-imaji yang memberi jalan pada kita agar menemukan keyakinan dalam imanensi, sebuah tugas revolusioner  untuk menemukan tautan dengan dunia ini, bukan untuk membayangkan dunia masa depan yang utopis. Kunci perbedaan etika antara sinema imaji-gerak dan sinema imaji-waktu adalah  keyakinan pada dunia ini (belief in this world): Sinema tak lagi berpartisipasi di dalam mimpi revolusioner masyarakat, dan kita tidak lagi percaya pada sejarah universal yang bergerak menuju akhir. Sinema kini membuka ragam kemungkinan tentang bagaimana kita akan berelasi dengan dunia dalam waktu atau bagaimana kita dapat menciptakan cara hidup baru diluar linearitas kronologis dan diluar model teleologi sebagaimana yang diimplikasikan sejarah.

Tipologi gerak, waktu dan imaji-afeksi menjadi titik berangkat analisa Rodowick dan Bogue. Keduanya beranggapan bahwa etika sinematik dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2 dapat diidentifikasi melalui pendataan ekspresi keyakinan pada dunia dan melalui potensialitas kreasi dan transformasi dunia. Etika sinematik ala Deleuze, menurut Rodowick didasarkan pada kapasitas imaji-imaji film untuk mengembalikan keyakinan pada dunia,  dijabarkan sebagai sebuah dunia potensialitas, perubahan (change), gerak (movement), dan menjadi (becoming) (Rodowick, 112). Keyakinan pada dunia ini merupakan sebuah keyakinan pada melimpahnya kemungkinan atas yang imanen, bukan pada penebusan transenden universal: keyakinan pada kemungkinan untuk memilih (choosing) lagi dan lagi. Kekuatan sinema imaji-waktu adalah pada kapasitasnya untuk memperlihatkan “kuasa ‘palsu’” (the power of the false) yaitu bentangan kemungkinan yang eksis melampaui  apa-apa yang sudah terberi sebagai dukungan terhadap keyakinan pada dunia itu sendiri.

Pandangan Deleuze menyangkut imanensi bersumber dari doktrin univocity nya Spinoza, sangkalan pada eksistensi substansi transendental apapun, baik pemikiran maupun dunia, ini menjadi prinsip fundamental pertama, yaitu  memilih untuk percaya pada dunia ini. Dengan demikian dapat dikatakan etika sinematik Deleuzian adalah “etika tanpa moralitas”, mengesampingkan gagasan tradisional filsafat moral berkenaan dengan penilaian atas tindakan-tindakan yang patuh pada kriteria transenden baik dan buruk. Sandaran atas penilaian terarah pada relasi-relasi intensif di antara tubuh-tubuh yang hasilnya berupa perjumpaan (encounter) positif atau negatif, gembira atau sedih  (Patricia Pisters, 2003, 85-86).

Prinsip etika Deleuzian kedua sejalan dengan fakta bahwa dunia selalu berada dalam pengaliran (flux) terus-menerus, dengan demikian, gerak, waktu dan diferensiasi menjadi sangat krusial.  Menurut Rodowick, prinsip kedua ini terinspirasi dari gagasan Bergson tentang metamorfosa semesta yang berlangsung terus-menerus dan juga dari Nietzsche tentang waktu sebagai daya (force) dan ‘repetisi’ (eternal return) yang melampau aturan-aturan moral universal dan nilai-nilai transenden (Rodowick, 101). Dari sudut ini,  pilihan etis dapat berarti: apakah kekuatan perubahan (powers of change) hendak kita afirmasi dan kita manfaatkan dengan cara menghargai kehidupan dan keterbukaannya pada perubahan, atau kehidupan di dunia ini kita rendahkan dengan memasrahkannya pada moral absolut. Apakah kita hendak mengafirmasi kehidupan dan menjaganya untuk tetap terbuka pada transformasi-diri yang kualitatif, atau apakah kita hendak memelihara terus-menerus gambaran-gambaran pikiran dimana gerak dihentikan atau dibekukan?

Buku Cinema 2 menyediakan ‘etika’ yang berhubungan dengan cara kita melihat, sebagaimana sinema modern memberi kita cara pandang berbeda yang tujuannya supaya kita berpikir secara berbeda juga. Kita dapat mengeksplorasi etika sinematik Deleuze dengan cara mengelompokkan gagasan-gagasan kunci atas keyakinan (faith) dan atas “choosing to choose” sebagaimana yang dilakukan Bogue. Menurut pendapatnya, Deleuze memusatkan perhatiannya pada moda eksistensi atas seseorang yang memilih, mencari moda yang paling layak dari seseorang yang mengafirmasi kehidupan dengan jalan ‘terus-menerus memilih’, dengan demikian membuka jalan menuju ragam kemungkinan yang ‘tak pasti’ di masa depan (Bogue, 121).

Apa yang esensial dari sinema imaji-waktu adalah upaya untuk menemukan bentuk-bentuk baru kepercayaan pada dunia ini. Kita mempersepsi dunia dengan cara tertentu atas rangkai imaji (shot) yang kita lihat. Pada sinema imaji-gerak, rangkai imaji  ini sejalan dengan skema-penginderaan, sementara pada sinema imaji-waktu, rangkai imaji keluar dari skema-penginderaan, rangkai imaji yang baru ini  menggangu habit kita dalam menonton, namun dengan cara ini, diri kita menjadi terbuka pada kemungkinan-kemungkinan dan perbedaan-perbedaan. Berpikir secara berbeda memerlukan keputusan untuk memilih, mengadopsi sebuah cara untuk hidup yang membiarkan kemungkinan-kemungkinan gerak dan intensitas kepercayaan pada dunia untuk melahirkan moda eksistensi baru, lagi dan lagi (Bogue, 129). Pembacaan Deleuze atas karya-karya Robert Bresson memang menekankan pada keterpusatan moda eksistensi ketika kita, meminjam istilahnya Bogue, “choosing to choose” untuk merajut kembali tautan dengan dunia ini. Menurut Deleuze, ruang dalam film-film Bresson merupakan ruang yang terfragmentasi dan terdiskoneksi, namun kita masih dapat menghubung-hubungkannya dengan cara ‘manual’. Seperti dalam film Pickpocket, tangan-tangan menjadi penghubung bagian-bagian ruang yang terfragmentasi, bukan melalui objek yang dicopet, melainkan melalui penghalusan, gerak yang ditahan, membelokkannya menuju arah yang berbeda, membuatnya bersirkulasi didalam ruang. Tangan dalam film itu berfungsi ganda, selain memegang objek juga berfungsi untuk menghubungkan ruang (C2, 12-13). Film-film Bresson menawarkan ruang yang terfragmentasi untuk mengkonstruksi sebuah sinema dimana ‘waktu film’ menjadi seterbuka dimensi spirit. Di tangan Bresson, sinema imaji-waktu lahir secara penuh, menginspirasi para pembuat film sesudahnya, melalui mana Deleuze mengeksplorasi lebih lanjut lanskap etikanya.

Melalui tubuh kita belajar apa itu artinya hidup di dunia ini. Deleuze menyatakan bahwa melalui penghadiran tubuh, sinema modern dapat memikirkan kembali dunia dan mengelompokkan hal-hal yang tak dapat dipikirkan ke dalam pemikiran (unthought in thought). Tubuh menjadi hal yang esensial untuk memformulasikan pengoperasian imaji-waktu. Tubuh mendata waktu dan melapisinya. “Beri aku sebuah tubuh, akan kupasangi tubuh sehari-hari itu dengan kamera. Tubuh yang tak pernah berada di masa sekarang, tubuh yang memuat apa yang sebelumnya dan apa yang sesudahnya, tubuh yang letih dan menunggu, bahkan tubuh yang putus asa” (C2, 189).

Deleuze beranggapan bahwa pendataan efek-efek temporal pada tubuh sekaligus keberadaan tubuh di dalam waktu, memiliki implikasi politis. Pada imaji-imaji yang terpampang di layar dan pertautan antar imaji, Deleuze juga berpendapat bahwa tubuh yang lenyap atau tubuh yang labas tak hanya bersemayam di dalam waktu. Tubuh juga mendata afek (potensi afeksi) didalam lanskap tertentu  sekaligus dengan cara bagaimana tubuh dapat memulihkan tautan dengan dunia melalui perjumpaan etologisnya dengan ruang dalam dunia layar.

Penting untuk di catat, bahwa etika sinematik Deleuzian secara spasial memang rumit. Dalam buku Cinema, Deleuze meminjam istilah topology dari matematika untuk mengeksplorasi ruang yang secara rumit diciptakan oleh sinema dan untuk mengkonstitusikan lapisan-lapisan waktu yang berbeda-beda. Berkebalikan dengan geometri yang mengkategorisasikan ruang kedalam dimensi kuantitatif, topologi mengeksplorasi konsistensi dan kontinuitas kualitatif ruang yang  berada dalam kondisi terdeformasi dan  manipulatif. Secara subtansial, dalam buku Cinema, Deleuze berhutang pada Leibniz dan Bergson serta konsep ruang matematisnya Reimann. Lanskap etika sinema modern harus dipahami dalam kerangka non-Euclidean dan dibentuk melalui kemunculan lapisan-lapisan waktu dan durasi di dalam imaji. Di  dalam sinema imaji-waktu, “topologi dan waktu adalah karakteristik utama imaji, bukan lagi ruang dan gerak” (C2, 125). Topologi sinema imaji-waktu yang menjadi jantung etika sinematik ini terbentuk melalui moda eksistensi tubuh di dalam lanskap yang tak lagi bermakna, baik dalam kaitan dengan abstrak geometris atau dalam kaidah-kaidah pemetaan mental, aksi-aksi fisik atau reaksi-reaksi protagonis. Lanskap ini mungkin saja terbentuk dari ruang-ruang yang terdiskoneksi, ruang yang lengang, ruang yang tak dikenali, atau bahkan ruang yang halusinatif.  Sinema modern mulai dari Antonioni, Godard dan Cassavetes hingga  generasi sesudah gelombang baru (nouvelle vague) di Perancis telah menghasilkan pemetaan (mapping) postur dan takah atas tubuh di dalam lanskap sebagaimana di atas. Sinema modern kerap menggunakan peta dan diagram sebagai objek yang spesifik yang berfungsi untuk menarik perhatian menuju suatu tempat di mana protagonis harus beradaptasi. Kartografi  ini tidak sekedar dibaca sebagai representasi ruang geometris. Artefak  tersebut mendata bahwa tubuh bukan saja berada di dalam ruang, namun juga di dalam waktu. “masing-masing peta dalam pengertian ini merupakan kontinum mental, yaitu lembar masa lalu yang menyebabkan pendistribusian fungsi berkorespondensi dengan pendistribusian objek” (C2, 122).  Percaya pada dunia ini memerlukan penempaan ulang tautan dengan lanskap yang dikonstruksi dalam film, bahkan pada lanskap yang paling terfragmentasi sekalipun, tautan ini akan mengarahkan pada pengkonstitusian dunia yang lebih luas disekitarnya. “Sinema tidak hanya menghadirkan imaji, imaji itu juga dikepung oleh sebuah dunia” (C2, 68).

Terdapat satu kesatuan kategori pada generasi kedua  nouvelle vague, lintas pembuat film dan lintas naratif, yaitu apa yang dia sebut dengan “sinema tubuh”.  Salah satunya adalah Philippe Garrel yang mengkonstruksi ruang seakan-akan melekat pada tubuh karakter utamanya. Apa yang ditawarkan Garrel adalah : “…kasus pertama yang benar-benar konstitutif: pengkonstitusian tubuh-tubuh yang membuat kepercayaan kita pada dunia terpulihkan, rasio kita terpulihkan….  Memang meragukan bahwa sinema sanggup melakukan hal itu, namun, jika dunia nyata sudah menjadi sinema yang buruk, dimana kita tak lagi percaya, bukankah sinema sejati dapat berkontribusi dalam mengembalikan alasan-alasan kita untuk percaya pada dunia ini dan rasa percaya kita pada tubuh-tubuh yang labas? “ (C2, 201). Kelebihan Garrel adalah pada kemampuannya dalam membangun topologi melalui penempatan dan gerak kamera yang tepat, sehingga menimbulkan ‘pertautan formal’ antara ruang dan postur tubuh. Dalam film-film Garrel terdapat upaya pengkonstruksian ruang yang seakan melekat pada tubuh. “…masalahnya bukan terletak pada kehadiran tubuh melainkan pada adanya kepercayaan, dengan kepercayaan, dunia dan tubuh dipulihkan dan dikembalikan kepada kita, semua itu ditunjukkan justru melalui ketakhadirannya” (C2, 201-202).

Secara spesifik, Deleuze mengkontraskan sinema tubuh ini dengan imaji-aksi yang mendominasi rezim imaji-gerak. Dia meminjam sebuah konsep dari Kurt Lewin, seorang psikolog keturunan German-Amerika yaitu konsep ruang ‘hodologis’ yang merujuk pada ruang representasi mental yang menjadi pertemuan orang-orang yang dikendalikan oleh hasrat untuk mencapai tujuan. Ruang hodologis ini  membentuk sebuah cara pemetaan dunia film yang dinamis, sejalan dengan jarak dan parameter yang di petakan oleh geometri Euclidean. Bagi Deleuze, berfungsinya skema-penginderaan, dan keseluruhan moda imaji-gerak disituasikan di dalam ruang hodologis ini (C2, 203). Jika ruang Euclidean berkarakter linear, terukur, patuh pada keteraturan geometris,  maka ruang hodologis ini merupakan pemetaan abstrak yang di konkretkan oleh konsepsi psikologis sebagai jelmaan ruang yang digaris-batasi, dibingkai dan hanya dapat berubah tergantung pada perubahan mental protagonis. Sementara sinema imaji-waktu memusatkan pada karakter yang tak sanggup untuk menetapkan ruang hodologis, skema-penginderaan terkacaukan: “…situasi skema-penginderaan menyerah pada situasi yang murni optis dan suara, dimana karakter menjadi peramal (seer), tidak dapat atau tidak akan bereaksi, apa yang mereka butuhkan adalah ‘melihat’ secara memadai apa yang sesungguhkan terjadi….dengan demikian gerak cenderung tak ada, karakter atau shot itu sendiri terlihat tak bergerak…. Namun bukan ini yang penting, karena gerak juga dapat dilebih-lebihkan, menjadi tak henti-henti, menjadi gerak sebuah dunia, gerak Brownian (acak), gerak mengabaikan, gerak menuju dan meninggalkan, sebuah multiplisitas gerak dalam skala yang berbeda-beda. Apa yang penting adalah bahwa anomali-anomali gerak itu menjadi titik esensial, alih-alih menjadi aksidental atau kontingen…. Dengan kata lain narasi kristal (non-linear) akan mematahkan komplementaritas ruang hodologis dan ruang Euclidean…..Disinilah narasi kristal memperluas deskripsi kristalnya, dengan repetisi dan variasi, melalui sebuah krisis aksi. Namun pada saat yang sama, ketika ruang konkret tak lagi hodologis, ruang abstrakpun tak lagi Euclidean” (C2, 128-129).

Pada satu sisi, ekuasi ruang hodologis dengan kesadaran, dan ekuasi gerak terencana yang melintasi keterukuran ruang Euclidean dengan kemampuan untuk menilai tindakan (action) secara moral merupakan sentral etika sinema imaji-gerak. Di sisi yang lain, pada sinema imaji-waktu dalam upayanya mencipta tautan dengan dunia ini, yang dibutuhkan adalah ruang sebelum tindakan, atau ‘pre-hodological space’. Ruang pra-hodologis ini  menjadi sentral bagi sinema tubuh dan juga menjadi dasar etika senematik Deleuzian. Ketidakmampuan tubuh untuk bergerak secara pasti bukan disebabkan oleh keragu-raguan, melainkan, “sebuah pergerakan untuk mengaburkan set  (pengalihan) yang mana tak berkesesuaian, hampir menyerupai, kemudian berbeda sama sekali (C2, 129). Kehadiran tubuh dalam ruang pra-hodologis menjadi capaian sinema modern dalam merekonstitusikan sebuah kepercayaan pada dunia ini.

Dalam analisa karya-karya Jacques Doillon, seorang pembuat film post- nouvelle vague,  Deleuze juga menemukan kecenderungan yang sama. Dia mengidentifikasi dengan cara bagaimana sinema imaji-waktu mendata gerak tubuh dalam ruang pra-hodologis ini.  Deleuze berargumen bahwa, Doillon menempatkan karakternya di dalam sebuah lingkungan (milieu) yang menyebabkan tubuh melintasi afek dan intensitas dengan cara, “dua pengelompokan, dua cara hidup, dua set yang mengharuskan karakter bersikap secara berbeda” (C2, 202). Disini Doillon mengekplorasi ambiguitas ruang dimana karakter tidak memiliki pilihan, berbeda dengan pilihan moral yang umumnya dihadapi karakter dalam karya-karya Bresson, dimana tubuh bergerak ‘tak bertujuan’ dikarenakan ketidakmampuan untuk bertindak secara tepat. Karakter dalam film-filmnya Doillon “menghuni (inhabit) tubuhnya seperti sebuah zona yang tak dapat dibedakan (indiscernibility)” (C2, 203).

Kekuatan Doillon adalah pada penciptaan ruang pra-hodologis, ruang tersebut tumpang-tindih, objek khusus dari sebuah sinema tubuh yang dapat diperbandingkan secara kontras dengan imaji-aksi, yaitu pada pengaturan tujuan akhir dan gerak dinamis dalam  ruang hodologis. “Tubuh tersangkut dalam ruang yang berbeda, dimana set-set yang berlainan tumpang tindih dan saling bersaing,  tanpa perlu mengatur set-set tersebut untuk sesuai dengan kaidah skema-penginderaan. Set-set tersebut saling cocok satu dengan lainnya, perspektifnya tumpang-tindih yang artinya sudah tak mungkin untuk membedakannya sekalipun set-set itu berbeda dan tak berkesesuaian. Ini adalah ruang sebelum aksi, ruang yang selalu dihantui oleh seorang bocah, atau oleh badut atau oleh keduanya sekaligus. Ini adalah sebuah ruang pra-hodologis, seperti sebuah fluctuatio animi (kebimbangan pikiran :pen.) yang bukan mengarah pada keraguan spirit namun mengarah pada  tubuh yang tak dapat segera memutuskan” (C2, 203).

Dalam film seperti Les doigts dans la tête (1974) dan La drôlesse (1978) Doillon menciptakan ruang-ruang yang terisolasi, bertaut secara dekat namun tidak sejalan dengan dunia sehari-hari, upaya adaptasi protagonis pada moda eksistensi adalah melalui stasis dan berpindah-pindah tempat di dalam lingkungan yang baru diciptakan tersebut. Perubahan  moda eksistensi mengisaratkan sebuah kepercayaan untuk terus-menerus menempa tautan dengan dunia ini dan hal semacam itu menyediakan basis bagi sebuah etika sinematik.

SITI

Deleuze memang tidak menawarkan contoh lebih jauh tentang bagaimana tubuh dapat merekonstitusikan tautan dengan dunia ini, namun menurut saya etika sinematiknya dapat dipergunakan untuk menganalisa film-film terkini. Saya akan mencoba menganalisa dimensi etika dalam film Siti, karya Eddie Cahyono.  Film ini diproduksi secara independen  dan mulai beredar tahun 2014.

Lanskap etika dalam film ini dikonstitusikan di sebuah perkampungan nelayan dimana Siti, karakter utamanya disepanjang film mengajak kita untuk menempa tautan dengan dunia ini. Suami yang tergolek lumpuh namun masih berhasrat untuk mengatur selayaknya tubuh laki-laki dalam lanskap tradisi, karaoke tempat dimana dia bekerja ditutup sehingga dia terpaksa kembali berjualan jajanan dengan hasil yang tak memadai untuk menopang kehidupan keluarganya, belum lagi penagih hutang yang terus mengejar. Karakter ditempatkan dalam sebuah situasi yang tak dapat ditoleransi, situasi yang terlampau besar untuk dihadapi. Pada bagian pembuka, ketika serombongan polisi menggerebek karaoke tempatnya bekerja dan para perempuan pemandu dibariskan bercahayakan pendar-pendar lampu sirine yang menyakitkan mata, Siti tak sanggup untuk menjawab ketika ditanya siapa namanya, pingsan.

Karakter dalam film ini adalah gambaran gagap tubuh  ketika melintas ruang, dimana tumpang-tindih antara ruang kenyamanan; sebagai ibu, istri dan menantu dan ruang ketidaknyamanan; keterpaksaan sebagai pemandu di tempat karaoke karena tak banyak pilihan yang tersedia, harus dinegosiasikan. Aksi menjadi tertunda, tubuh tak tahu bagaimana harus bereaksi. Tubuh beradaptasi dan mendata gerak dalam ruang yang berbeda-beda. Pingsan ketika ditanya siapa namanya menjadi pendataan takah pembuka sebagai bentuk dari aksi yang tertunda. Bagian berikutnya menjadi sebuah interval, long shot karakter di pantai yang dihadirkan dalam siluet nyaris gelap menjadi panggilan atas lembar masa lalu dari tubuh yang labas, masa lalu yang diletakkan dalam lembar masa sekarang, masa lalu sebagai upaya karakter untuk menempa tautan dengan dunia ini, mengkonstitusikan kembali alasan untuk percaya pada dunia. Siluet tubuh yang nyaris gelap itu dilatari percakapan:

“Mas…, apakah kamu percaya surga?”

“Nggak tahu Ti…. tapi aku percaya pada laut”

“kok bisa…..”

Panggilan pada masa lalu ini tidak saja menempatkan tubuh di dalam ruang pra-hodologis, pada tubuh, rangkaian waktu juga dilekatkan, masa lalu, masa sekarang dan masa depan hadir secara simultan. “Takah tubuh itu seperti imaji-waktu, melaluinya rangkaian waktu, masa sebelumnya dan masa sesudahnya diletakkan, selain bahwa takah juga merupakan imaji-waktu yang berbeda, tubuh mengatur simultanitas dari puncak-puncak waktu,  penghadiran bersama lembar-lembar masa” (C2, 195). Jika pada Doillon yang dilekatkan pada tubuh adalah ruang, disini, Eddie melekatkan waktu.

Pada bagian pertengahan film, panggilan pada masa lalu kembali berulang, kali ini ketika karaoke tempatnya bekerja dibuka kembali, dan atas permintaan seorang polisi yang menaruh hati padanya, Siti diminta secara khusus untuk menjadi pemandu. Karakter berada dalam situasi dimana tubuh tak sanggup untuk segera memutuskan. Laut sebagai ruang pra-hodologis kembali menjadi tempat pertama dimana dia merekoleksi ingatan, lembar masa kembali dilekatkan dan tubuh yang labas merekoleksi ingatan, kita kembali diajak untuk melihat suara percakapan:

“Kamu tahu nggak Ti…di laut itu tidak ada kesedihan, yang ada hanya kebahagiaan…”

“Masa sih…”

Momen-momen indecisiveness ini menjadi interval sebelum tubuh sanggup untuk memutuskan, sekaligus  merupakan pengkonstitusian pergerakan film dari awal hingga akhir.

Momen ini juga terjadi pada bagian lain selain yang dipergunakan untuk menjadi interval. Ketika akhirnya Siti bersedia untuk menjadi pemandu  polisi dan teman-temanya, kesempatan pun terbuka lebar. Polisi yang menaruh hati padanya akhirnya bertindak agresif, terjadi penyangkalan dalam diri Siti, pergulatan antara harapan akan adanya orang yang dapat menyelamatkan hidupnya dengan kesetiaan sebagai suami dan ibu yang menyayangi anaknya sebagiamana yang telah digambarkan dalam scene-scene sebelumnya, menyebabkan tubuh gagap dalam bereaksi. Momen ini berkelindan dengan komposisi afektif, rangkaian close-up wajah Siti sebagai penekanan atas pergulatan pikirannya, memberi jalan potensi afeksi untuk menjadi aktual. “…komposisi (afeksi) bukan sekedar mengekspresikan dengan cara bagaimana karakter mengalami dirinya sendiri, namun juga mengekspresikan dengan cara bagaimana penonton menilai dia, komposisi afeksi mengintegrasikan pikiran ke dalam imaji… (C2, 161). Bagian ini menjadi pengantar bagi akhir film yang fatal, tubuh canggung ini memutuskan menyangkal dan menemukan pelarian pada minuman oplosan, minuman yang pada akhirnya mengantarkannya kembali ke laut, tubuh Siti pun labas untuk selamanya.

Ada  bagian yang juga menarik untuk dicatat terkait etika sinematik, yaitu scene-scene interaksi Siti dan suami yang sakit. Pergerakan halus dari tubuh yang lumpuh dan membisu, namun selalu memberi kesan menolak atas segala upaya Siti untuk merawatnya sebagai bentuk penolakan pada profesi yang dijalani Siti. Suami seakan tak  dapat menanggalkan kehendak untuk menjadi truthful man. “Dibalik orang yang ‘selalu benar’ (truthful man) yang menilai kehidupan dari perspektif nilai yang ‘lebih tinggi’  terdapat orang sakit, orang yang sakit terhadap dirinya sendiri dan menilai kehidupan dari perspektif kesakitan, degenerasi dan kepayahannya. Mungkin saja penilaian orang sakit ini lebih baik, mengingat kehidupan orang sakit itu adalah kehidupan yang mandek,  yang memperlawankan kehidupan dan kematian, bukan memperlawankannya dengan nilai-nilai yang lebih tinggi” (C2, 140-141). Berkebalikan dengan yang Eddie lakukan, ‘truthful man’ dalam  film Siti adalah tubuh sakit yang terperangkap dalam konsepsi moral absolut, tubuh yang tak sanggup menerima fakta bahwa kehidupan terus berjalan, kehidupan yang terus menuntut untuk dihidupi dan diselamatkan. Truthful man sekarat, tergusur kedalam ruang abu-abu, ‘kuasa palsu’ (the power of the false) mengintip untuk muncul. Seperti sebuah parodi getir dari kebanyakan film-film Indonesia yang masih terjebak dalam konsepsi moral baik-buruk yang menjadi cerminan kemalasan masyarakat (dan para pembuat filmnya) untuk berpikir secara berbeda. Masyarakat yang rindu akan adanya tokoh-tokoh yang selalu benar, sang penyampai ‘kebenaran’, sang penjaga moral, sang hipokrit yang lahir dari angan-angan akan moral absolut. ‘Kebenaran’ memang tak perlu disangkal namun perlu dipertanyakan terus-menerus, kebenaran dikukuhkan oleh guncangan bukan oleh perlindungan membabi buta seolah-olah itu adalah benda suci. Etika semestinya memang tak membutuhkan moralitas.

Akhirnya, dalam kaitan dengan sinema tubuh, lanskap etika dalam Siti bukan hanya terletak di dalam perkampungan nelayan dan geliat manusia didalamnya, tubuh karakter juga merupakan lanskap, melekat pada setiap gerak dan takah.

 

Penutup

Sebagaimana yang telah dimaksudkan dalam introduksi tulisan ini. Prinsip etika sinematik Deleuze adalah bagaimana sinema sanggup mengembalikan kepercayaan kita pada dunia ini. Ketika dunia ini memperlihatkan diri kepada kita sebagai film yang buruk, maka true cinema sanggup mengembalikan rasa percaya kita pada dunia.

“Kepercayaan pada dunia ini adalah hal yang paling tidak kita miliki, kita kehilangan dunia, dunia sudah diambil dari kita. Jika kamu percaya pada dunia ini, kamu juga menjadi bagian dari peristiwa-peristiwa, sekecil apapun peranmu, kamu telah melahirkan ruang-waktu yang baru” (Negotiations, 176). Siti tak membutuh kan akhir yang bahagia, namun film ini sudah memberikan gambaran bahwa kita masih dapat menempa tautan dengan dunia ini, pada Siti, Eddie tidak sedang memfilmkan dunia, namun dia memfilmkan belief in this world.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daftar Pustaka

Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, Gilles. Negotiations: 1972-1990. [1990] Trans. Martin Joughin. New York: Columbia University Press, 1995.

D.N Rodowick, Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, ed. D.N. Rodowick (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010), 97-114 dan 115-132

  • Rodowick “The Word, Time,”
  • Ronald Bogue, “To Choose to Choose,”

Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture (Standford: Standford University Press, 2003

Panji Wibowo, “Gerak-Waktu-Imaji”, Gilles Deleuze Dalam Sinema. Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74)

[1] Untuk mengetahui lebih jauh tentang pembedaan rezim tanda imaji-gerak dan imaji-waktu lihat; “Gerak-Waktu-Imaji”, Gilles Deleuze Dalam Sinema, Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74). Dalam tulisan tersebut saya telah memaparkan bahwa sinema klasik bekerja dalam wilayah imaji-gerak yang sejalan dengan skema-penginderaan (sensory-motor schema). Perang yang menyebabkan kahancuran dunia membuat cara pandang para pembuat film khususnya di Eropa berbeda, dari sinilah muncul sinema imaji-waktu. Batas historis antara keduanya tidak berlaku kaku namun kecenderungan ini merfleksikan perbedaan tersebut. Untuk selanjutnya penyebutan imaji-gerak dan imaji waktu merujuk pada tulisan tersebut.

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1

Deleuze dan Tanda Sinematik — Part 1 

–Panji Wibowo–

Setelah tulisan Christian Metz yang berjudul Film Language terbit pada tahun 1968 (trans. 1974), semiotik sebagai pisau analisa film mulai memperoleh perhatian dalam kajian dan kritik film. Kelompok-kelompok kajian sinema, dari kalangan akademik maupun non-akademik seakan menemukan udara segar dari kejumudan  pendekatan formalism dan realism. Berbasis kaidah-kaidah linguistik, Metz mengawinkan strukturalisme dan psikoanalisa untuk mengembangkan semiotiknya atau yang dia sebut sebagai semiologi film. Kegairahan wacana ini berlangsung hingga akhir 80-an. Jalan buntu strukturalisme, perkembangan teknologi fim, perluasan kajian visual dan kejenuhan pada semiologi itu sendiri berangsur-angsur mengendurkan kemeriahan ini. Pada pertengahan 80-an, Gilles Deleuze mulai melirik sinema sebagai sebuah wahana yang berkorelasi dengan pemikirannya tentang gerak, waktu, imaji. Ia menulis dua buku, Cinema 1: Movement-Image (1983, trans 1986) dan Cinema 2: Time-Image (1986, trans 1989). Pemikiran Deleuze dalam dua buku ini berangsur-angsur memberi pengaruh dalam wilayah kajian film, meskipun kedua bukunya tidak dimaksudkan untuk menjadi buku teori film.

Perspektif Deleuze berkaitan dengan tanda sinematik sedikit berbeda. Pertama, semiotiknya dikembangkan sejalan dengan determinasi atas imaji sebagai imaji-gerak. Konsekuensinya, keseluruhan projek sinematiknya merupakan ekuasi imaji sebagai materi. Hal ini menyebabkan bahwa semiotika sinema juga merupakan semiotika dunia material. Kedua, Deleuze tidak menganggap penting peran kode/code yang dalam semiologi merupakan hal utama. Bagi Deleuze, sebuah tanda menjadi bermakna bukan dikarenakan adanya kode, melainkan karena muatan materi semiotik itu sendiri. Deleuze menggunakan konsep ekspresi untuk mendeskripsikan formasi-tanda sebagai modulasi-diri (self-modulation) yang independen dari struktur-struktur transenden. Ketiga, Deleuze mengadaptasi semeiotics  C.S Peirce dikaitkan dengan bentangan yang dihasilkan oleh ekspresi, dengan kata lain bentangan tanda-tanda sinema yang berbeda-beda. Deleuze menterjemahkan konsep ekspresi kedalam semiotik dan mengembangkan bentang praktis atas tanda-tanda sinematik. Ketika tanda-tanda merupakan ekspresi materi semiotik, maka struktur semiotik dengan sendirinya menjadi struktur imanensi.

Tanda dan Material yang Memancarkan Tanda (Signaletic material)

Signaletic material adalah materi semiotik dari imaji, hal-hal yang termuat dalam imaji atau imaji dalam kaidah-kaidah kualitas, warna dan suara, dengan kata lain, pengertian yang paling mendasar dari imaji.  Signaletic material  merupakan  komponen yang menciptakan objek-objek, tubuh-tubuh, suara dari dunia material. Sementara, tanda merupakan fungsi imaji sebagai unit yang bermakna bagi seseorang. Makna, dari sudut ini diidentifikasikan sejalan dengan cara bagaimana signaletic material menubuh dalam imaji; contoh, imaji dari seekor anjing yang menggeram memuat kualitas, bentuk, warna dan suara. Makna bukan dihasilkan dari relasi imaji seekor anjing yang menggeram dengan sebuah kode (mis: anjing yang menggeram=rabies); makna terletak secara ketat pada kealamiahan dari muatan kualitas, bentuk, warna dan visual-aural (signaletic material). Deleuze menyebut signaletic material sebagai berikut: “a-signifying dan a-sintaxic material” sekalipun bentuknya bukan tak berbentuk (TI,29). Dari pengertian yang pertama, a-signifying berarti bahwa signaletic material bukan sesuatu yang secara alamiah memancarkan tanda atau sesuatu yang secara alamiah tidak (belum) ‘memiliki makna’. Dari pengertian yang kedua dapat diartikan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk (amorphous): bukan tak dapat ditentukan dan tanpa bentuk (shape). Dari dua pengertian ini maka apa yang hendak dikatakan Deleuze kepada kita adalah signaletic material bukan merupakan substansi yang penuh makna atau substansi yang terorganisasi, namun bukan juga tanpa makna atau amorphous. Dengan demikian Signaletic material itu virtual. Signaletic material itu nyata tapi tidak aktual. Kita tak dapat melihatnya, tetapi kita tahu dia ada disana.

Dua pengertian diatas didasarkan pada; pertama, jika signaletic material merupakan signifying/sintaxic maka berarti dia dalam pengertian tertentu sudah penuh makna, dengan demikian, tanda, dimana signaletic material yang termuat di dalamnya hanya berfungsi untuk menyingkapkan makna laten atau makna yang mungkin melekat. Jika makna sebuah tanda itu mungkin, maka makna itu menjadi bagian yang tak terpisahkan dari makna aktual yang ada. Konskuensinya, makna yang disingkapkan oleh sebuah tanda merupakan makna yang pre-eksis. Kedua, jika signaletic material merupakan sesuatu yang tak jelas bentuknya, maka tanda tak akan menyingkapkan makna apa-apa karena tidak ada makna yang harus di singkapkan, melainkan sekedar mempercampurkannya dengan subtansi yang sudah penuh makna. Karena tanda yang berfungsi secara demikian dalam pengertian tertentu sudah mengandaikan adanya makna, mengandaikan bahwa makna yang dihasilkan dari relasi signaletic material dan tanda adalah versi makna yang pre-eksis.

Deleuze menegaskan bahwa signaletic material bukan sesuatu yang tak berbentuk dan bukan pula signifying/sintaxic. Signaletic material merupakan materi yang eksis, eksis sebagai “plastic mass, materi yang tidak dibentuk secara linguistik”(TI, 29). Sebagai pendasaran bahwa makna yang dihasilkan dari konsepsinya bukan versi makna yang pre-eksis, namun merupakan sesuatu yang baru, fresh, asli dan spontan. Pertanyaannya, lalu apa hubungan antara tanda dan sigaletic material?  Sejalan dengan penjelasan diatas, tanda tidak berfungsi untuk mengaktualkan makna yang mungkin, juga tidak untuk merubah signaletic material. Deleuze menyatakan bahwa; 1) “tanda tidak dapat direduksi menjadi signaletic material, dan 2) relasi tanda dengan signaletic material bukan tidak dapat ditentukan (indeterminable)” (TI, 34). Di dalam relasi ini, konsep tentang ekspresi memainkan perannya. Deleuze mengembangkan konsep ini secara lebih detil di dalam monograf tentang Benedict de Spinoza, dimana ekspresi dijabarkan sebagai proses ‘pembukaan diri’ (unfolding) dan keterlibatan (involvement). Apa yang disiratkan disini adalah, tanda merupakan sebuah ekspresi dari signaletic material sejauh itu memperlihatkan perluasan dan transformasi dari signaletic material menuju sesuatu yang berbeda. Kita tengok kembali contoh imaji anjing yang menggeram, bagi Deleuze imaji ini bukan sebuah tanda sejauh masih terjadi campur aduk antar komponen (kualitas, bentuk, warna) dimana makna disematkan (kode-kode). Hal ini baru menjadi sebuah assemblage (wahana dimana komponen signaletic material berkumpul). Di dalam assemblage inilah komponen-komponen itu penuh makna dan materi semiotik ‘terbuka diri’ (unfolded), eksis sedikit demi sedikit menjadi sesuatu yang berbeda dari darinya dalam bentuk sebuah tanda.

Tanda dan Ekspresi

“Tak ada hal besar yang dapat diselesaikan oleh kode-kode” (TI, 28) adalah klaim Deleuze dalam kaitan dengan kritiknya pada semiologi. Kode merupakan sesuatu yang diterima dengan yakin dan apa adanya oleh semiologi. Kode, melalui mana makna tanda disingkapkan sebenarnya sarat akan imperatif ideologis. Dari sudut ini, kode menjadi tidak natural, tidak netral dan bahkan tidak perlu. Tanda bagi Deleuze berdiri terpisah dari struktur-struktur transenden. Dia memang masih menggunakan semiotik untuk mengembangkan konsep-konsep ekspresi dalam sinema, namun yang dipergunakan adalah semiotik Peircean dan dalam kaitan dengan ekpresi dia juga menggunakan ontologi materi/waktu nya Henry Bergson, sehingga terjadi ekuasi semesta materi dengan imaji sinematik (imaji-gerak). Deleuze menggunakan terminologi Peircean yaitu, Firstness, Secondness dan Thirdness untuk merancang sebuah teori tentang makna dalam sinema yang independen dari struktur-struktur transenden, dengan kata lain, Deleuze menggunakan tanda-tanda Peircean untuk merancang sebuah gagasan semiotik ekspresi. Sampai disini, pembacaan atas Spinoza menjadi penting. Dengan membaca Peirce melalui Spinoza, pemahaman Deleuze atas kategori-kategori tanda Peircean merupakan sesuatu yang imanen pada semesta/sinema dalam pengertian bahwa eksistensinya dalam dunia meterial tidak ditentukan oleh daya transenden.

Secara fundamental, konsep tanda Peircean bergantung pada tiga kategori, sebuah urutan triadik yang saling memuat; Thirdness memuat Secondness dan Firstness, dan Secondness memuat Firstness. Jika ketiga kategori tersebut dipisahkan maka; Firstness merupakan eksistensi pada dirinya sendiri, misalnya ke-merah-an merupakan sesuatu yang terpisah dari objek yang berwarna merah; Secondness, merupakan eksistensi aktual, ketika kemerahan itu menjadi sesuatu yang melekat pada objek seperti mawar, baju, langit; Thirdness, merupakan eksistensi logis, sebuah objek dalam kedudukan yang terancang dalam ‘aturan’ tertentu. Bagi Peirce, setiap tanda juga memiliki tiga aspek. Hal itu sangat terlihat ketika dia menjabarkan tanda sebagai sesuatu yang berdiri bagi sesuatu yang lain. Dari definisi ini, sebuah tanda, pertama-tama adalah sesuatu pada dirinya sendiri, dia menyebut aspek tanda ini sebagai Representamen. Kedua, tanda dalam relasinya dengan sebuah objek, aspek ini disebut sebagai Object. Ketiga, tanda yang diintepretasikan oleh seseorang, aspek ini disebut Intepretant. Dari ketiga aspek tanda ini memiliki sembilan elemen tanda semiotik
yang digambarkan dalam tabel Tiga-Kolom:                      

Masing-masing elemen tanda, sebagaimana tabel diatas merupakan karakteristik atas kategori tertentu dari  ‘segala sesuatu yang ada di dunia ini’ (Being). Deleuze mengadaptasi konsep tanda Peircean ini dan menciptakan variasi-variasi sejalan dengan perkembangan sinema. Hal terpenting yang perlu dicatat adalah pemahaman tentang imanensi atas kategori-kategori. Jika kategori-kategori itu imanen, maka tak perlu lagi yang transenden untuk menentukan pengalaman sebagai tanda. Sederhanya, tanda itu eksis, dan hubungan subjek dengan tanda didasari perjumpaan dengan aspek material tertentu. Dalam Cinema 1, Deleuze secara panjang lebar menjabarkan bagaimana kategori-kategori itu imanen pada semesta/sinema. Sampai pada titik ini ontologi Bergsonian juga menjadi kunci argumentasinya. Deleuze melakukan ekuasi antara kategori-kategori Peircean dengan apa yang oleh Bergson disebut sebagai tingkatan-tingkatan subjektifitas. Konsekuensinya, deduksi atas subjektifitas tidak ditentukan oleh daya transenden, melainkan ditentukan oleh deduksi kategori-kategori. Semua terletak dalam imanensi, tak ada sisi transenden dari signaletic material. Makna yang lahir daripadanya bukan makna yang ditentukan sebelumnya (pre-determined). Melalui pengidentifikasian kategori-kategori inilah Deleuze mengembangkan semiotikanya.

Dari Peirce, Deleuze mengelaborasi tiga kategori kedalam tipe-tipe imaji sinema. Deleuze menyebut Firstness sebagai imaji-afeksi, eksistensi materi dalam dirinya sendiri, bukan sebagai benda nyata namun sebuah kualitas, impresi visual, efek optis, dalam sinema umumnya dihadirkan dengan close-up/shot). Secondness adalah imaji-aksi; objek nyata dalam ruang nyata yang menjadi domain dari realisme (MI, 141), umumnya dalam medium shot. Thirdness merupakan imaji-relasi, berkaitan dengan relasi logis. Dalam pengertian tertentu, Thirdness juga dapat berarti imaji-persepsi, umumnya hadir sebagi long-shot (Panji Wibowo, 65).

Sampai disini, pembacaan Deleuze atas Spinoza menjadi penting. Dalam buku Ethics, Spinoza menjabarkan substansi sebagai “ada yang secara absolut tak hingga ” absolutely infinite being (Ethics ID4), dan dalam definisi ini konsepsi Tuhan merupakan sesuatu yang “dalam dirinya sendiri dan melalui dirinya sendiri” (ID3). Sementara, manusia adalah moda sematan alam yang tersusun sebagai bagian dari sebuah keseluruhan (a whole) yang dinamis dan saling terhubungkan (interconnected). Deleuze mengidentifikasi, lantaran ADA (Being) itu univocal, benda-benda partikular (tanaman, binatang, batu) merupakan hasil dari efek proses dua-ikatan (two-fold) ekspresi atas substansi. Ekspresi tahap pertama, sematan-sematan (attributes) dikonstitusikan, Deleuze menyimpulkan, bahwa “sematan-sematan ini merupakan bentuk-bentuk yang lazim bagi Tuhan dan memuat esensi-esensi dari subtansi” (E, 47). Semua itu merupakan bentuk-bentuk dasar dari mana kehidupan dikembangkan secara potensial hingga jumlah yang tak hingga. Atas dasar ini Deleuze mengidentifikasikan sematan-sematan dengan asal-ususl (genesis), menyebutnya sebagai “elemen-elemen genetik’ (E, 80). Ekspresi tahap kedua didasarkan pada ekspresi atas esensi dalam sematan-sematan melalui benda tertentu (merujuk secara umum pada ‘tubuh’). Tubuh mengekspresikan elemen genetis melalui “ relasi paduan (composite) atau relasi kompleks dari bagian-bagiannya. Dua tahap ekspresi ini menjadi kunci pembacaannya atas semeiotics untuk mengembangkan konsep-konsep tanda sinematiknya.

Penggunaan genesis untuk merancang konsep tanda dalam-dirinya-sendiri (Representamen) menyingkapkan pembacaan Deleuze atas teologi Spinoza dimana tanda dalam-dirinya-sendiri ekuivalen dengan esensi (elemen genetik) tubuh. Dari sini kita bisa mencatat bahwa, tanda dalam-dirinya-sendiri merupakan sebuah esensi dari sebuah kategori Ada yang imanen dalam sinema. Pada saat yang sama, Komposisi (Composition) merupakan konsep yang dipergunakan Deleuze unuk merancang relasi objek-tanda (Object) juga menyingkapkan pemahaman tentang bagaimana relasi objek-tanda semeiotics ekuivalen dengan cara tubuh eksis. Menurut Spinoza, sebatang tubuh itu eksis karena relasi paduan antar bagian-bagian tubuh yang mengekspresikan esensi dari substansi, bukan karena Tuhan transenden menghembuskan nafasNya ke dalam materi. Dengan cara yang sama, Deleuze menyatakan bahwa, sebuah tanda termuat kedalam tubuh (embodied) ketika Composition dari elemen-elemen di dalam bingkai sinematik mengekspresikan sebuah kategori yang menjadi karakteristik dari Genesis. Dengan demikian tanda merupakan sesuatu yang eksis, dalam-dirinya-sendiri sudah penuh makna.

Dalam buku Cinema 1 dan Cinema 2, deleuze terkesan hanya mengelaborasi konsep Representamen dan Object, tanda dalam-dirinya-sendiri dan relasi tanda-objek yang terpisah dari intepretasinya. Namun perlu kita ingat, sesekali Deleuze mengelaborasi aspek ketiga yang ekuivalen dengan Intepretant yaitu Noosign. Jika Genesis dipergunakan untuk menjabarkan semacam tanda tertentu terhadap sebuah kategori sinema, Composition adalah untuk mendemonstrasikan bagaimana dan mengapa sebuah tanda itu imanen dan diekspresikan dalam paduan tubuh elemen-elemen sinematik, sementara Noosign adalah untuk menjabarkan ragam intepretasi yang didorong melalui masing-masing kategori dari keseluruhan yang berpadu. Jika kita melihat secara lebih teliti di bagian akhir buku Cinema 2, kita dapat melihat bagaimana Noosign juga merepresentasikan sebuah kontinum pemikiran: dari pemikiran yang absolut menuju pemikiran yang konseptual. Yang juga penting, ketika keseluruhan yang berpadu (composite whole-tanda) eksis dalam-dirinya-sendiri, makna tanda termuat secara alamiah di dalam aspek-aspek material tanda itu. Dengan kata lain, sebuah intepretasi tidak dengan sendirinya dimulai dengan penyematan gagasan-gagasan transenden pada materi semiotik yang belum jelas bentuknya (amorphous).