Organisasi Perfilman, Untuk Apa?

 

Organisasi Perfilman, Untuk Apa?

Oleh Panji Wibowo

Praktisi perfilman-IKAFI

(Tulisan ini dimuat di majalah Esquire Indonesia edisi bulan September 2014) 

Sineas biasanya enggan berorganisasi, alergi pemerintah, masa bodoh undang-undang, yang penting tetep ada yang meng-calling, tetap bikin film, tetep suting. Itu gambaran beberapa tahun lalu. Kenapa sekarang pada keroyokan bikin organisasi? Apa sebab musababnya?

Ringkas Silam

Di dunia perfilman Indonesia, kita mengenal organisasi yang memiliki sejarah panjang, sebutlah PPFI, PARFI, GPBSI, GASFI, KFT yang sejak tahun 1950-an hingga hari ini berada dalam kelindan dinamika pertumbuhan film Indonesia. PPFI atau yang sekarang kita kenal sebagai Persatuan Perusahaan Film Indonesia merupakan organisasi perfilman yang pertama kali berdiri, dipelopori oleh bapak film Indonesia, Usmar Ismail dan Jamaludin Malik (1954), sedangkan KFT yang kita kenal sebagai organisasi Karyawan Film dan Televisi adalah yang lahir belakangan (1964). Sebelumnya sudah ada juga serikat pekerja film berhaluan kiri, Sarikat Buruh Film Ondonesia-SARBUFI (1951) yang kemudian berubah nama menjadi SARBUFIS-Sarikat Buruh Film dan Sandiwara. SARBUFIS menginduk pada SOBSI-Sentral Organisasi Buruh Seluruh Indonesia, sebuah organisasi underbow Partai Komunis Indonesia. Pada masa itu perfilman Indonesia tumbuh dalam tegangan situasi politik pasca kemerdekaan antara kubu yang berhaluan kiri vs kubu demokratis.

Sekalipun tumbuh dalam tegangan situasi politik, karya-karya para sineas tidak serta-merta secara verbal menyerukan ideologi politik tertentu. Manifestasi sikap politik ini lebih tercermin pada gerakan-gerakan yang terorganisir ketika menghadapi situasi krisis. Pada tahun 1957, PPFI melakukan mogok produksi sebagai bentuk protes menuntut perhatian pemerintah pada dunia perfilman, lantaran penonton lebih memilih menonton film-film impor (Malaysia, Filipina, India) yang membanjiri bioskop-bioskop kelas 2, hal ini menyebakan para pemilik studio terus merugi. Aksi mogok PPFI ini memperoleh kecaman dari LEKRA-lembaga kebudayaan milik PKI, menurut LEKRA penyebabnya bukan film impor di bioskop kelas 2 melainkan film-film Hollywood yang mendominasi bioskop kelas 1. Pemerintah merespon melalui Musyawarah Nasional Perfilman (1959), dengan menginstruksikan pada bank-bank milik negara untuk membantu para pengusaha film. Gerakan yang lebih masif juga pernah terjadi pada tahun 1964, setelah Festival Film Asia Afrika di Bandung, lahir Panitia Aksi Pemboikotan Film Amerika Serikat-PAPFIAS. Gerakan ini menyebabkan rontoknya bioskop-bioskop di Indonesia, karena sebagian besar bioskop sangat bergantung pada film impor.

Pasca Gerakan 30 September 1965, Partai Komunis Indonesia dan seluruh organisasi dibawahnya dibubarkan dan dilarang. Pada tahun 1966, pemerintah mengangkat Syuman Djaya untuk menjabat sebagai Direktur Direktorat Film Departemen Penerangan, dimana kemudian lahir aturan tentang pengumpulan dana lewat film impor yang uangnya digunakan untuk meningkatkan produksi film. Pada masa Syuman Djaya itu pula untuk pertama kalinya lahir DPFN-Dewan Produksi Film Nasional yang kemudian menjadi DFN-Dewan Flm Nasional dimana pada tahun 1992 menjadi BP2N-Badan Pertimbangan Perfilman Nasional kemudian pada tahun 2013 menjadi BPI-Badan Perfilman Indonesia dengan tugas dan fungsi sebagaimana aturan pembentukannya.

Pada masa Orde Baru, atas nama stabilitas nasional, ‘kontrol’ terhadap perfilman oleh pemerintah menjadi sangat ketat, ditandai dengan berdirinya Badan Sensor Film-BSF, yang kemudian menjadi Lembaga Sensor Film-LSF. Pemerintah juga menetapkan Persatuan Perusahaan Film Indinesia-PPFI, Persatuan Artis Film Indonesia-PARFI, Gabungan Pengusaha Bioskop Indonesia-GPBSI, Gabungan Studio Film Indonesia-GASFI dan Karyawan Film dan Televisi-KFT sebagai organisasi yang menaungi para pelaku kegiatan dan usaha perfilman. Organisasi-organisasi ini sangat ber’kuasa’ atas hajat produksi, setiap rumah produksi yang hendak membuat film wajib memperoleh rekomendasi dari PPFI dan siapa-siapa yang menjadi kru film wajib memiliki kartu anggota KFT, demikian juga para pemain film wajib mengantongi kartu keanggotaan PARFI. Meskipun pernah pada tahun 1990, Garin Nugroho melalui produksi film ‘Cinta Dalam Sepotong Roti’ terang-terangan tidak mengindahkan ketentuan-ketentuan tersebut namun faktanya organisasi-organisasi itu tetap ber’kuasa’ hingga lahirnya UU perfilman nomer 8 tahun 1992. Ketika UU ini diberlakukan, ijin produksi film tak perlu lagi melalui rekomendasi dari organisasi-organisasi tersebut.

Masa reformasi 1998 praktis tak banyak cerita di dunia perfilman Indonesia lantaran tak banyak produksi film. Departemen penerangan dibubarkan, direktorat perfilman dipindahkan ke kementerian yang mengurusi kebudayaan. BP2N dan Organisasi-organisasi perfilman juga ‘tak bersuara’. Baru pada tahun 2000an Perfilman Indonesia mulai menunjukkan tanda-tanda kehidupan, tumbuh dengan darah baru dan spirit baru. Festival Film Indonesia yang sebelumnya vacuum karena minimnya film, pada tahun 2004 kembali diselenggarakan. Seolah-olah tak ada permasalahan dalam dunia perfilman di indonesia, perfilman bangkit begitu saja. Namun pada FFI 2006, terjadi gejolak dengan terpilihnya EKSKUL sebagai film terbaik, film ini terbukti menggunakan music jiplakan dari film lain. Para sineas dan masyarakat film protes, nyaris semua yang memperoleh penghargaan dalam festival itu mengembalikan piala yang sudah diperolehnya. Gelombang protes ini meluas dan berlanjut menjadi gerakan moral dengan membentuk wadah Masyarakat Film Indonesia. MFI menghendaki tidak saja pencabutan penghargaan atas film EKSKUL, namun juga menuntut perombakan sitem kelembagaan perfilman dan pembubaran organisasi-organisasi perfilman bentukan pemerintah serta pencabutan UU perfilman nomer 8 tahun 1992 yang menjadi biang ‘kekacauan’ perfilman Indonesia. Sebagaimana kita juga paham, pada masa itu (sepertinya masih sampai sekarang) program-program pemerintah selalu berorientasi proyek dan jangka pendek, tak ada blueprint pengembangan film Indonesia selain jargon-jargon namun tak jelas perfilman hendak dibawa kemana.

Tumbuhnya Kesadaran berorganisasi di Kalangan Sineas Pasca Gerakan Masyarakat Film Indonesia (MFI)

Terlepas dari sejarah organisasi perfilman terdahulu, dapat dikatakan bahwa para pekerja perfilman termotivasi untuk membentuk organisasi, asosiasi, atau perkumpulan adalah kerena mereka belajar dari pengalaman gerakan MFI yang panjang dan melelahkan. Sebagai gerakan moral yang dimotori oleh sineas-sineas papan atas Indonesia seperti Riri Riza, Mira Lesmana, Shanti Harmayn, Hanung Bramantyo, Nia Dinata dan sineas-sineas muda lainnya yang penuh semangat, namun tidak menuai hasil sebagaimana yang diharapkan. MFI memang berhasil membuat BP2N menganulir kemenangan film Ekskul (FFI 2006) namun ketok palu UU perfilman nomer 33 tahun 2009 menggantikan undang-undang sebelumnya, yang isinya jauh dari harapan telah menjadi kado kekecewaan yang benar-benar tidak setimpal.

Meskipun demikian, spirit akan adanya perubahan dalam dunia perfilman Indonesia dari generasi pasca MFI tak mudah surut. Sineas-sineas yang dulunya alergi ‘politik’ pada akhirnya belajar dari ‘kegagalan’ MFI, untuk kemudian merumuskan kembali arah perjuangan dengan kesadaran bahwa ‘tidak mungkin’ para pekerja film berkumpul dan bersatu hanya ketika ada masalah, reaktif sesaat lalu tenggelam. Harus ada organisasi yang permanen, well organized, aktif dan terus menerus melakukan improvement disemua lini perfilman, dan yang paling mungkin dilakukan adalah dengan membentuk asosiasi-asosiasi profesi. Dimana kemudian masing-masing asosiasi memperkuat diri, mengedukasi anggotanya, menetapkan standar kerja yang fit dengan kebutuhan industri agar memiliki posisi tawar dengan pihak manapun terkait perfilman, termasuk dengan pemerintah.

Pada mulanya gerakan ini dimotori oleh beberapa sutradara, sebut saja Lasya Susatyo, Lance Mengong, Joko Anwar, Ifa Isfansyah, Salman Aristo, dengan mendirikan Indonesian Film Director’s Club-IFDC, spirit ini yang kemudian ditularkan kepada profesi lainnya. Editor film kemudian membentuk Indonesian Film Editor-INAFED dengan ketua Sastha Sunu, penata kamera membentuk Sinematografer Indonesia-SI yang memilih bentuk presidium untuk menjalankan roda organisasi dengan anggota Agni Ariatama, Sirajudin Datau, Roy Lolang, Arief R Pribadi, Gunnar Nimpuno, Sidi Saleh, penulis cerita film membentuk PILAR dengan ketua Perdana Kartawiyudha, casting director membentuk ACI dengan ketua Bowie, pemain film mendirikan Rumah Aktor Indonesia (RAI) dengan ketua Lukman Sardi, production designer (penata artistik) membentuk Indonesian Production Designer-IPD dengan ketua Adrianto Sinaga, penata suara mendirikan Indonesian Motion Picture and Audio Association-IMPAct dengan ketua Tya Subiakto, produser film membentuk Asosiasi Produser Sinema Indonesia-APROFI dengan ketua Lala Timothy. Sembilan asosiasi ini kemudian membentuk semacam forum lintas asosiasi yang diberi nama IMPAS-Indonesian Motion Picture Association. Pemerintah dalam hal ini kementerian pariwisata dan ekonomi kreatif, Marie Elka Pangestu, menangkap momentum terbentuknya asosiasi-asosiasi yang tergabung dalam IMPAS dengan memfasilitasi pendeklarasiannya di gedung sapta pesona pada bulan September 2013 lalu.

Berbeda dengan organisasi perfilman sebelumnya, Sembilan asosiasi ini memiliki semangat untuk independen dan mengedepankan kesetaraan dengan masyarakat dan pemerintah serta stake holder perfilman lainya. Masing-masing asosiasi juga menetapkan kode etik dan standar kompetensi bagi anggotanya. Kedepan mungkin setiap anggota akan mencantumkan inisial asosiasinya pada credit title di film-film dimana mereka bekerja, seperti jika kita menonton film hollywood kemudian kita lihat ada ‘gelar’ ASC dibelakang nama penata kameranya, maka sudah menjadi jaminan bahwa kita akan disuguhi kualitas pengambilan gambar yang bagus. Melalui asosiasi-asosiasi ini penghargaan atas profesi diberikan.

BPI-Badan Perfilman Indonesia

Undang-undang no 33 tahun 2009 tentang perfilman sebagai pengganti UU nomer 8 tahun 1992 memang masih menyisakan masalah, sebagian kalangan menghendaki untuk melakukan judicial review, namun sebelum itu terjadi, undang-undang inilah payung hukum yang bersifat mengikat bagi setiap kegiatan dan usaha perfilman di Indonesia. Salah satu hal yang patut disorot didalam undang-undang ini berkaitan dengan organisasi adalah pasal-pasal yang mengamanatkan pembentukan sebuah badan yang bernama Badan Perfilman Indonesia. Sebagian kalangan menyambut baik dan sebagian lagi skeptis. Sejak tahun 2010, dengan difasilitasi oleh kemenparekraf, studi tentang badan ini sudah dilakukan melalui Focus Group Discussion ataupun studi banding dengan badan-badan sejenis di Negara-negara lain, namun upaya pembentukan BPI ini selalu gagal. Hingga akhirnya Ikatan Alumni FFTV-IKJ (IKAFI) bersama IMPAS juga organisasi lama seperti PARFI dan SENAKKI serta Patriot Film Indonesia sebagai perwakilan komunitas membentuk kepanitiaan dengan ketua Indrayanto Kurniawan. Didahului dengan melakukan focus group discussion selama satu minggu, dilanjutkan dengan persiapan selama 2 bulan untuk berkoordinasi dengan organisasi-organisasi perfilman yang ada, akhirnya kepanitiaan gabungan ini berhasil menyelenggarakan Musyawarah Besar Perfilman Indonesia di penghujung 2013 yang didukung dan dihadiri oleh perwakilan lebih dari 40 organisasi. Terpilih secara demokratis 9 orang Pengurus BPI yang mengemban mandat dari seluruh peserta MUBES. Kesembilan orang itu adalah, Edwin Nasir (APROFI), Gatot Brajamusti (PARFI), Alex Komang (RAI), Kemala Atmojo (IKAFI), Gerson Ajawayla (KOMUNIKATIF), Embi C. Noor (Kedai Film Nusantara), Robby Sudiskam (PILAR), Anggi Cumit (Sinematografer Indonesia), Rully (ASIREVI). BPI sebagai badan perfilman yang baru, sekalipun pembentukkannya merupakan perintah undang-undang dan ditetapkan oleh keputusan presiden, namun dia bersifat mandiri, dimana unsur-unsurnya merupakan perwakilan dari organisasi-organisasi perfilman.

Tumbuhnya kesadaran berorganisasi baik melalui asosiasi profesi atau organisasi perfilman lainnya dengan BPI sebagai payung mudah-mudahan dapat memberi perwajahan baru sinema Indonesia yang lebih segar dengan catatan pintu percakapan lintas profesi dan lintas generasi dan tentu juga dengan pemerintah tetap terpelihara dengan baik. Pada masa orde baru kultur ketergantungan pada pemerintah memang diciptakan agar mekanisme kontrol dapat berjalan, komunikasi berjalan ‘satu arah’ (masih ada sisa-sisanya hingga saat ini). Secara perlahan kita berharap kultur ini dapat berubah, pemerintah diharapkan tidak lagi sembarang membuat regulasi atau membuat perencanaan program tanpa mengajak bicara para pelaku kegiatan dan usaha perfilman sebagaimana yang diamanatkan undang-undang. Ini memang sebuah proses belajar yang masih panjang bagi kedua belah pihak, namun bukan sesuatu yang tak mungkin.

Sejarah perfilman Indonesia telah mengajarkan pada kita, bahwa perubahan tak dapat dilakukan sendiri-sendiri atau sekelompok-sekelompok. Jika kita bercita-cita untuk menciptakan ekosistem perfilman yang sehat, dari hulu ke hilir, dimana industri, seni, pendidikan, apresiasi dan komunitas tumbuh secara berimbang dan berkesinambungan, maka berorganisasi merupakan salah satu langkah yang niscaya. Terlebih jika semua organisasi/asosiasi mengerjakan pe-ernya.

Moga-moga.

 

Parigi, 12 Juli 2014

 

 

Advertisements

Objektifitas itu mitos

Objektfitas itu mitos:
kritik film berfungsi untuk mengansentuasikan jeda antara imaji-penonton-pembaca. Kritik film dapat menjadi daya produktif yang mempertautkan relasi baru antara penonton-imaji-dunia melalui pengenalan konektifitas radikal yang dilawankan dengan mitos-mitos tentang yang objektif. Pertautan antara penonton-subjek dan imaji-objek merupakan suatu proses interferensi atau mutasi mutual yg memproduksi efek2 kebenaran bukan pemaksaan atas kebenaran objektif. Kritik film bertugas untuk menghancurkan pretensi-pretensi objektifitas.

World of its own

Pada musim panas tahun 1896 Maxim Gorky menghadiri pemutaran Lumiere-Cinematograph di Nizhi-Novgorod, Rusia. Kemudian dia menulis pengalaman menonton film itu untuk koran lokal: “Tadi malam saya berada di dalam Kerajaan Bayang-bayang. Sungguh aneh rasanya berada disana. Semua benda terasa tercelup kedalam warna abu-abu yg monoton, pohon, orang , air, dan udara. Cahaya matahari abu-abu menerobos langit yang juga abu-abu, mata abu-abu pada wajah yg abu-abu, dan dedaunan juga pucat seperti abu. Itu semua bukan kehidupan tetapi bayang-bayang, bukan “motion” tapi hantu tak bersuara”.

Seratus tahun kemudian, saat pembuatan DVD untuk film “Contact”, Jodie Foster menyediakan dirinya untuk ikut memberikan komentar untuk chapter behind the scene. Tepat pada  adegan percakapan sederhana dengan lawan mainnya, Matthew McConaughey.  Robert Zemekis, sang sutradara menghilangkan gerak alis matanya menggunakan Digital Efek, untuk memperoleh reaksi yg berbeda, hal itu membuat Jodie Foster sebal, bukan saja dia merasa dianggap aktingnya tidak bagus, dia juga merasa digital efek telah melanggar personalitasnya: “Stop Fooling with my face!”

Sekedar ilustrasi kecil, bahwasanya cinema memang bukan reproduksi langsung dari realtas.

 

Cinema is a world of its own (Frampton-Filmosophy)

Film Pendek: Pembelajaran atau Hasil Akhir?

Film Pendek : Pembelajaran atau Hasil Akhir?

Catatan atas FFPJabodetabeka-KPSB 25-30 Maret 2013
Secara umum, semua film yang masuk adalah film-film yang hebat. Film-film yang dibuat dengan penuh keberanian dan kreatifitas bahkan pada beberapa film memiliki daya kejut dan hasrat eksperimentasi yang berani, seperti Passo, Bilah, Merindu Mantan, untuk menyebut beberapa. Sebagian lagi memperagagan ketrampilan mengolah dramatik dengan shot-shot yang rapi dan engaging, sekaligus bertutur secara subtil dan inspiratif seperti Dino, Dongeng Dari Rumah Kontrakan, atau menampilkan parodi yang membuat kita tak berhenti terbahak seperti Teori Nasionalisme, El Clasico, atau thriller yang jitu seperti The House, Surprise, Tantrum. Kemudian ada juga yang konsisten memperagagan sinematik alegoris yang sarat simbol seperti Lullaby, The Restaurant.

Dari film-film yang menjadi nominasi, rasanya sangat mustahil bagi juri untuk dapat mengatakan bahwa satu film lebih unggul dari yang lainnya. Setiap film memiliki keunikannya. Baik film yang mengusung gagasan-gagasan besar ataupun yang sederhana, sekalipun dengan pendekatan berbeda-beda tetap saja masing-masing film ini memiliki daya pikatnya. Ketika setiap unsur dari film-film itu telah memenuhi prasyarat teknis dan ‘rasa’ sebagai manifestasi dari kesadaran sinematografis dan juga kesadaran fungsional imagery visual-aural maka terlihat bahwa setiap pembuat film ini terasa demikian ‘leluasa’ untuk menyajikan rangkai-imaji yang melampaui batas-batas kognisi. Shock to thought, pikiran menjadi gagap, karena apa yang tersaji di layar sanggup melampaui ekspektasi.

Image speak louder than word

Dari semua film yang masuk, jelas bahwa sebagian pembuat film masih banyak yang “kurang yakin” pada kekuatan image. Sebutlah dalam film, Radio Rara, diperlihatkan seorang karakter sedang mengutak-atik radio, mengguncang-guncangnya namun tak terdengar radio itu mengeluarkan suara, ditambah dengan ekspresi kecewa, lalu karakter bicara sendiri, “…yah… rusak…” . Apakah kita (penonton) masih perlu mendengar si karakter berguman sendiri ? Pada film yang lain, Belati, Seorang karakter di sebuah warung, penampilannya telah menjelaskan dia sebagai berandalan, dandanannya berbeda dengan sebagian besar pengunjung yang mahasiswa, sebilah belati diperlihatkan tergenggam ditangannya, kemudian dia melihat-lihat sekitar, mencari-cari. Masihkah penonton perlu mendengar si karakter bergumam sendiri, “….siapa nih yang mau gua palak hari ini….” ? Bukankah rangkaian shot telah ‘berbicara’ secara jelas? Bahkan jika gumaman itu dihilangkan, barangkali justru akan menciptakan rasa ingin tahu, penonton tak akan langsung menduga bahwa si Karakter akan memalak, bisa saja penonton menduga-duga hal yang lain terlebih dahulu sebelum maksud si karakter pada akhirnya terjelaskan.

Dalam kasus yang berbeda seperti pada film Lullaby, The Restaurant, dua film ini tak berdialog melainkan menggunakan voice over. Namun sangat disayangkan penggunaan Voice over ini justru terasa memenjarakan makna. Voice over mengarah-jelaskan pesan, hadir seakan menjadi sebentuk ketidak-percayaan pada kekuatan adegan-adegan yang digambarkan. Rangkaian image yang demikian powerful, jadi terasa datar, voice over yang mungkin dimaksudkan sebagai suara hati, terasa menggurui, padahal image-image yang ditampilkan telah sanggup berbicara lebih lantang.

Masih ada beberapa film lainnya yang sarat dialog dan miskin penggambaran. Minim pemanfaatan set, subset, dan minim aksi, sepanjang film kita hanya diminta menonton wajah-wajah karakter yang bercakap-cakap. Secara prinsip, dalam film, dialog tentu bukan sesuatu yang dilarang, namun jika sesuatu bisa kita gambarkan, untuk apa kita katakan? Karena melalui penggambaran segala sesuatunya akan lebih “make believe”.

Full Musik

Musik adalah salah satu unsur suara yang penting, baik inside—yang terancang di dalam shot, ataupun outside—scoring: Yang dirancang setelah film di-edit. Penempatan musik yang pas dapat menjaga pace, ritme, meng-expand mood, Namun musik yang berlebihan adalah malapetaka, jika dalam sebuah film, dari awal hingga akhir musik begitu dominan, tampilan memang terasa ‘atraktif’, namun muatan-muatan pesan dan konstruksi dramatiknya jadi ‘mentok’, ruang yang terbentang menjadi penuh, berjejal tanpa interval. Musik tidak saja menindas visual, namun juga menindas unsur-unsur suara lain; ambience, suara-suara yang bersumber dari elemen-elemen di dalam set atau adegan. Kecuali jika konsep filmnya memang berkehendak demikian. Atau dominasi musik disengaja untuk menutupi kekerangan-kekurangan visual, meskipun itu tak akan membuatnya lebih baik. Separuh lebih dari film yang masuk memperlakukan musik dengan cara yang demikian.

Yang Vulgar

Secara umum apa yang membuat sebuah karya, baik film atau seni lainnya kaya intepretasi atau terasa ke’dalam’annya adalah berkaitan dengan kemampuan masing-masing kreator untuk ‘mengatur selubung’ dalam setiap keping informasi. Kapan sebuah shot, atau rangkaian shot mengirimkan pesan yang tegas dan kapan dibiarkan berkabut untuk menjaga pace, curiousity. Kadang shot yang hening atau ketika seorang karakter ‘tak berekspresi’, di momen yang tepat, bisa menjadi penting dan berarti sesuatu. Rasanya televisi kita sudah terlalu berlebihan memberikan contoh tentang yang vulgar ini; Ekspresi marah, ekspresi sedih, ekspresi gembira yang serba vulgar. Barangkali ini yang sedikit banyak memberikan pengaruh pada beberapa film peserta.

Sebutlah dalam film Dongeng Dari Rumah Kontrakan, film yang apik, inspiratif, potret orang-orang kecil yang penuh daya dan semangat untuk survive. Ibu pendongeng dengan empat orang anak yang bapaknya dipenjara, digambarkan dalam interaksi antar karakter dengan sangat memikat, natural dan menyentuh. Namun masih terdapat beberapa scene yang terasa vulgar dan mengganggu; perdebatan di tangga sebuah kantor mengenai pembatalan acara dongeng, terasa canggung. Juga Kemarahan pemilik kontrakan secara berlebihan karena Si pendongeng belum membayar sewa justru mengendurkan kedalaman dramatik. Kemudian scene petugas keamanan yang menangkap salah satu anaknya dan meminta tebusan terasa fake. Penonton memahami informasi yang disampaikan dari scene-scene itu namun engagement-nya menjadi lepas, ekspresi karakter-karakternya terasa vulgar, berbeda halnya dengan pada saat si Ibu berinteraksi dengan anak-anaknya yangterasa sangat real dan engaging.

Contoh sebaliknya terjadi dalam Dino, film ini terasa halus dan sabar. Mengambil setting yang cukup berat, periode awal sistem komputasi dan internet yang merevolusi sistem pendataan sekaligus perilaku pasar dan teknik pemasaran. Karakter utama, ibu dari seorang anak, single parent, pemasar buku, harus berhadapan dengan kenyataan bahwa memasarkan buku dengan cara konvensional, door to door, sebagaimana yang selama ini dia lakukan mulai terasa tidak membawa hasil yang memadai. Sebuah persoalan yang membuatnya frustasi. Pada saat yang sama, dia juga rajin menemani anak lelakinya sebelum tidur dengan cerita tentang dinosaurus. Hingga pada suatu kali dia harus menjawab pertanyaan anaknya: “Kenapa dinosaurus yang besar dan kuat bisa punah?”. Jawaban dari pertanyaan ini menjadi momen eureka pertama bagi kebuntuan cara-cara dia memasarkan buku, problem yang purba (kepunahan dinosaurus) dan yang kini (transisi abad komputasi), menemukan korelasi metaforiknya. Dengan satu premis bahwa pada jaman seperti apapun, jika kita ingin bertahan hidup maka kita harus mampu beradaptasi dengan perubahan. Momen eureka kedua adalah ketika akhirnya Paul, menemukan buku lama yang selama ini dicari-carinya. Dua momen eureka ini tersaji secara subtil, berkelindan menggerakkan film dengan cara tutur naratif-kronologis. Salut.

 

Kenapa Passo?

Passo mengekspresikan bentuk yang berbeda, memberlangsungkan sebuah peristiwa yang tidak kronologis sebagaimana Dino atau Dongeng Dari Rumah Kontrakan. Pada film ini waktu diringkus, dilipat-lipat, dibebaskan dari ketergantungan naratifnya. Rangkai-imaji yang tampil tidak lagi berada dalam kelaziman sensorial pandang-dengar kita. Pikiran gagap, karena film ini memperlihatkan sesuatu yang tak ada rujukannya. Anak perempuan berlari membuka pintu, menyeberang waktu, waktu yang lain, bertemu sosok dewasa, berbatas bingkai, lalu dua sosok itu menyatu seakan hendak berbagi kepedihan, kepedihan yang identik, kepedihan yang terlampau besar untuk dihadapi, yang asing dan tak bisa dimengerti orang lain.

Sudah dari mula Passo memberi kita sesuatu yang asing; framing, penyambungan gambar dan tonalitas yang tak lazim, namun semua itu masih berada dalam satu kesatuan tematis. Sebuah dunia perasaan yang hendak digambarkan dan dibagi dengan caranya sendiri.

 

Film Sebagai “Bahasa” Teknis

Film itu teknis, setiap pembuat film dituntut untuk memiliki kesadaran pada yang teknis ini. Ada jarak antara tubuh dan peralatan. Semakin dekat jaraknya semakin leluasa kita meraihnya. Dengan kata lain peralatan (sebagai yang teknis) merupakan kepanjangan dari tubuh, hanya melaluinya seorang pembuat film dapat menggambarkan imajinasinya. Kesadaran akan yang teknis ini tidak melulu visual tetapi juga aural. Sejak film bersuara ditemukan (sinkronisasi) sekitar awal 30an, suara secara cepat mengambil kedudukan dan perannya, tidak hanya untuk merekam dan mensinkronisasi dialog atau memberi latar musik dalam sebuah film. Suara juga memiliki daya emotifnya sendiri, seperti sound efek, ambience dan hal-hal lain menyangkut indra pendengaran. Secara prinsip, yang aural ini menjadi setara dengan yang visual, beriring dan saling memperkaya. Kehati-hatian dalam penggunaan elemen-elemen suara dalam sebuah film sebanding dengan kehati-hatian tata-visualnya. Bahkan menempatkan keheningan dalam sebuah film itu juga bisa berarti mengandaikan kesadaran akan pentingnya suara. Suara tak sekedar menjadi pelengkap atau sekedar penyelesai sebuah film, sebagaimana yang telah dipaparkan dalam contoh film-film diatas.

Penutup

Bagi sebagian orang, film pendek adalah filmnya orang yang masih belajar membuat film. Namun dari film-film peserta ini, jelas bahwa itu tidak sepenuhnya benar. Beberapa pembuat film telah menunjukkan bahwa mereka telah cukup terampil. Sepuluh dari empatpuluh delapan film yang masuk telah terpilih menjadi nominasi, beberapa diantaranya memang masih memperlihatkan kelemahan-kelemahan, namun hal ini tidak menutupi bakat dan kecakapan mereka dalam berkarya. Sepuluh-sepuluhnya berbeda dan pantas untuk memperoleh Ali Sadikin Award, namun sayang, award’nya hanya ada satu, ini membuat juri harus berpihak hanya pada satu film, dan satu film itu adalah Passo….

Parigi, 1 April 2013

Panji Wibowo

Novel Tanpa Huruf “R”

Mau Kemana, Novel Tanpa Huruf “R” ?

Sebuah Kritik, oleh Panji

(bahan diskusi, Graha Bakti Budaya-TIM Oktober 2003)

Berawal dari kekerasan, berakhir dengan kekerasan, tak ada yang dimenangkan, Tuhanpun tidak. Moralitas melulu berjibaku dengan kekerasan, “…..semua orang yang aku cintai mati dibunuh…. berdosakah saya jika menggugat Tuhan…. ?” kira-kira bunyi pertanyaan (baca; pernyataan) Drum  pada pastor di penghujung film. Banyak dialog dan narasi  berbentuk pernyataan-pernyataan, sementara karakter-karakter hanyalah penyampai. TV kita memang penuh dengan berita tentang kekerasan, kriminalitas, pembunuhan, narkoba, perkosaan, perang antargolongan, penggusuran dan lain sebagainya, film ini barangkali menjadi proyeksi bagi pembuatnya untuk menyampaikan kemuakannya, melalui Drum, karakter utama yang seorang fotografer-jurnalis dan penulis novel, di mana kesendirian dan kesakitannya merupakan korban dari kekerasan. Masa kecilnya yang terusir karena perang golongan, kematian ibunya, ayahnya, pacarnya, saudaranya yang bisu, anjingnya (di ceritakan tidak digambarkan).

Sesungguhnya tema film ini cukup menarik, namun lagi-lagi kita menghadapi kegagapan ketika terlalu banyak peristiwa yang ingin ditampilkan dalam banyak gaya,  menjebak strukturnya menjadi semacam kompilasi peristiwa dan kompilasi statemen-statemen atasnya, sekaligus kompilasi gaya, membuka celah bagi munculnya kelemahan-kelemahan;

 

Treatmen Visual, penggabungan beberapa gaya :

imaji-imaji yang seakan tampil apa adanya dan yang di create, mis; reporter TV yang tampil tak kalah menyeramkan dibanding korban pembantaian yang di laporkannya (pembantaian di Kelenteng), adalah style tersendiri yang tak di dukung pada adegan-adegan lainnya.

Munculnya karang putih (seperti es), pose-pose ritual (ayah), pose Drum di pantai,  menjadi imaji terpisah-pisah yang tidak menyatu dalam satu keseluruhan.

Crowd di pasar, obat dwi-fungsi (term lokal), penjaja asuransi juga merupakan gaya tersendiri.

Transisi masa kanak-kanak menuju dewasa, sesungguhnya merupakan sesuatu yang unik, namun karena berada di tengah ke-acak-an jadi tenggelam begitu saja.

Karakter sebagai penyampai pernyataan melalui Voice-over, antara suara hati dan statemen atas peristiwa di sekitarnya menjadi tak terbedakan (subjectif-objectif);

Antara peristiwa yang dialaminya dan peristiwa yang dialami karakter lainnya, sebab jika seluruh sudut adalah sudut subjectif salah satu karakter, ini mengandung konsekwensi pada treatmentvisualnya. Akibatnya Voice-over Angel, yang mencoba menjelaskan siapa Drum, menjadi sepotong Voice-over yang tanggung.

Voice-over korban (Aceh, kalau tak salah) dalam adegan Air Sunyi lagi membaca Novel Kejet-Kejet, yang seharusnya menjadi sepenggal informasi isi novel dan jika digabung dengan sapaan penjual bensin di pasar, “…bang… itu ceritanya seru….” , menjadi dua penggal ditambah dialog Air Sunyi pada Dosennya “ cara dia mengungkapkan isi novelnya sangat menjijikkan…” , menjadi tiga penggal dan diakhiri dengan dialog Air Sunyi dengan Drum tentang moralitas dalam novel itu, barangkali akan memberi clue bagi penonton untuk me-reka-reka apa sesungguhnya isi novelnya (jika memang itu harapannya), namun karena yang sepotong-sepotong ini saling berdiri sendiri-sendiri baik secara literer maupun premisenya, maka justru mengaburkan, membingungkan.

Sama halnya dengan plot karakter lainnya, Talang si saudara bisu yang akhirnya membunuh, Atau Kekasih nya yang biseksual, menjadi plot yang tanggung, apakah hendak berjalan sendiri-sendiri (aleatoris) atau mendukung plot utama.

Ironisnya penggalan-penggalan yang acak ini diciptakan dalam sebuah struktur cerita yang kronologis. Waktu nya jelas, Peristiwa juga berada dalam ruang jelas. Sehingga sulit menemukan pendasaran-pendasaran ‘logika’ bagi keberadaan term-termnya. Kronologi ini jelas dari fase-fase perkembangan karakternya, yang sekaligus melengkapi kejanggalannya. Bahwa benar telah terjadi serentetan peristiwa traumatis atas Drum, namun ‘kelainan’sebagaimana yang ditunjukkan dari cara dia memperlakukan Pelacur dan Air Sunyi, mengikatnya sedemikian rupa dan menjadi obsesinya setiap bulan purnama, sesungguhnya tak berdasar secara kuat. Sejak dari mula kita telah diajak untuk terus bersimpati atas kematian-demi kematian orang-orang yang di cintainya dan tak di tunjukkan pada masa kecilnya gejala-gejala atas ‘kelainan’ nya itu. Hal ini menjadi kontradiktoris dengan pemahamannya tentang moralitas, “……kita harus berpegang pada nilai-nilai yang mutlak……” sebuah statemennya saat berdialog dengan Air Sunyi, ditambah dengan sikap tanpa ampun atas ‘kelainan’ karakter lainnya, pacarnya yang biseksual. Apakah hal-hal yang kontradiktoris ini cukup hanya di cairkan dengan masturbasi ?

Secara prinsip tak ada yang tak boleh ditampilkan dalam sebuah film, dan tak perlu ditetapkan bahwa film yang baik adalah…… (every films isolate their own terms) namun jika ke-acakan mencegah sebuah film untuk di pahami, lalu untuk apa…?

 

Pondok Bambu 16/10/03

 

Panji Wibowo

Europe Film Award 2003

Europe Film Award

Cinema in diversity

Bahan diskusi

TUK 31/2/04

oleh Panji

 

I

Tujuh film nominasi EFA  yang dipilih untuk diputar di sini, memiliki kekuatan dan  karakteristiknya masing-masing. Yang menarik dari festival ini adalah bahwa beragam ‘jenis’ film berkompetisi dalam satu forum. Terutama, yang tampak sekali perbedaannya adalah In This World, sebuah film digital dengan pendekatan semi-dokumenter (sekalipun tidak memperoleh award) dan Dogville, yang menggunakan ‘flat stage’ dengan pemetaan menyerupai panggung (Best Director).

Tiga Tipe

Sebelum masuk dalam perkara-perkara intrinsik, tujuh film ini terbagi dalam tiga perbedaaan yang mendasar;

In This World, Dirty Pretty Things, Goodbye Lenin,  merupakan film-film dengan latar belakang isu-isu social-politik. Noi Albinoi, Swimming Pool, My Life Without Me, merupakan film dengan tema-tema Individual. Sementara Dogville merupakan sebuah pengecualian yang mengedepankan eksplorasi atas kemungkinan-kemungkinan sinema. Menawarkan suatu keunikan yang sangat khas yang barangkali sulit diterima umum sebagai sebuah ‘film’ atau pertunjukan teater.

 

II

In This World

Dirty Pretty Things

Goodbye Lenin

Saya membayangkan sedang melakukan pengusutan atas tetangga saya. Dia bukan “orang sini”, Darimana mana dia berasal? Apa yang dia lalukan di sini atau apa tujuannya di negara saya?  Apa yang terjadi di tempatnya berasal, adakah sesuatu yang memaksanya pergi? Kenapa? (Dirty Pretty Things & In This World). Kemudian saya membayangkan sebaliknya. Saya dan tetangga saya, lahir di kota yang sama, dari nenek moyang yang sama. Tapi saya dan dia sulit sekali bertemu, ada tembok yang memisahkan saya dan dia, dan saya telah terbiasa membayangkan apa yang terjadi dibalik sana. kemudian  jika tembok itu runtuh, sudah siapkah saya melihat wajah yang sesungguhnya ? (Goodbye Lenin). Kedua jenis pertanyaan ini bukanlah upaya untuk “menilai” tetangga saya, atau suatu upaya untuk menilai “yang lain”, melainkan upaya untuk menguak kegelapan sejarah, atau sejarah yang digelapkan oleh tendensi ilmiah ideologi, politik dan kekuasaan. Yang pada akhirnya membentuk tetangga pertama saya dan tetangga kedua saya .

 

III

Dengan caranya sendiri-sendiri tiga film ini berusaha menempatkan sebuah waktu yang tercungkil dari peristiwa-peristiwa besar yang terjadi di penghujung abad 20. In This World dengan pendekatan semi dokumenter (perjalanan dua orang pengungsi Afganistan menuju London). Dirty Pretty Things (tentang dua imigran gelap di London dalam perjuangannya memperoleh ID dan paspor) dan Goodbye Lenin (berlatar belakang runtuhnya tembok Berlin, Menceritakan upaya seorang anak demi menjaga ibunya (sebuah keluarga jerman timur) yang koma  pada saat Jerman bersatu dan tersadar 8 bulan kemudian setelah segala sesuatunya berubah)  dengan pendekatan drama/feature. Tiga film ini  memiliki kesamaan pada ruang-tema dengan latar belakang isu-isu social  yang di akibatkan oleh perubahan peta politik local/global.

Sekalipun latar belakang politik sangat kental dalam ketiga film ini, tak dapat dikatakan bahwa para pembuat film ini hendak menyuarakan kebenaran  politik tertentu. Lebih daripada itu, tampak sekali keinginan untuk terlibat dan memahami secara lebih baik dari sudut pandang para korban, menyingkapkan sejarah keberadaan mereka dalam pencarian negeri harapan, demi suatu masa depan yang ‘lebih baik’. (In This World, Dirty Pretty Things). Atau tidak hendak secara hitam-putih menyatakan  bahwa kapitalisme lebih baik di banding socialism (Goodbye Lenin).

Estetik.

Disamping kekuatan pada kesatuan tema dan penuturan dalam ketiga film ini, rasanya In this World,menawarkan sesuatu yang sedikit berbeda dari dua lainnya. Perkembangan teknologi film digital dengan segala kekurangan dan kelebihannya , telah menciptakan pendekatan visual yang khas dan memberi kesan yang autentik; night shot, pada saat Enayatullah dan Jamal melintasi daerah bersalju di Turki, dengan pencahayaan yang minim dan ‘apa adanya’ Subjek tampil sekelebatan, memberi gambaran yang ‘real’ atas suatu peristiwa. Selain itu sosoknya yang kecil dan praktis, menipiskan jarak antara perekam (tool) dan subjek yang direkam. Hal ini juga memudahkan untuk menempatkan subjek dalam suatu peristiwa konkret.

Terpilihnya film ini menjadi nominasi EFA, yang turut bersaing dengan film-film seluloid, menjadi hal yang patut dicatat. Film Digital dalam banyak festival besar selalu di tempatkan dalam event yang terpisah, dan dianggap tidak ‘setara’. Film digital bukanlah hal baru, sudah banyak yang melakukannya sepuluh tahun terakhir, meskipun selalu ada anggapan bahwa film digital  adalah bagi orang yang masih belajar membuat film.

 

V

Swimming Pool

Noi Albinoi

My Live Without Me

Tak banyak yang dapat di bicarakan dari film-film yang bertema individual, juga tidak ada hal-hal baru yang di tawarkan dari ketiga film ini. Yang menarik mungkin  sudut pemilihan tema yang meruncing pada suatu moment dari kehidupan karakter dalam film. Swimming Pool berkisah tentang seorang penulis novel fiksi-detektif (Sarah Molton) tengah menulis novel barunya di sebuah villa milik Publishernya dimana kemudian dia terlibat petualangan bersama Julie (anak Publishernya) yang menjadi inspirasi bagi novelnya. Film ini Disajikan dengan pendekatan ‘Hitchcockian’, namun tentu ketegangan yang di bangun berbeda dengan sebagaimana biasanya film thriller yang kita tonton di bioskop 21.

Film ini merupakan film berbahasa Inggris pertama dan merupakan yang paling santun dari Francois Ozon. Karena dalam film-film sebelumnya Ozon banyak mengeksplorasi Sex dan Kekerasan (nymphomaniac) dengan cerita seputar kehidupan gay (Sitcom 1998, See The Sea, 1997, The Little Death 1995, Water drops on The Burning Rocks 1999).

My Life Without Me dan Noi Albinoi merupakan debut baru  dari dua sutradara muda, kelemahannya muncul dalam penampilan karakter yang satu dimensi. Berangkat dari suatu gagasan cukup unik, Seorang ibu muda (Ann) yang hendak meringkas apa yang hendak dilakukan dalam sepuluh perbuatan, ketika dia menyadari usianya tinggal dua bulan. Salah satu nya adalah ‘merasakan’ lelaki lain, mulanya dia hanya ingin mengejar satu dari sepuluh hal yang telah dia buat daftarnya, namun akhirnya mereka saling jatuh cinta.. sampai disini cerita bergulir menjadi seperti roman picisan.

Sementara Noi Albinoi, berkisah tentang remaja yang cerdas namun tidak dapat mengaaktualisasikan kecerdasannya, mengingat bahwa dia tinggal di sebuah kota kecil di Iceland, sebuah tempat yang setiap harinya di selimuti salju. Setting ini yang menjadi daya tarik film ini, sejauh mata memandang kita di suguhi hamparan salju.

 

VI

Dogville

Jika kita runut dari karya-karya Lars Von Trier sebelumnya, ini menjadi bagian ketiga dari tema Pengorbanan seorang perempuan demi satu cinta yang lebih tinggi. Seperti yang telah di lakukannya dalam  Breaking The Waves (pengorbanan seorang istri pada suami) dan Dancer In the Dark (pengorbanan seorang ibu pada anaknya). Dogville menjadi luar biasa ‘mengganggu’ kita, bukan hanya pada tema cerita (pengorbanan seorang anak pada ayahnya), tapi apa yang dieksplorasi sebagai satu kemungkinan dalam sinema. Dunia yang dibangun diatas sebuah panggung datar, menjadi dunia yang terpetakan tanpa dinding, sekat-sekat hanyalah jarak pandang karakter yang pendek, hanya suara yang menembus tanpa batas, siapa mendengar siapa. Lalu kita melihat petak-petak dalam bingkai seakan  ruang privat dari masing-masing karakter, massa yang di petakkan, tetap terlihat karena penonton di bekali kacamata tembus pandang, dengan ‘hand held’ camera movement, jump-cut dan sub-set yang di eleminir hingga batas maximum.

Dengan pilihan setting yang demikian, setelah beberapa saat pembiasaan, kita langsung diajak masuk pada pokok-pokok persoalan dalam film. Dogville adalah sebuah ‘desa’ miskin yang hanya berpenghuni 15 orang dewasa dan beberapa anak-anak, bekas tambang di US of A pada satu periode dimana gangster merajalela. Tom adalah seorang penulis muda yang gemar melakukan penyuluhan-penyuluhan moral, memaksa-tunjukkan watak apa yang kurang dari para penduduk (termasuk dirinya); acceptance. Adalah Grace, seorang wanita muda, persengketaan dengan ayahnya (bos gangster) membuatnya menjadi ‘buronan’ yang terdampar di tempat ini yang kelak di sepanjang film ini akan membuktikan kebenaran ucapan Tom. Mengusung cita-cita moral, menjadi orang ‘baik’, yang berbeda dengan ayahnya, Grace mengorbankan dirinya menjadi pelayan bagi semua orang, demi satu perlindungan sekaligus pembuktian atas cita-cita moralnya, yang tragis lantaran berakhir sebaliknya.

Rangkaian perkara dalam film ini membangun sebuah argumentasi bahwa ‘keanjingan’ dasariah manusia sama saja, berlaku bagi orang-orang sederhana dan para gangster.

 

Akhir

Pondok Bambu 010204

Panji.

Wind Will Carry Us

Dialektika Tanpa Wajah

“Wind Will Carry Us”

Sutradara; Abbas Kiarostami

Apa yang ditawarkan perkampungan diatas bukit itu adalah keramahan, setiap orang tahu apa yang terjadi atas orang lain, setiap orang menyapa orang lain saat berpapasan, tidak ada kamar rahasia, kecuali rahasia dalam diri setiap orang, dan itu ada di dalam rumah yang tak pernah sekalipun diperlihatkan kepada kita, tak perlu. Satu-satunya ruang tertutup yang di perlihatkan adalah sebuah gua yang gelap, terletak agak kebawah. Tempat dimana Besad harus mengambil susu kambing, disitu puisi Wind Will Carry Us dibacakan untuk seorang gadis berusia 16 tahun yang tengah memerah susu kambing, gadis yang lari ketika dipergoki Besad diatas bukit, tempat Yoseff seorang diri menggali lubang, dimana tiang pertama telekomunikasi akan ditancapkan. Alur dari gadis inilah yang konon menyebabkan film ini tak boleh beredar di Iran. Apakah alur ini akan membuat orang berasosiasi tentang gadis buruk yang mengadakan pertemuan rahasia dengan seorang lelaki (Yoseff) diatas bukit? Dan memerahkan susu kambing untuk seorang lelaki lainnya (Besad) didalam sebuah gua yang remang-remang? Seorang gadis yang bahkan wajahnyapun tak pernah jelas diperlihatkan.

Setiap orang asing selalu mudah dikenali, dan dengan segera setiap orang tahu siapa orang asing itu, paling tidak apa profesinya dan apa yang sedang dikerjakan di kampung itu. Tanpa perlu memperlihatkan secara visual bahwa orang-orang bercerita tentang kedatangan seorang asing. Cukup dengan memperlihatkan bahwa dimanapun semua orang yang dijumpai Besad menyapanya “tuan Insinyur”—meskipun kedatangan Besad sesungguhnya untuk membuat film dokumenter– . Ini merupakan bentuk komunikasi tradisional, komunikasi lisan, nature is the medium, dimana setiap orang berkepentingan untuk tahu berita, berita yang terkait langsung dengan apa yang terjadi dengan lingkungan mereka, berita yang mereka butuhkan, berita yang bukan entah darimana dan tak ada hubungannya dengan kehidupan mereka. (seperti apa yang mereka lakukan terhadap nenek Farsad yang sedang sakit—dan ini adalah subjek film dokumenter Besad, menunggu nenek ini mati, dan memfilmkan upacara kematiannya yang unik).

Sebagaimana umumnya tradisi lisan, komunikasi yang terjadi adalah komunikasi langsung dimana subjek saling bertatap, dan aliran informasi langsung terarah pada subjek yang satu ke subjek-subjek lain, menjadikan informasinya berkembang, tak ada kepastian sebagaimana ketika informasi dituliskan atau di audio-visualkan. Ini memang mengandung “ketidakjelasannya” sendiri, namun bukan berarti tanpa makna, “ketidakjelasan” nya itulah ke”kayaan”nya, ke-manusian-nya. Lihat opening film ini; Besad dan temannya ada di sebuah jalan di perbukitan yang semuanya tampak sama, alamat yang dituliskan oleh paman Farsadpun “tidak jelas”, hanya nama sebuah desa Siah Dareh , dan kode-kode alamiah; tikungan, pohon kecil, sawah, pohon besar, pohon tinggi. Bagi Besad dan temannya itu tampak sama saja, (tapi tentu tidak bagi orang di desa itu). Hal itu memaksa mereka bertanya, berkomunikasi langsung, lalu semua yang “tidak jelas” menjadi “jelas” meskipun masih “tidak pasti”. Kepastian baru mereka peroleh ketika Farsad yang telah ditugaskan pamanya untuk menunggu, mengantar mereka menuju alamat yang dimaksud. Namun itupun masih tidak memberi “kepastian” karena jalan yang diambil Farsad bukanlah jalan yang umum, melainkan jalan pintas, dan jalan pintas ini adalah jalan yang tersulit.

Di desa ini setiap kali hendak berkomunikasi menggunakan selularnya Besad harus mencari tempat yang tinggi, sebuah bukit, dan bukit itu adalah kuburan. Terhitung lima kali sepanjang film ini dia harus mengendarai mobilnya untuk mencapai bukit itu, menunggu telepon. Telepon pertama datang dari rumahnya, entah adik atau kakak, istri atau ibu, “tidak jelas”, yang jelas bukan dari yang diharapkan. Telepon yang kedua baru dari yang di harapkan, Ny. Godzari, yang menyebabkannya datang ke desa Siah Dareh ini. Pembicaraan dalam telpon selalu ditampilkan sepihak, dimana lawan bicaranya tak pernah ditampilkan, suaranyapun tidak.

Bukit yang juga kuburan itu merupakan jawaban atas pertanyaan Besad pada Farsad pertama kali dia tiba di desa. Rupanya inilah tempat pertama pekerjaannya dimulai, dimana seorang penggali (Yossef) telah memulai pekerjaannya. Komunikasi diantara mereka (Besad dan Yossef) hanyalah melalui suara, seperti apa wajah Yossef tak pernah diperlihatkan (kecuali kedua belah kakinya saat diselamatkan oleh warga desa ketika tertimbun tanah, itupun hanya lewat kaca jendela mobil Besad)

Sisi keluarbiasaan Kiarostami dalam Wind Will Carry Us adalah dia sangat menghargai penontonnya, memberi ruang untuk terlibat secara parstisipatoris, aktif, berdialog, turut membuat pernyataan, dan ikut mengusut. Banyak informasi yang dibiarkan tidak lengkap dan penonton diajak untuk melengkapinya, memberinya makna yang sangat beragam, yang “tidak pasti”, dan sangat “human”. Film ini sangat tidak rumit dengan “simbol-simbol”, bersahaja tapi pasti membosankan bagi penonton yang terbiasa dimanja film-film Hollywood (dan yang sejenis), dimana segala informasi yang dibutuhkan dalam sebuah film sudah tersedia secara lengkap, penonton hanya butuh duduk menonton, lampu menyala lalu sudah, “terhibur” dan paham.

Ada beberapa hal yang pantas dicatat dalam film ini, yang bukan sekedar ‘gaya’ untuk dicari-cari agar kelihatan beda;

  1. Setting selalu berada dalam ruang transisi: any-space-whatever, sebuah ruang diantara ruang permanen (Gilles Deleuze, Cinema 1, Movement-Image), gang kecil antara kamar, setting percakapan/pertemuan Besad dan ibu muda yang memiliki anak banyak. Café, ruang antara, tempat singgah semua orang dan bukit, ruang transisi tematis, antara ruang tradisi (komunikasi lisan, tatapan langsung/intuitio antar subjek-objek/intersubjektifitas dan ruang modern/telekomunikasi dimana lubang bagi tiang pancang pertamanya sedang digali (penempatan Besad yang selalu disana saat menerima telepon menjadi penegasan hal tersebut). Bukit juga merupakan setting pertemuan antara Gadis 16 tahun dan Yossef (singkat tapi berperkara). Bukit juga merupakan kuburan, ruang antara bagi dunia fisik dan non-fisik, dunia atas dan bawah (bagi yang percaya). Ruang permanen yang dijadikan setting tercatat hanya satu yaitu gua kandang kambing perah.
  2. Penggunaan out-of-field ; Ruang kejadian diluar bingkai/frame yang secara imajiner seolah-olah in-field terbawa atau ada didalam bingkai (Gilles Deleuze, Cinema 2, Time-Image); kejarangan menampilakan secara visual lawan bicara Besad dalam film ini (reverse shot), menarik untuk dianalisa. Hal yang perlu disadari ini bukan merupakan ‘kesalahan’ atau sekedar cara ‘asal beda’. Pertama, subject matter dari film ini adalah seseorang yang datang ke suatu tempat untuk membangun sistem telekomunikasi, yang nantinya akan memberi kemungkinan bahwa subjek-subjek yang berinteraksi tidak saling melihat, Interaksi Besad dengan Yosef, Besad dan Ny. Godzari. Kedua, pada kasus lain, kebanyakan lawan bicara Besad adalah perempuan.Iran dengan situasi sensor ketat seacar hukum islam tidak memperbolehkan untuk memperlihatkan wajah perempuan terlalu lama dan sama sekali dilarang memperlihatkan perempuan yang tidak berjilbab. Dalam beberapa adegan antara Besad dan ibu Farsad, ditampilakan ibu Farsad hanya melalui suara sementara visualnya tetap wajah Besad. Selain itu pengabilan gambar karakter perempuan selalu dalam jarak (tidak Close Up), meeskipun ini tak terhindarkan pada ibu penjaga café, dan perempuan beranak banyak di seberang kamar. Namun hal inipun masih relefan, karena kedua karater ini menggambarkan secara verbal peran perempuan dalam tradisi Iran, dan ditampilkannyapun secara sekilas-sekilas.
  3. Ketiga, dalam kasus lainnya dimana lawan bicara Besad adalah laki-laki yang sebagian besar tidak ditampilkan sosoknya secara visual adalah menyangkut anomimitas, ketidakjelasan status, yang ada hanya nama sebagai panggilan yang tak perlu sebutan profesi dan tidak berpengaruh pada cara pandang manusia satu dan lainnya, tinggi-rendah derajad. Disana hanya guru yang statusnya jelas.

Dari ketiga contoh diatas juga patut digarisbawahi kedudukan suara dalam film ini, bahwa suara juga berarti ‘imaji’ yang memang hadir ketika terdengar, sekalipun pemilik suaranya berada diluar bingkai (out-of-field). Sebagaimana suara anjing yang terus menggonggong di banyak adegan dalam film ini namun visual anjing menggonggong baru ditampilkan diakhir film.

Selain hal-hal diatas, film ini secara naratif juga tidak memberi ending yang jelas, memberi ruang yang seluas-luasnya pada setiap orang untuk mengakhiri sendiri ceritanya. Apakah keramahan dalam masyarakat itu (tradisi, komunikasi langsung, sapaan) akan berubah dengan masuknya teknologi komunikasi, yang sama artinya dengan membanjirnya informasi-informasi yang tidak dibutuhkan atau kecil tingkat keterkaitannya dengan kebutuhan mereka sendiri? Atau bagaimana dengan Farsad yang rajin sekolah akan memandang kemajuan hanya dalam ukuran-ukuran keberhasilan pendidikan yang melulu menggunakan tolok ukur pencapaian manusia atas teknologi untuk mengeksploitasi alam? Seperti sosok Besad, manusia modern yang pada akhirnya masih perlu bertanya pada Farsad, anak desa yang masih kecil, “apakah menurutmu aku ini baik…apakah aku aku ini orang yang baik…?” (Orang-orang desa mengetahui dia sebagai Insinyur, sementara tujuan dia sebenarnya membuat film)

Akhirnya “The Wind Will Carry US” adalah sebuah ajakan untuk kembali menghargai kode-kode alam, nature, manusia kembali pada ‘kemanusiaanya’, yang tidak ‘jelas’ yang bukan kepastian angka-angka, digit matematis, huruf. Barangkali kita perlu lebih berinteraksi satu sama lain, berintuitio-bertatapan langsung, manusia dan manusia, manusia dan alam sebagai upaya untuk membuat segala sesuatunya menjadi ‘jelas’ tanpa harus kehilangan ke’manusiaannya’ yang terbatas. Ada baiknya kita juga bertanya, apakah kemajuan teknologi telah menjamin manusia untuk megerti ke’manusiaanya’? apakah kemajuan ekuivalen dengan kebahagiaan? ….. Lets Wind Carry Us…..

Kramat IV, November 2000

Panji Wibowo

Film-Lover